外国电影史全书整理精编版课件.ppt

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作品主要特征：户外实景拍摄对卢米埃尔兄弟的评价,第二节 乔治梅里爱的,“,银幕戏剧,”,乔治梅里爱发现了“停机再拍”《贵妇的失踪》“停机再拍”的第一部影片,,乔治梅里爱发明了叠、模型，融入融出，淡入淡出电影手法,第二节 乔治梅里爱的“银幕戏剧”乔治梅里爱发现了“停机再拍”,,魔术片,《贵妇的失踪》、《橡皮头人》、《魔窟》等,排演的新闻片 (开创再现历史的先河),《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》《德莱弗斯案》,神话故事片,《小红帽》《蓝胡子》《仙女国》《灰姑娘》,科幻探险 (巅峰之作),《月球旅行记》《太空旅行记》《北极征服记》,,魔术片,,卢米埃尔和乔治梅里爱的比较 P16,,卢强调再现生活，追求自然的抓取，倾向自然，模拟现实，真实记录，是再现主义；仅仅将电影当做记录现实的工具；电影纪录片的先驱,,梅里爱强调生活在现，热衷于模拟表现，通过一系列幻想和浪漫来表现生活；倾向技术、改变现实，是表现主义；认为电影可创造艺术；电影故事片的先驱,,,,卢米埃尔和乔治梅里爱的比较 P16,第四节 欧洲的两种学派,布莱顿学派,,他们是一群具有创新精神的摄影师，世纪初相继步入影坛，他们主张卢米埃尔电影美学，在真实生活中记录,代表人物：乔治阿尔培特史密斯、柯林斯、海普华斯,与卢、梅的对比/发展/意义：,a.现实主义的萌芽,b.多视点的时空观念的突破，户外拍摄与情节表现结合，“追逐片”体现的美学追求使影片向电影化的方面迈进关键一步,c.为“艺术电影运动”兴起创造条件积累经验,,,第四节 欧洲的两种学派布莱顿学派,,艺术电影运动,,他们把乔治梅里爱的电影观念发展的更完善，更精致，使传统戏剧观念通过记录得到进一步的延伸(传统艺术带入电影),,但是实质上沉醉于传统美学的审美意识形态，是对电影作为独立艺术形式在美学观念上的根本否定，这种倾向的影响至今存在,艺术电影运动,,课后题,,1.为什么说电影是科学技术的产物？,,2.谈谈卢米埃尔兄弟和梅里爱对电影的贡献,,3.早期电影创作中的两种不同风格是什么？,,课后题,,第二章 电影叙事形式的发展,第二章 电影叙事形式的发展,,1.鲍特及影片《火车大劫案》,,2.格里菲斯的电影叙事观念,,3.美国默片“喜剧片”叙事,,4.卓别林的喜剧观念,1.鲍特及影片《火车大劫案》,第一节 鲍特及《火车大劫案》,,《火车大劫案》：是一部以真实自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。

分镜头记录P24-25,,第一节 鲍特及《火车大劫案》,,《火车大劫案》的评价,,在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性,以革新的剪接技巧作为基础，对电影时空结构叙事特征进行了实验,改变了梅里爱戏剧叙事的创作方式，为电影叙事的可能性开辟了道路，直接影响了格里菲斯的电影叙事观念的形成,,《火车大劫案》的评价,第二节 格里菲斯的电影叙事观念,格里菲斯&艺术电影运动的对比 P26,格里菲斯&鲍特的对比 P27,格里菲斯的作品在严肃地揭示历史与社会现实的同时,使作品充满"伤感主义和浪漫精神的天真",《一个国家的诞生》,1915 "技巧的革命性和内容的反动性" 争议带来巨大利益 影片的上映成为好莱坞统治世界的开始,《党同伐异》,1916 四个独立故事 形象生动、场面宏大、象征意义,,第二节 格里菲斯的电影叙事观念格里菲斯&艺术电影运动的对比,,格里菲斯的电影贡献,（分析《党同伐异》）,,1.电影叙事形式,强调以情节为影片的叙事基础；以电影分解时空的方式、以交替蒙太奇的剪辑技巧，使电影与传统艺术叙事区分开来；认识和发现电影时空结构的形式特征（不是只考虑记录或技巧实验）,2.电影的叙事时间,以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，超越了电影实际的叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间，给人以震撼与感染力,,格里菲斯的电影贡献 （分析《党同伐异》）,,3.电影的叙事空间,把摄影机从"记录工具"变为能动的"造型工具"；冲破了故事空间束缚和画框束缚的空间观念,,4.电影叙事语言,突破一往电影的叙事语言，特写镜头和远景的运用，确立了以镜头为电影时空结构构成的基本单位的原则，这一原则成为现代电影分镜头和剪辑的基础,突出了电影叙事节奏的表现，"最后一分钟营救"(平行蒙太奇),,3.电影的叙事空间,第三节 美国默片,“喜剧片”叙事,喜剧片艺术家代表,麦克·塞纳特：美国喜剧片创始人，开创传统，影响深远；风格抒情幻想、生动娱人,巴斯特·基顿：想象力和意料之外,哈罗德·劳埃德：乐观精神,,默片时代是喜剧片的时代，也是美国喜剧片的黄金时代。

喜剧片极富于情趣的渲染和情感的表达，以及那种滑稽动人的形式本身就是一种视觉媒介的独特语言，因此最适合默片形式的表现,,第三节 美国默片“喜剧片”叙事喜剧片艺术家代表,第四节 查尔斯·卓别林的喜剧观念,鲜明的银幕形象、深刻的社会批判价值、独特的电影喜剧观念,,与格里菲斯对比如下 ↓,一、人物形象的塑造,格里菲斯：以电影的形式创造史诗般规模的人类社会活动；,卓别林：以电影的形式创造富有人性的人物形象，以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，现实主义的创作态度,第四节 查尔斯·卓别林的喜剧观念鲜明的银幕形象、深刻的社会批,,二、影片的结构观念,格里菲斯：情节作为重要元素,卓别林：动作的视觉结构的方式掩盖情节结构的存在，常将不同主题不同时间交叉表现，强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所形成的概念，所达成的视觉结构的统一,三、电影的时间观念,格里菲斯：见书,卓别林：更注重具体动作的实际时间的表现，即叙事时间的瞬间效果的表现,,,二、影片的结构观念,,四、影片的空间观念,,格里菲斯：分解时空，运用镜头与镜头连贯性的组接去形成具体动作或构成一个抽象概念,卓别林：强调单镜头的空间表现力，强调画面内部场面调度的作用，即人物、环境、动作所造成的喜剧冲突在一个镜头中完成；镜头特点→a.善于使用全景镜头 b.借全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境 c.长镜头表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性 d.画面内部的多信息表现,,,四、影片的空间观念,,课后题(后四书上题),1.鲍特和格里菲斯对电影发展的贡献各是什么？,2.什么是“最后一分钟营救”？,3.《火车大劫案》的分镜头记录,4.为什么说《党同伐异》是一次“辉煌的失败”？,5.谈谈美国喜剧的代表人物和作品,6.通过一部影片分析夏尔洛的人物形象,课后题(后四书上题),,第三章 欧洲先锋派电影运动,第三章 欧洲先锋派电影运动,,1.法国印象主义心理叙事和超现实主义倾向的各种流派,,2.德国表现主义和现实主义倾向的美学追求,,3.前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索,,4.20年代记录主义电影的发展,1.法国印象主义心理叙事和超现实主义倾向的各种流派,,从1917年到1928年，在欧洲电影美学的探索中出现了众多的电影流派，构成了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成一个空前的电影美学运动，他们不以商业为目的，而主要是对默片时代电影美学形态和表现功能进行各具风格的探索和实践。

产生原因：,1.迫于好莱坞电影市场的压迫，拒绝好莱坞的世界电影思想意识垄断，振兴民族电影艺术的强烈愿望,2.一战后西方社会整体的观念和精神危机导致的精神诉求,从1917年到1928年，在欧洲电影美学的探索中出现了众多,第一节 法国印象主义心里叙事和超现实倾向的各种流派,一、印象主义心理叙事,法国印象主义学派 "第一个先锋派",代表人物及作品：谢尔曼杜拉克《西班牙的节日》《微笑的布德夫人》路易德吕克《流浪女》、让爱浦斯坦《忠诚的心》等,共同特征：以简单的故事框架作依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓作品的诗意状态,受印象派绘画的启发,第一节 法国印象主义心里叙事和超现实倾向的各种流派一、印象,,印象主义学派的特征及贡献,1.开掘题材拓展电影心理叙事：以人物内心活动作为影片主要叙事核心,2.追求自然物象与人物心理和精神的对应,3.确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现：新的突破主要体现在a.主观摄影b.移动摄影c.特技摄影,4.强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性,,印象主义学派的特征及贡献,,二、超现实倾向的各种流派,否定电影的叙事性，主张"无主题"的影片创作，迷恋于电影技术和手段的研究，与商业电影决裂,1."纯电影"的美学实验：否定电影认识社会和表现社会的功能，为形式而形式，为艺术而艺术,2.达达主义无理性的电影实验：反理性，荒诞无稽，充满想象力,3.超现实主义电影的绝对现实：《一条安达鲁狗》本能、梦境、幻觉,,贡献：对"动态的造型艺术"的理解，对电影形象结构的开掘，对电影视觉语言的贡献,二、超现实倾向的各种流派,第二节 德国表现主义和现实主义倾向的美学追求,一、德国表现主义电影的精神世界,强调作品的直觉感受和主观创作，不求复制现实，对理性不感兴趣，以浓重的色彩，强烈,的,明暗对比，塑造一个极端的精神世界,代表人物及作品：罗伯特维纳《卡里加里博士》、保罗威格纳《泥人哥连》、弗里茨朗格《三生记》,以象征表现内心现实，以主观化反证社会现实,造型风格、视觉效果(混乱、神秘、恐怖、变形),,第二节 德国表现主义和现实主义倾向的美学追求一、德国表现主义,,二、室内剧、街头电影的客观精神(现实主义表现),室内剧：搭建布景拍摄，遵从三一律,街头电影：现实主义，现实性和社会性,代表作：《最卑贱的人》《柏林的贫民窟》,二、室内剧、街头电影的客观精神(现实主义表现),第三节 前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索,一、不同的实验场所,受先锋主义运动影响，他们反对传统艺术只能表现空间，无法表现时间的局限，提倡把不同时空的东西放在一起，构造同时性的形象结构；重视技术和科学,1.库里肖夫的"实验工作室"："库里肖夫效应"(蒙太奇),2.维尔托夫的"电影眼睛派'：客观记录，反对叙事反对扮演,3."奇异演员养成所"：纯形式主义,第三节 前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索一、不同的实验,,二、关于爱森斯坦的理论与创作,1.《战舰波将金号》,"敖德萨阶梯" P74,a.视觉节奏的造型因素突出主题，创造情绪，形成感官冲击,b.蒙太奇视觉结构的形式强化视觉形象，扩大影片空间效果,c.多角度反复的延续动作使得影片时间抽象化,局限：a.忽视单镜头内部空间表现力 b.两个镜头间的关系是强制性的,二、关于爱森斯坦的理论与创作,,2.爱森斯坦的理论建树 P74-76,"杂耍蒙太奇"&"理性蒙太奇(理性电影)"夸大了蒙太奇的作用,后提出"蒙太奇——即镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果",,3.评价,爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。

此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位2.爱森斯坦的理论建树 P74-76,,三、普多夫金与蒙太奇,创作和理论上的主要特征：,1.强调剧本创作的重要性,2.注重演员工作的基础作用,3.将蒙太奇视为电影艺术创作的基础,4.强调电影的叙事性,被20C先锋主义艺术家看作是格里菲斯电影叙事结构的继续,三、普多夫金与蒙太奇,第四节 20年代记录主义电影的发展,表现社会现实的、非叙事性的记录主义，反艺术的艺术形式，用蒙太奇将真实细节连接起来，欧洲纪录片中起主导作用的技巧是剪辑,"电影眼睛派"的影响,德国《柏林交响曲》法国《只有时间》《尼斯的景象》,尤里斯·伊文思《雨》用电影的形式传达富有诗意的美的情调,英国纪录片学派,弗拉哈迪《北方的纳努克》,欧洲各电影风格流派互相影响渗透,第四节 20年代记录主义电影的发展表现社会现实的、非叙事性的,,课后题,1.爱森斯坦与普多夫金蒙太奇观念的异同之处,2.参考《雨》以《风》为题创作两分钟的剧本,3.试论卡里加里主义及表现主义的造型风格,4.法国印象主义、超现实主义电影的代表人物和作品？,,课后题,,第四章 美国好莱坞的黄金时代,第四章 美国好莱坞的黄金时代,,1.声音进入电影,,2.好莱坞的电影企业及制片政策,,3.类型电影观念及其模式,,4.奥逊威尔斯的《公民凯恩》,1.声音进入电影,第一节 有声电影诞生,,1927 《爵士歌手》,早期关于有声电影的争论 P89,,1.声音使观赏者注意力大为增强，真实度增强,2.声音的节奏感和造型感影响了电影的节奏和剪辑,3.声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能,美学形式的变化、时空结构的突破,第一节 有声电影诞生,第二节 好莱坞的电影企业及制片政策,八个公司控制的好莱坞帝国,制片体系/制度,1.高度精细的组织分工（前期/拍摄/后期）,2.制片人制度,3.明星制度,,并未形成美学上有影响的流派或学派，所以电影理论家又称好莱坞影片为“零度风格”,第二节 好莱坞的电影企业及制片政策八个公司控制的好莱坞帝国,第三节 类型电影观念及其模式,指由不同题材和技巧所形成的不同的影片范式，它规范了影片叙事时空和形式技巧，要求创作者抑制个性发挥。

喜剧片、西部片、强盗片、音乐片,虽在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但整体上看类型电影的叙事模式仍属于戏剧性的叙事模式,"电影叙事的发展是人为的、形式主义的，像它的人物一样是定型的",封闭的结构模式,第三节 类型电影观念及其模式指由不同题材和技巧所形成的不同的,第四节 奥逊威尔斯的《公民凯恩》,纯电影化的角度，反叛的电影观念，美国1st现代主义杰出电影,《公民凯恩》不同于三四十年代好莱坞电影，它不属于任何一个类型模式，叙事影片结构复杂，大量运用景深镜头，仰拍和阴影逆光等摄影技巧，在电影史上有着重要地位，对电影美学探究做出了杰出贡献,,第四节 奥逊威尔斯的《公民凯恩》纯电影化的角度，反叛的电影观,,景深：A.视觉结构更真实 B.画面多信息处理要求观众更积极思考甚至参与到场面调度 C.一个镜头内可产生冲突，摈弃蒙太奇分割空间的形式因素,仰拍："天花板"A.空间真实观念 B.增强画面构图造型感 C.衬托人物形象刻画,阴影逆光：A.突出环境真实感 B.象征意 C.作为人物心理和命运表现,移动摄影：A.影片头尾从视觉结构为影片完整叙事做了清楚、富有视觉化地交代 B.使观众感受也深入到叙事发展 C.见书P105,景深：A.视觉结构更真实 B.画面多信息处理要求观众更积极,,课后题,1.声音进入电影的美学意义,2.谈谈你对类型电影的认识,3.好莱坞制片制度的性质,4.《公民凯恩》与"类型电影"观念的区别,,,,课后题,,第五章 法国诗意现实主义,第五章 法国诗意现实主义,,诗意现实主义的先驱：雷内克莱尔《巴黎屋檐下》《自由属于我们》等四部曲，让·维果《尼斯景象》《零分操行》,高峰时期(1934-1939)：又称"黑色现实主义"，代表人物让·雷诺阿、雅克费戴尔、叙利恩·杜威维尔、马塞尔卡尔内,后期阶段：让·格里米庸、雅克·贝盖尔,让·雷诺阿：诗意现实主义的象征，写实主义大师，代表作《大幻灭》《游戏规则》P118-122,诗意现实主义的贡献：A.更新"现实"观念 B.景深镜头的使用(早于《公民凯恩》) C.发挥电影的文学力量,局限/误识：A.忽视电影艺术的视听性 B.一拥而起对大编剧相似的喜剧模式的模仿，抹平了艺术创作的个性,诗意现实主义的先驱：雷内克莱尔《巴黎屋檐下》《自由属于我们,,第六章,前苏联社会主义现实主义,第六章,,1931 社会主义现实主义的创作方法提出；同时，有声电影到来，三位蒙太奇大师的欢迎和担忧,转向社会主义现实主义的电影创作："为大众的艺术"；里程碑之作《夏伯阳》，标志苏联电影创作真正走向社义现实主义创作的新阶段,高潮期(30S后半期)：现代题材、革命历史题材、文学改编剧作；然而，由于斯大林的个人迷信泛滥和介入电影创作，使苏联电影在40S末50S初走向公式化、概念化，走向低潮,新的发展(1953斯大林去世后)：解冻时期，大胆革新，题材样式多样化,70S中期四大题材 P141-142,,1931 社会主义现实主义的创作方法提出；同时，有声电影到,,课后题,,1.关于《夏伯阳》社会主义现实主电影创作的典型意义,,2.社会主义现实主义电影创作的几个不同的重要时期和不同的创作特征,课后题,,第七章 意大利新现实主义,第七章 意大利新现实主义,,1.新现实主义电影产生的背景,,2.作者与作品、风格与理论,,3.新现实主义的美学特征,,4.新现实主义的继承人们的演变,1.新现实主义电影产生的背景,第一节 新现实主义电影产生的背景,法西斯统治的结束,"真实主义为模式"的文学创作的传统是"形成新现实主义生活观的一个有力因素",电影运动的兴起不是孤立的现象，而是纵向继承和横向借鉴的影响,"意大利新现实主义的先声"：《沉沦》,罗西里尼《罗马，不设防的城市》：意大利新现实主义的最初创作宣言，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，罗西里尼被称为先驱，影片则成为新现实主义的一部奠基之作,第一节 新现实主义电影产生的背景法西斯统治的结束,第二节 作者与作品、风格与理论,P148-154,罗西里尼：《罗马，不设防的城市》,维斯康帝：《沉沦》；《大地在波动》现实主义和唯美主义结合,德·西卡：《偷自行车的人》新现实主义最典型最突出的代表作，平民化，真实,德·桑蒂斯：《罗马十一时》,第二节 作者与作品、风格与理论 P148-154罗西里尼：《,第三节 新现实主义的美学特征,纪录性：对现实的密切关注，真实再现,实景拍摄：“把摄影机扛到大街上”的口号,长镜头的运用：客观性透明性，消失了自我的主观性,非职业演员的运用,结构形式：简单鲜明直观充实,地方方言的运用,,第三节 新现实主义的美学特征纪录性：对现实的密切关注，真实再,第四节 新现实主义继承人们的演变,费里尼：《卡比利亚之夜》表明新现实主义的终结；,《八部半》,是现代派的经典制作，"意识流"风格；浪漫主义,,安东尼奥尼：反映现代生活的烦恼，关注"人"，《红色沙漠》色彩的反现实使用,第四节 新现实主义继承人们的演变费里尼：《卡比利亚之夜》表明,,课后题,,1.新现实主义电影运动的主要人物和作品,,2.新现实主义电影创作的美学特征？,课后题,,第八章,民族电影兴起中的日本电影,第八章,,,日本电影的崛起与战前发展概况,,战时与战后日本电影的形势和主题,,50年代日本电影的黄金期,,日本当代电影的发展,,第一节,&,第二节 日本电影战前/时/后概况,一、战前：,1.受国外电影的影响：导演为核心的"家长制"，制片系统和题材样式受美国影响,2.日本传统美学对日本电影的影响：体现在无声电影,小津安二郎：民族审美形态，剪辑一刀切。

《浮草物语》《独生子》；沟口健二：现实主义《浪华悲歌》《青楼姐妹》,二、战时：政治宣传工具,三、战后：木下惠介《大曾根家的早晨》黑泽明《无愧于我们的青春》；独立制片运动,第一节&第二节 日本电影战前/时/后概况一、战前：,第三节,50,年代日本电影的黄金时期,,这一时期的创作特点,,1.富有实力的创作队伍的变化,2.题材样式的多样化,3.产品数量的增强,第三节 50年代日本电影的黄金时期,,一、黑泽明的《罗生门》(1951)及其电影观念 P177-178,用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性；几何式的结构,移动摄影；叙事视角的变化,,二、沟口健二的长镜头及其他 P179-180,,三、小津安二郎影片的民族化,日本民族特有的社会心理和审美观念，以现代日本家庭生活为题材,一、黑泽明的《罗生门》(1951)及其电影观念 P177-,第四节 日本当代电影的发展,年青一代的又一次独立制片运动，被称为日本“新浪潮”,日本电影传统手法的创作特点——结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观；新一代电影——强烈的时代感、风景描绘深入到人物内心剖析、简洁明快标新立异,60S 大岛渚《日本的夜与雾》(日本新浪潮的旗手)、《青春残酷物语》、《感官世界》《少年》,今村昌平《无止境的欲望》《日本昆虫记》,,第四节 日本当代电影的发展年青一代的又一次独立制片运动，被称,,课后题：,,1.黑泽明在日本电影发展中的地位,,2.关于日本电影的民族性,课后题：,,第九章,法国"新浪潮"与"左岸派",第九章,,"新浪潮"——划时代的作者电影,,"新浪潮"在创作上的主要特征,,"左岸派"——现实主义的革新派,,"左岸派"在创作上的主要特征,"新浪潮"——划时代的作者电影,第一节,"新浪潮"——划时代的作者电影,历史背景：二战后僵化的社会，青年一代对政治的失望,发展中的5年：,诞生年—1958 特吕佛《淘气鬼》夏布洛尔《漂亮的塞尔其》,辛福年—1959 特吕佛《胡作非为》获认可,高峰年—1960 43新人 124部新作,没落年—1961 "新浪潮"走下坡 "真理电影"出现,危机年—只有一部戈达尔的《如此生活》,反对"优质电影(好莱坞模式)"，"新浪潮"又称"电影手册派"或"作者电影",第一节 "新浪潮"——划时代的作者电影历史背景：二战后僵化的,新浪潮的精神之父——巴赞,一、“电影是现实的渐近线”(写实主义的口号),电影艺术的第一特征——纪实,写实主义并不会流于自然主义、不会导致艺术取消，因为艺术源于生活又高于生活,,二、场面调度的理论,"景深镜头"理论或"长镜头"理论,蒙太奇与场面调度的比较 P190,,新浪潮的精神之父——巴赞一、“电影是现实的渐近线”(写实主义,第二节 "新浪潮"在创作上的主要特征,受巴赞理论和意大利新现实主义的影响，大都以专注的手法记录或变现一个事件、一些人物,"新浪潮"与意大利新现实主义的比较(形式多相似，主题内容不同),创作特征：,1.主题非政治化，否定传统道德观念的电影,2.摄影方法：侧重电影的照相性和画面新鲜感，自然主义的摄影风格，拒绝功能主义和学究式的画面创作,3.音响处理，大量采用自然音，增加真实感,4.剪辑，蒙太奇不再表达思想和解释心理，只做时空切割手段,5.表演，大量使用非职业演员。

第二节 "新浪潮"在创作上的主要特征受巴赞理论和意大利新现实,第三节 "左岸派"——现实主义的革新派,,"左岸派"(50-60S法)又称作家电影，侧重人物内心描写倾向，提出"双重现实",受佛洛依德、存在主义、直觉主义、布莱希特影响，表现人类精神的异化和扭曲,,创作的主要特征：主题、导演、剪辑、音响、表演、摄影,,代表作：阿伦雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》、亨利·高尔比《长别离》、玛格丽特·杜尔《黄太阳》《音乐》,第三节 "左岸派"——现实主义的革新派,,"新浪潮"与"左岸派"的比较：,A.从主题和手法看：新浪潮个人传记色彩浓厚，多用第一人称叙事，风格真实诚恳；左岸派反映带普遍意义的全人类性质的主题，叙事人称不定，带有强烈文学戏剧色彩，艺术假定型远远超过新浪潮,B.从美学追求看：新浪潮追求靠拢生活深入真实，左岸派更关注人的精神思想内心，靠拢内心生活,其他比较见P197-199,"新浪潮"与"左岸派"的比较：,,课后题,,1.谈谈"新浪潮"与"左岸派"电影运动的代表人物与作品2."左岸派"在电影观念和语言上革新的特点是什么？,课后题,,第十章 新好莱坞电影与新德国电影,(,60、70,年代),第十章 新好莱坞电影与新德国电影,第一节 新好莱坞,(1967-1976),电影所产生的背景,国外：意大利新现实主义&民族电影兴起的影响、法国新浪潮的冲击,,国内：,文化——50-60S商业影片制作的衰退、电视对电影业的冲击,政治经济——经济衰退、民权运动、越南战争、政治危机,,1967 阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》 类型模式电影的破产即作者电影的生成，影片标志了美国好莱坞新电影的诞生,第一节 新好莱坞(1967-1976)电影所产生的背景国外：,第二节 新好莱坞时期的电影创作,一、准备阶段(1960-1967),阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》《小大人》，约翰·卡萨维特斯《影子》《一个受支配的女人》，萨姆·佩金帕《下午的枪声》，迈克·尼科尔斯《毕业生》,二、高峰时期(1969-1976),1969 丹尼斯·霍佩尔《逍遥骑士》，《纸月亮》《美国风情录》"自由浪漫躁动的暴力情绪和风格",1975马丁斯科塞斯《出租汽车司机》,弗朗西斯·福特·科波拉 被称为美国新浪潮旗手 《教父》《对话》《现代启示录》,第二节 新好莱坞时期的电影创作一、准备阶段(1960-196,第三节 新德国电影,60S，德国电影危机,"奥伯豪森宣言",德国青年电影,新德国电影的四大导演,新德国电影运动的衰落(70S中后期)：,经济危机，拍片条件缺乏，民族电影逐渐消亡,第三节 新德国电影60S，德国电影危机,。