中国美术第三、四、五章.ppt

战国、秦汉美术,第一节 概述,第二节 墓葬美术,墓葬帛画 一、战国帛画 《人物龙凤帛画》，1949年长沙陈家大山楚墓出土，高31厘米，宽22.5厘米，画一贵妇着宽袖细腰长裙，侧身向左，合掌而立，在腾龙舞凤的接应下向天国飞升的景象；《人物御龙帛画》，1973年5月出土于长沙子弹库楚墓，高37.5厘米，宽28厘米，画面正中画一危冠长袍，侧身拥剑的贵族中年男子，头顶华盖，驾御舟型巨龙向天国飞升的景象，龙尾企立一鹤，龙身下画一条鲤鱼，表示龙正在天河中行进 这两件楚国帛画在题材内容和表现手法等方面都有相同之处：它们的实际用途都是作为葬仪中的“铭旌”；所表现的主题都是“引魂升天”；画中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正侧面立像，墨笔线条是最主要的表现手段 战国帛画具有一定的绘画水平和技巧造型、构图、运笔均已摆脱幼稚的绘画时代，为秦汉的绘画艺术打下了良好的基础二、汉代帛画 长沙马王堆1号、3号墓的内棺棺盖上均覆盖着“T”字形旌幡帛画，全长两米许，构图基本相同上段绘日月升龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段绘墓主人出行，宴席等人间生活；下段绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下的生物。

其主题思想是引魂升天 这两幅帛画，在艺术处理手法上具有鲜明特色：首先，在构图上，通过穿壁的蛟龙将人间、地下两部分联成一体，又通过昂扬的龙首与迎候在天门的司阍，构成升天的气氛，使画面三部分有机地联系起来；其次，将墓主人画在旌幡中心部位，并且通过跪应与随从的衬托显示出墓主人的身份高贵；墓主人形象画成正侧面或画成四分之三的半侧面，形貌服饰皆刻画得惟妙惟肖；各种神禽异兽，姿态矫健活泼，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，展现了西汉绘画卓越的艺术水平随葬俑,一、秦始皇兵马俑 1974年至1976年，在秦始皇陵东郊的临潼西杨村南边，约当东陵道之北侧，先后发现三座埋藏大型陶塑兵马俑的从葬坑其中一号坑东西长230米，南北宽62米，总面积1.3万平方米；坑内作土棱与巷道颉比相间布局，东段设开阔的前厅；巷道与前厅部分，整齐地埋藏着与真人真马等大的陶塑兵马俑，按其密度推算，总数达6000余件被誉为“世界第八大奇迹” 它们是秦代禁卫军的真实写照，在总体设计上，既担负守卫陵园的象征职能，又是对秦始皇统一中国这一历史功绩的纪念 为数众多的陶塑兵马俑，通过严谨的布局，排列成面向东方、气势磅礴、威武雄壮的军阵场面。

再现了秦军奋击百万，战车千乘，军阵整肃，勇于攻占的宏伟气派这是秦代造型艺术取得划时代成就的标志 秦兵马俑的艺术特点：崇尚写实，手法严禁；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体的重复，造成排山倒海的气势，使人产生敬畏而难忘的印象二、两汉陶俑及木俑,陵墓雕刻,一、西汉霍去病墓石雕群 这是西汉纪念碑性质的一组大型石刻现存之霍去病墓石刻，包括马踏匈奴、卧马、卧虎、卧象、石蛙、野人、石鱼二、人与熊等１４件作品另有题铭刻石２件，全部用花岗岩雕刻而成作者运用循石造型的艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻画形象以恰到好处，足以表现客体特征为度，决不作自然主义的过多雕镂，从而加强了作品的整体感与力度感，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表二、东汉墓前石雕 东汉墓前的石雕以石兽居多，石人雕刻从目前发现的情况看遗存不多较为有名的是山东曲阜乐安太守墓前两躯石人雕象，以及河南开封中岳庙前的两躯石人雕象，两处的石人雕象造型都较粗短，古朴稚拙，伫立如柱，略显呆滞三、汉代石雕艺术的特点 汉代大型石雕风格上的共同点是：循石造型，因材施艺，较多地保留了原石的形状和表面质感，稍作加工，取其意似，不作细致刻画。

它是一定美学趣味的产物，花岗岩的特殊质感与这种古拙朴厚的风格结合在一起形成的阳刚之美很好地表现出西汉帝国朝气蓬勃的时代风貌第三节 画像石、画像砖,像石 画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石构画像石西汉昭、宣时期，新莽时期有所发展东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心：山东、苏北、皖北区；豫南、鄂北区；陕北，晋西北区；四川地区西汉晚期画像石，在山东、豫南两地均有发现： １山东沂水鲍宅山的凤凰刻石，上有“元凤”，“三月七日”，“凤凰”等榜题刻字，画面为阴线刻成的两只简率的凤凰 ２河南南阳赵寨砖瓦厂画像石门扉与石门柱上雕刻的楼阁，门阙图象，题材比较单调，技法属于凹面阴线刻 ３山东汶上县新莽元凤三年画像石，亦称“路公食堂画像”，画面为阴线刻成的车骑出行图 ４河南唐河湖阳始建国天凤五年，汉郁平大尹冯君孺人画像石墓，墓室结构呈“回”字形，东接带南北两车库的甬道，全部用石材构筑，墓内雕刻着３０余幅画像，有描绘社会现实生活的迎宾、驯虎骑象，乐舞杂技，有反映升仙思想的羽人，应龙，四首人面虎等 雕刻技法主要是减地浮雕，阴线刻者仅有一石综观此墓画像石，具有布局疏郎、主题突出，内容丰富，形象质朴等特点，纪年明确。

画像砖,画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿的阶基西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁画东汉是画像砖艺术的鼎盛时期 西汉陕西博物馆的一块“侍卫瑞壁纹模印画像空心砖”，大约属于西汉初期物，砖面中央为铺首图案，左右两侧印着亭阙侍卫及绶带瑞璧，侍卫作双手捧盾壮，状貌颇威武；上下边框部位，印着鱼龙嬉戏图案 东汉画像砖以河南，四川两省出土最多郑州南关一座两汉之际的空心砖墓，用两块印着庭院画像的空心砖封门，阴线与阳线兼用的巨幅画面艺术造诣最高的是四川成都一带出土的东汉后期画像砖，皆为实心的方砖或长方砖，画面一次模印而成，构图完整生动四川画像砖在题材内容方面独树一帜，除少量神话内容之外，绝大多数刻画现实生活，风格清新隽永，乡土气息特别浓郁第四节 其他形式的美术作品,书法 秦汉时代，是中国文字变迁最为剧烈的时期秦灭六国后，省改大篆而成小篆，隶书则在东汉发展成熟，草书则进入章草阶段，行书、楷书亦在萌芽之中同时，书法渐成艺事，书家辈出一、小篆 在大篆的基础上创造出的一种长方体、用笔圆转、结构匀称，笔势瘦劲俊逸，体态典雅宽行的新书体流传下来的刻石作品有《泰山刻石》较可信。

刻符则以《阳陵虎符》艺术水准最高二、隶书 由于功用、地域和意趣的不同，汉隶风格显得华彩斑斓，其中最具代表性的是东汉的碑刻隶书书写风格大体分为两类：一类字体方整，法度森严，波磔分明：一类则较为随意，重自然意趣现存有《张迁碑》《礼器碑》《石门颂》等工艺美术 工艺美术到了秦汉时期有了较大发展工艺生产分化为官方和民间两种体制形式，其产品已经不再仅仅是达官显贵的专署，同时还作为商品在国内外流通尤其在汉代，漆器和丝织工艺的发展最为突出；金属工艺进一步发展为豪华的贵族日用品；陶器仍然作为日用器皿；原始青瓷已经发展成熟，完成了工艺技术上的大飞跃小结,中国美术自战国至秦汉最终突破了神秘主义的束缚，而开始转变为人的现实生活的一部分，并且，美术的独立自觉进程开始了为这之后的美术自身的形式意义的觉醒铺平了道路思考题 １.秦始皇兵马俑的艺术特点 ２.有霍去病墓石刻来思考汉代石雕艺术的特点 ３.总结汉代画像石、画像砖的发展状况和特点概述 魏晋南北朝时期是我国古代美术发史上一个重要的发展和过渡的转折时期这一时期，美术自身的各个方面都有划时代意义的进步第一节 “有”“无”之间,魏晋南北朝玄学兴起并成为显学，实质上是自战国、秦汉以来各种哲学思想对世界本质探求的继续和深入。

经过战国秦汉以来的哲学思辩，中国的思维模式已实际上成为一种无本体终极的思想原因在于哲学思辩的逻辑起点已经不是在某一具体的概念之上了，而是转向了“存在”与“存在”的关系之中玄学是较早的成体系的以“存在”之间的关系为逻辑起点的哲学思辩首先，玄学将世界之本元归纳为“有”“无”之间，“玄而又玄不可道也”对“有”“无”之关系进行审视，晋而推泛至“生”与“死”、“本”与“末”等等同时，玄学思想又是游弋于先前诸家学派之间的哲学：“以儒释道”、“以道释儒”、“儒道释佛”这分明就是基于不同思想之“关系”的基础之上发展而来哲学思维对于思维活动本身的关注取得了与对思维结果同样的重视，这是魏晋南北朝时期中国哲学最显著的特点——终极概念的缺失使得思维活动本身得到彰显魏晋南北朝时期，佛教在中国的兴盛，除了动乱时代人之心灵慰济的需要，另外也是玄学思维模式作用的必然结果玄学的“有”“无”之间的思维模式从原理上消除了不同思想、不同哲学之间身份认同上的障碍——“万物皆自有无之间”更重要的是，思维起点始自“有”“无”之间，实质上就是允许了用一种已在的思想或哲学去对另一种待解释的思想或哲学进行全方位的解构与重组，使之纳入已在的思维框架之中，并最终实现同化。

因此可以说，玄学不仅仅是魏晋时代的显学，而且又是各种哲学思想之“哲学的哲学”伴随着玄学清谈对“有”“无”的探讨，出现了对于“形式”问题的讨论，具体是指“形式”与“内容”之关系的讨论，如王弼关于语言本身的表达能力与人之精神的关系的讨论在这种氛围下，美术自身的问题成为自觉，出现了大量的绘画理论的著作，正式探讨美术形式与美术内容之关系于是，在此基础上各画科之间也对相互之间的关系进行讨论，并初步萌发出相互独立存在的各画科第二节 绘画艺术,著名画家 曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家传说他画屏风是落墨为蝇，使孙权误以为真，说明他具有一定的表现力和能力 卫协，西晋画家，他的创作多是人物、故事以及道释题材的作品谢赫评价称：“古画皆略，至协始精六法颇为兼善，虽不备该形似，而秒有气韵凌跨群雄，旷代绝笔卫协对六朝重气韵画风的形成最有影响顾恺之，字长康，出身贵族他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的刻画同时他也擅长以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌有三件流传下来的绘画作品被认为是顾恺之原作的模本，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传*仁智图》。

线条以连绵不断的、悠缓自然的形式体现出节奏感，线条的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地陆探微，南朝刘宋时杰出画家，擅长人物画他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能作到“精利润媚”、“笔力劲力如锥刀焉”创造的“秀骨清像”的人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学，重清谈的六朝士人形象的生动概括他所创造的这种人物画式样在当时蔚然成风，并影响到雕塑的造型张僧繇，萧梁时期的画家，艺术创作以绘饰佛寺壁画为主不同于顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”风格，张僧繇则使“笔才一二，象已应焉”的“疏体” 曹仲达，是来自中亚曹国的北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格画学论著,一、顾恺之的画论 顾恺之的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇在此，顾恺之明确提出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台谢一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也这里他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。

他特别注重人物的“传神”，认为“传神写照正在阿睹中”在阐明表达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性顾恺之论画的重要性在于把绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度二、谢赫的《画品》 谢赫是南齐前后的画家，理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论发面他的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六。