侯孝贤电影的长镜头风格及意境创造.doc

袁玉琴：中西融通的电影学派管窥:侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造内容摘要]：当今世界，文学艺术的开展，表达出中西文化在冲突与交融中演进的时代趋向自幼受西方文化影响和对中国古典艺术情有独钟的侯孝贤，在其影片中以特有的风情风格与美学特征而自成一家，在纪实性长镜头的简单勾画中，着力营构银幕视象独特的艺术意境：其一是得意忘象，以景结情借助中远景长镜头拍摄，出神入化地勾画简约的**间图象，传递无限的神韵，并获取对宇宙、人生的深刻感悟其二是真境逼而神境生以天然质朴的本真作为艺术韵味生成的根基，借助长镜头纪实技艺实现对朴素美学境界的刻意追求，并在意境的深度、高度与阔度上加以开掘其三是隐秀远近，浑然交融以远取象，在冷眼看生死的客观视觉效果下，涌动着情的热流[Abstract] : Growing up in the atmosphere of the Western culture and interested in Chinese classical arts, Hou *iao*ian has developed a school of his own by the features and style of his films. In his sketchy description with documentary long takes, Hou created the unique artistic scenes on screen. The first, concentrating on conception without striving for vision; depicting scenery for e*pressing emotion. By using medium and long shots as well as long takes, Hou produced a plain picture of the world, conveying infinite charms, obtaining reflections about the world and the life. The sccond, the situations are verisimilitudinous and the conceptions emerge. The lasting appeal based on the natural truth and the plain aesthetical vision brought by using documentary long takes; e*ploring the depth , height and scope of the visions .The third , the beauty permeates everywhere and the deep space is emphasized . Underneath the objective visional effects through the sober observing of life and death, passions are carried on .[关键词]：侯孝贤 长镜头 意境评论界有一种观点，认为侯孝贤电影的最大特色是简约主义。

应该讲，这是从实际出发获取的一种有见地的主*侯孝贤的影片，其人物关系和情节设置的单纯，情景气氛的疏离，以及伴随悠远怀旧的乡土气息大量运用的长拍镜头和缓慢的艺术节奏等等，从这些内容构成因素与艺术技法的共同特点中，引出“简约主义〞学派的任何评论概括，均属言之成理之见当然，如假设由此而再探入侯孝贤电影的内在神韵，将不难发现，它与中国古典美学有着深刻的内在联系运用异常简约的电影语言的表达再现方式，却追求银幕视象意境美的创造，可谓侯氏影片风格独显、魅力独具的学派特征如果说表达再现是源于西方电影的根本艺术手段，则，由形似而神似更为注重神髓韵味的意境创造，则是中国古典艺术传统的根本美学原则和表现方式人性内涵构成丰厚，社会化的人生更是复杂微妙，自然景象也千姿百态，如此三维，在无限的时空中组合，其气象万千之状当不言自明面对这样的描写对象，重视再现的西方传统艺术，创造并积累了精细入微、神情逼肖的表达描画技法和丰富经历，是一笔极其珍贵的艺术财富，至今仍在发扬光大而同样以社会人生为源头活水的中国古典艺术，却在勾画式的简单再现中，专注于蕴蓄弥深的写意和表现这种中国式和东方化的艺术表现方式，也自有其独特的意趣和审美价值。

侯孝贤自幼生活在中西文化交汇的**，西方文化的浓重影响和中国古典艺术传统的耳濡目染，加之侯氏对本民族传统艺术道不清言不明的情有独钟，酿制出上述侯氏电影的独特风情，是顺理成章的事当今世界，文学艺术的开展，已进入马克思的“世界文学〞理想的初级阶段，并正向着超越民族偏见和政治处境的制约而获取自由交流的高级阶段迈进当世界文化的开展完成新旧世纪的交替之际，我们面临着以文化多元化为特色的全球文化一体化的时代命题而在世界文化与文学大潮和中国文化与文学碰撞中发生开展着的当代中国的文化转型，表达着中西文化在冲突与交融中演进的时代趋向多元化〞与“一体化〞的辩证开展，为中国和世界文化、文学的创新开辟了无限宽广的新天地在这一意义上，对侯氏电影学派的探索便特别值得关注本文将侧重对侯氏电影如何在简约的再现式勾画中着力营构银幕视象艺术意境的审美创造，略作解析和阐释导演侯孝贤，是崛起于八十年代**艺术电影的中坚份子他的影片以特有的风情风格与美学特征而自成一家，成为**新电影最具影响力的三大电影学派之一意境是中国传统美学特有的理论*畴意境是艺术家的独特创造，多见于诗词和绘画作品它由艺术家的心灵和世间万象在接触、碰撞中所获的妙思灵感酿作而成。

借用于银幕视象的创造，则应是电影艺术家通过对画面造型、光影、色彩、声音等艺术元素的和谐、有机的配置，营造出的特有艺术境界它绝非客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境地的折光反映中国古典诗词及传统绘画作品，都将意境的营造作为作品创作的重要美学原则侯孝贤的电影所追求的美感，正是这种“心源〞和“造化〞相融和的产物突出地显现在以下三个方面：一、得意忘象，以景结情得意在忘象〞，这是王弼在?周易略例?明象?中所说的一句话它昭示着艺术家的创造，最要紧的是在于对有限物象的超越中国美学与西方美学的重要区别在于，西方注重模仿，强调对具体物象的真实再现；中国美学则重于表意，要求艺术家不受囿于物象状貌的具体描摹，而要透过物象，表露天地淋漓之元气，在有限的画幅内，传递无限的神韵由此可见，艺术家在创作中，必须凭借外部物象驰骋想象，胸罗宇宙，思接千古，对宇宙、历史、人生有深刻的体察，营造的意境便能幽深淡远，别饶蕴藉，对作品的审美把握，方能超越物象，获得一种对宇宙万象、历史人生的深刻领悟侯孝贤的影片便有这种“得意忘象〞的美学追求影片?恋恋风尘?里的男女主人公阿远和阿云，相恋于乡间，两小无猜的情意，犹如清风明月。

即便是成年后的相悦相恋，也无世俗般的蜂喧蝶闹没有密语甜言，没有绕膝相拥，没有亲吻，甚至连牵手都没有阿云对阿远的爱，表现为对阿远病中的看护和离别前给他做了件衬衫；“女孩子也跟人家喝酒〞则是阿远用嗔怪的口吻向阿云表达的唯一一句带有感**调的话显然，作者刻意追求的，是这些“象〞外之 “意〞，透过这些近乎生活本真形态的外在状貌的轻描淡画，传示其对美、善、真的人生境界的讴歌与召唤巴赞认为，“艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的‘审美性’〞① 将深刻的生活内容和导演真实的思想感情溶化于自然朴素的笔触之中，无疑具有一种蕴蓄之美诚如斯坦利?梭罗门在?电影的观念?中所说，任何一种视觉艺术都必须能够使我们更清楚地或更深刻地看到*种东西，才能有存在的理由也就是毕加索所说的“应当表现画作下面的画作〞在艺术世界里，倘假设只反映物质世界的外壳，而不能透过外在“皮相〞显露其内在的“精〞“气〞，严格地说，并无存在的价值在?恋恋风尘?里，那些看似平常的生活流程所蕴涵的内在神韵，却使观众获得非同一般的审美感受值得注意的是，这一“画作下面的画作〞，也即内在的“精〞“气〞，是运用锁定机位长拍镜头的纪实性表现手法获取的，它的价值便在于通过镜头尊重事物的完整性，提醒其本质上的客观性。

巴赞的长镜头理论同中国传统美学的碰撞、融通，在侯孝贤的影片中，得到了完美的表达如果说，上述例证侧重于“化意入事〞的剖示的话，则，影片的最后一段则是侯孝贤对 “以景结情〞美学意趣的特有追求阿远穿着阿云做的衬衫从金门退伍回来，母亲正在午休，阿远在屋前田垅上遇到阿公，两人扯谈稼穑，闲聊着今年收成的好坏最后，祖*俩默默地眺望那远处的山峦，镜头慢慢地向画外延伸，葱茏茂密的树林，峰峦叠嶂的峻岭，云飞霞映的气象，大自然的博大、深邃，云蒸霞蔚的总体风貌，尽显于这千岩竞秀、万壑争流的气度之中这宽阔、沉着的胸襟风度，似乎向人们喻示着：天地之大、宇宙之广可以包容一切，你的爱，你的恨，你的寂寞，你的伤痛，你的一切的一切，都将在这广袤无垠的天地中消融在有限的时空里，追寻无限的风景，以瞬息的气象，捕捉千年之思的感动，尘世的悲喜哀乐在大自然中得以超脱、净化，坚韧自信与随缘认命互补的儒道合一的人生信念，在这里到达了和谐的统一，并提升到*种哲学的境界这段结尾，贵在以景结情，防止了轻而露的缺乏，在看似闲笔性的有限画框内，蕴蓄着言说不尽之意，犹如北宋诗人梅尧臣所述：“壮难写之景，如在眼前，含不尽之意，见于言外〞②这景与情的交相融和，意得而象忘，从而产生诗的意象，进入特有的美学境界。

其实，这一美学现实的获取，并非仅仅取法于传统的中国古典美学，法国著名的电影理论家马赛尔·马尔丹在议论到画面的感染价值时，曾引用了德吕克对“电影性〞所下的定义：“就是‘由于电影的再现而增长了其精神价值的一切人、物或灵魂的风貌表现’〞③ 德吕克所指的“精神〞，说明电影在再现客观世界时，能显现超越于故事事件本身之外的“*种特殊的东西〞，而能赢得观众感动的正是这些事件外再现的东西马尔丹进而阐释道，“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成了物的猎获物，人被‘物化’了这时，全景就产生了一种相当悲观的心理风格，一种更多是消极的道德气氛，但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的、甚至是颂诗式的戏剧情调〞④西方电影理论界的两位学术权威对电影画面美学价值的这一诠释，在影片?恋恋风尘?中得到反映，这对于长期在西方文化浸染下的侯孝贤来说，并不奇怪，西方电影理论与中国古典美学在侯氏影片中复合交织地表达于一体，实为顺理成章之举二、真境逼而神境生真境逼而神境生〞，本是戏曲艺人总结自己表演艺术经历的一句话，强调演员的逼真性表演，能产生“布景在演员身上〞的奇异效果，创造剧情所需要的规定情景。

意境的营造讲求韵味，这韵味的生成不是艺术家刻意描摹出来的，而是注重艺术再现的真实性效果套用上述演员表演的艺术成效，也即所谓真境逼而神境生可见“神境〞产生的重要及必要前提是“真境〞的创设真实是艺术的生命对生活自然形态的完整再现，高度尊重生活本身未经修饰的魅力，既是对“自然美〞的巨大发现，也是作品韵味生成的必要条件艺术韵味的营造，就是要质朴、自然，不虚饰，不铺*惟其质朴，才能传达韵外之致；惟其自然，方能表现全宇宙的气韵生机；不虚饰，意真情切尽吐露；不铺*，真、神、美一体，妙境尽传正如杨振声评说朱自清的散文风格时所说：“风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来〞，这便有力地说明，在艺术美创造中，切忌人为雕琢，最自然、最本色的艺术表现，往往恰恰通向了艺术美创造的最高境界童年往事?中，奶奶提着小包裹手搀着阿孝咕要走回〔大陆〕故土去，以及奶奶单独一人两次乘人力车要回家乡的情节，看似平平常常，不着加工的痕迹，几近生活的原始状。