浅析中国古典诗歌的情与景.doc

浅析中国古典诗歌的情与景1浅析中国古典诗歌的情与景 宁夏育才中学孔德校区 张新成 邮编 750021 ：13995291487电子信箱：zhangxingcheng1974@[摘要] 情景交融是中国古典文学创作中一个重要的理论，其成熟与完备源于中国古代抒情诗的发达和中国文人特殊的艺术观照方式从最初的物感说到心物交融说到后来的意境理论，反映了前人对文学创作和欣赏中情与景的关系的认识过程中国文学的创作实践印证着和推动着这一过程[关键词] 情景交融；物感说；心物交融情景交融是中国古典文学创作中一个很重要的理论这个理论的成熟与完备源于中国古代抒情诗的发达和中国文人特殊的艺术关照刘勰在《文心雕龙·物色》中曾提到过：“情以物迁，辞以情发” ，指出外间景物对创作的影响，进而他又阐明创作中情与景的关系：一方面心要随物以宛转，另一方面物亦与心而徘徊这种心与物的交融就促成了作品中情景交融艺术效果的产生最初的对艺术与现实关系的论述是“物感说” 早在《乐记·乐本》中就有“人心之动，物使之然也感于物动，故形于声”的说法魏晋六朝时，物感说在文学理论形态上已比较完备陆机说“物感百忧生” （《 赠尚书顾彦先 》 ） ，故创作《文赋》试图阐明物意文之间的关系。

他说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春心凛凛于怀霜，志眇眇而而临云……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文 ”这里将情感的变化与物的变化的关系已经说得比较具体了刘勰在《文心雕龙·物色》中也说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉 ”稍后，钟嵘在《诗品》中同样意识到这个道理：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏 ”他们都在论述情与物与文的关系时将客观景物作为引发文人情兴的导体，并注意主客体如何沟通的问题，为后来主客体双向交流的情景交融说做好了准备这个时期，从兰亭诗、玄言诗到早期的山水诗的发展便凸显出这一层意义我们从著名的通过抒写山水游赏之乐兰亭诗，就可以领略到这种审美情趣：欣此暮春，和气载柔咏彼舞雩，异世同流——王羲之时禽吟长涧，万籁吹连峰——孙统散豁情志畅，尘缨忽已捐——王蕴之仰望碧天际，俯磐绿水滨寥朗无涯观，寓目理自陈……群籁虽参差，适我无非新浅析中国古典诗歌的情与景2——王羲之诗人们更是从大自然的宏大浩渺中体悟到其生生不息的力量玄言诗较之于兰亭诗注重的是玄理的阐发，以至于被钟嵘批评为“理过其辞，淡乎寡味” 但也有少数作品能寄情于山水而又和玄理相通，使其有较强的抒情性。

如孙绰的《秋日诗》：萧瑟仲秋月，寥戾风云高山居感时变，远客兴长谣疏林积凉风，虚岫结凝霄湛露洒庭林，密叶辞荣条，抚菌悲先落，攀松羡后凋垂纶在林野，交情远市朝澹然古怀心，濠上岂伊遥诗句表达仲秋时节万木萧条的景象和作者的感慨其中“抚菌”句取《庄子·逍遥游》中的“朝菌不知晦朔”的意思，有悲秋之感，寓人生短促 “攀松”句取《论语·子罕》 “岁寒然后知松柏之后凋”的语义，表达自己的节操志向 “垂纶”二句直接抒发自己厌弃市朝之情末两句用《庄子·秋水》的典故，说自己这种逍遥林野的生活，跟庄子的濠上之游已没什么区别兰亭诗和玄言诗促成东晋诗人“山水媚道” 的观念，谢灵运诗中对山水风景的刻画描摹就体现出“情必极貌以写物”（《文心雕龙·明诗》 ）的风格，开创了一代诗风可以说，无论从理念上寄寓山水，还是从审美的角度观照山水都是物感情发的体现，要想实现情景交融还必须有感物于心到心物交融的阶段心物交融即主客体的双向交流，作家观照现实时既要由物及我（情以物兴） ，又要由我及物（物以观情） ，将我与物息息相通，才能产生奇妙的创作思路，从而有独特的意境王昌龄在《诗格》中提出“三境” 、“三格”说，虽是论述诗意的产生过程会，但对理解后来的诗歌意境理论产生过很大的启示作用。

“三境”是指：1、物境，创作者身处其中， “视境于心”， “ 了然境象”，然后取得 “形似”2、情境，指人心中的感情境界，相当于王国维说的“喜怒哀乐亦人心中之一境界”3、意境，这是包括情境在内的，又比之更高一层的主观思想境界王昌龄的“三境”说彼此孤立，对心物交融的特点论述的还不够明朗，不过后面的“三格”说对此作了一些补充 “三格”名曰“生思” 、 “感思” 、 “取思” 先是“新偶照镜，率然生思” ，然后“搜求于象，心入于境，神会于物”才能取得奇妙之思显然这里面包含了一个从物动我、我感物到物我双会的思维过程，后来这个过程被王夫之论述的极为透彻王夫之说：“情境虽有在心在物之分，而境生情，情生境；哀乐之触（物） ，荣悴之迎（心）互藏其宅 ”（《诗绎》 ） “夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适截分两橛，则情不足兴而景非其景 ”（《夕堂永日绪论，内篇》 ）刘熙载也曾说浅析中国古典诗歌的情与景3过：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉 ”（《艺概》 ）不过，他于物我双会中更注重主体对客体的拥抱，心灵对外物的渗透：“若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？” 回顾起来，诗经时代流传下来的“比兴”艺术手法其实就是心物交融创作心理的产物，因为它同样包含主客体的双向交流。

由眼前之景促发作者对经验世界的某种生活场景的回忆，这种回忆或是痛苦的或是甜蜜的，都有着强烈的情感因素，于是作者试图寻找二者之间的契合点，使其构成联类意象，共同作用于主体的情感表达这就是“比兴”手法的创作心理过程与一般情景交融中情与景之间的暗示、象征和烘托关系不同的是， “比兴”中的客体与主体之间需要一个情感或思维中介比如《诗经·广汉》：“南有乔木，不可休息汉有游女，不可求思 ”南边高大的乔木无法去依靠它来休息，汉水对岸的女子也不可求及，因为路途遥远，中有阻隔，作者的愁思来自于后者，却由前者所兴起《诗经·氓》表现得更为明显：“桑之未落，其叶沃若，于嗟鸠兮，无食桑葚，于嗟女兮，无与士耽 ”看到斑鸠贪吃桑葚的情景，女主人公想到自己只顾迷恋于爱情的欢乐，没想到却落得最后被抛弃的痛苦经历 “诗有景象，即风人之心比也” ，借用比兴描写景物而有所讽喻，就可达到情景交融的境界二以上是从创作发生的角度就情景交融中主客体同感同构的问题进行的讨论 ，对于情景交融的创作，最终要从接受鉴赏的角度来领略它的艺术美，凡情景交融的佳作，无不是在情与景的和谐统一的氛围中创造一个“留恋万象之际，沉吟视听之区”的无限韵味的美妙境界。

关于“意境” ，唐司空图喜欢强调蕴藉，即使“情景交浃，风力不露” ， “冲融浑灏”（高榄《唐诗品汇·叙》 ） 也就是他们说的 “韵外之致” 、 “味外之旨 ”后于司空图的严羽，在强调言语之外的同时，更把意境说得“透彻玲珑，不可凑泊” ，反而使人感觉只得其“意”而不得其“境”了司、严二人主张含情于景，寓理于景，提倡含蓄深远，韵味悠长的风格，提高人们的诗歌鉴赏风格是有很大贡献的他们过多的谈浑融易流为空廓和游心物外，使很多人的创作一味追求“格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层” ，也使“意境”这一美学范畴于人们的理解偏于空灵玄虚，走上形式主义的道路后人对于意境理解的偏狭源于他们对盛唐气象的崇拜，然而盛唐气象远不止表现为冲淡、含蓄、典雅，它是多姿多彩，包容广泛的陈子昂面对空旷的天宇、茫茫的大地，发出超越千古的悲慨；而张若虚则独坐月夜春江边抒写着人生的离愁浅析中国古典诗歌的情与景4陈张二人的诗一简练一曲致，一侧重于理一侧重于写景，意境一雄宏开阔一清丽澄澈，但都把景、情、理恰当的融合起来，具有很强的艺术感染力以后无论是细致婉曲的闺怨诗，还是突奔奇壮的边塞诗；无论恬淡幽丽的山水诗，还是沉郁顿挫的政事诗，都代表着盛唐最高的艺术气象。

一言之，盛唐气象是具有开阔性和包容性的这对我们理解意境的多样性内涵是很有帮助的正如王国维说的：“意境有大小，不以是而分优劣 ‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’ ”何不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’ ‘宝帘斜挂小银钩’ ，何不若‘雾失楼台，月迷津渡’也 ”在意境理论发展过程中，王维渗透着禅意的山水诗其动静关系、虚实关系的处理以及言意关系的深化无疑丰富了这一理论的内容王维的阐教思想给他的作品带来一种特殊的审美情趣即空灵虚静这个审美境界靠的是动静相衬、虚实相生，以无限寓有限的艺术手法来显现 “明月松间照，清泉石上流”看似一动一静，实则动静不分在这个画面里，静成了悄然的凝固的动，动则是移易流淌的静 “空山不就见人，但闻人语响”又是虚中见实，以实来求虚的最具禅意的要数“行到水穷处，坐看云起时” ，静坐观照世界，将万物纳入心中，以空间之有限去表现妙境之无穷后代很多诗的表现都借鉴了这种表达方式：“曲终人不见江上数峰青” （钱起《省试湘灵鼓瑟》 ） ， “更把玉鞭云外指，断肠春色在江南” （韦庄《古别离》 ） ， “平芜尽处是春山，行人更在春山外” （欧阳修《踏莎行》 ） 作为有限与无限的统一，必须通过有限的形诸文字的情景吸附，去包含无限的诉诸读者想象的情境。

近人王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句 ”在这里他就提出了情景交融理论的一个新概念——境界说境界说首先继承前人情与景统一的观点，并又有新的认识比如对于“景”这一文学范畴，王国维不像古人一样只局限于把他认为是自然景物，而增加了社会内涵他说：“（景）以描写自然及人生之事实为主 ”这同我们今天“环境”这一文学概念相似在古典诗歌发展史上，杜甫史诗性的作品如《北征》 、《自京浦奉先县咏怀五百字》 、 “”三吏、“三别”等就是将沿途所见所闻战乱惨景，辅以萧索的自然环境的描写，极力表达了诗人心中国破家亡的痛苦在杜诗中，即是客体是纯自然景物，也看不到山水田园派诗人人们意欲超越的冲淡空灵，相反，透过他的自然之景你只会看到一幅幅惨痛的人生之景和诗人一刻孤苦凄凉的心境界说还标举“真景物，真感情” 王国维认为“真文学”应当排除外在功利的干扰，做到景真情真，而清真尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真” 一切文学浅析中国古典诗歌的情与景5大家之所以伟大就在于能感人世之真情，言人世之真意，所谓“不失赤子之心” 这样创作出的作品才“谓之有境界” 此外， “真景物，真感情”还必须予以生动鲜活的表达，才能产生境界。

王国维举宋祁《玉楼春》 “红杏枝头春意闹”和张先“云破月来花弄影”这两句来说明二句皆用拟人手法，化静态于动态，将无生命的自然景物赋予生命的活力，使自然界与人类相沟通，故曰：“著此两字境界全出矣” 不仅是写出景物的动态，写出其中的神韵，同样会烘托出境界周邦彦《苏幕遮》 “叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举” ，降雨后清亮的环境中荷的神态一笔抹出，同朱自清的“像亭亭舞女的裙”有同样的审美韵味可以说，对于真景真情的强调是王国维对情景交融理论的一个新贡献总之，情景交融是包含物色感兴，心物交融，抽取物象，施展想象，创造情境这样一个创作和审美的心理过程这个过程细腻而复杂，体现了创作者和欣赏者对客观事物的敏锐观察和感受能力袁山松说：“山水有知，亦惊知己于千古矣 ”天地若有灵性，亦该惊奇人世间有如此多情的知音，中国古典文学才会存在这种人与自然和谐相融的美的境界[参考文献][1]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海古籍出版社，1979[2]齐志祥.中国古代文学原理[M].学林出版社，1993[3]刘继才.唐诗宋词论稿，辽宁人民出版社，1987[4]袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].高等教育出版社，1999[5]黄霖.《人间词话》导读[M]上海古籍出版社，1998。