略谈盆景意境的表现方法.doc

略谈盆景意境的表现方法意境讲究“悟”，特别注重人的主观感受，每当谈到盆景意境的表现 方法时，我们往往爱说“只可意会，不可言传”其实细细想來，意境的 表现方法还是可以言传的，毕竞它有规律可循盆景界历来对意境的理解不尽相同，主流上认同建立在情景交融上的 “超以象外说”超以象外” 一词来源于唐司空图《二十四诗品》中的“超 以象外，得其环中持之非强，来之无穷”可见，意境在一千多年前就 形成了自己的两个基本特点，一是“超以象外”，就是意境的获得必须超 越作甜形象，是在作甜形象的“以外”，而不是作品形象的本身；二是“来 之无穷”，就是意境的获得没有穷尽，它是开放的、深邃的，如滚滚江水 滔滔不绝两个特点有着内在联系，“超以象外”是途径，“来Z无穷”是 目的，换言之，要想获得來之无穷的意境，就必须使用超以象外的方法! 根据意境的这些特点，笔者以为，盆景意境的表现方法可以用八个字来概 括，那就是：一个高点，三次超越一个高点”，就是立意要高，要把意境的起始放在一个高的基点之 上这里之所以不说立意而说“高点”，就是要强调立意的高在表现意境 中的基础和前提作用中国自古就强调立意对意境的决定作用，唐土昌龄 有“用意于古人Z上，则天地Z境，洞焉可观”，清王原祁有“如命意不 高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜”。

其实道理很简单，这是因为立 意是意境“超以象外”和“来之无穷”的内在动因和指向归宿超以象 外”的为什么要超、怎么超、超到何处，以及“来之无穷”的从哪里来、 来什么、来多少等等内容都取决于立意立意高，这些内容就有了展开的 空间，就有了实现的可能；立意低，这些内容就没了展开的空间而无法实 现有些盆景作品在这方面做得极好，如获第七届中国盆景展览金奖的《横琴野趣》笔者以为，该作品的立意是通过形象的“横琴野趣”来表 现中国人特有的尚乐思想之所以说它立意高，是因为它既具有极其厚重 的人文积淀，又具有哲学上的指导意义从历史上看，中国人自古就是通 过抚琴来享受乐的愉悦，并以此提高自身的修养品格诸子百家的政治主 张虽然不同，但琴让百家皆崇，汇百家精髓；战国时的《乐记》说“乐者, 天地之和也”，认为“乐由天作”，乐源于天地万物的合和，几千年来乐作 为“礼乐”之乐一直规范着中国的社会制度和个人行为从现实看，乐是 构建和谐社会的思想源头么一，我们每个人都可以从乐中找到如何与人、 如何与社会、如何与大自然相处的方法 如此丰富的文化内涵给作品意 境的展开提供了广阔的空间，这个空间大体上可以这样表述：野树一一古 琴 节奏韵律 弹琴 音乐 个人修养 礼乐之乐 和谐 人生一一和谐社会一一顺应自然一一“与天地同和”，乃至呈现出前面诸 项的相互纠结、相互触动、相互生发的无限想象和感受。

三次超越”，就是以作品立意为核心，依次从三个层面超越自身第一次是以“不似”超越“似”，走向特定情趣齐白石老人有句名 言：“作画妙在似与不似之间借用这句名言，盆景表现意境的第一次超 越就是用“不似”超越“似”似”是指盆景形象类似于树（包括山、石 等，下同）天然的或盆景中常有的样态，能让观者明白盆景形象是什么, 这是盆景表现意境的第一步，是基础但仅仅停留在表现树的常态是不够 的，因为它没能“超越自身”这里有必要说明一下，盆景形象能表现出 树的天然样态也是可以让“观者”产生意境的，如古树的样态可以让观者 联想到口己熟悉的大树，或产生“树犹如此”的感慨，但作为“作者的表 现方法”，它只能局限于树的样态不似”是指盆景形象有别于树的常 态，是作者在特定情感的作用下通过想象在心中产生的形象由于情感的 参与，这个形象相对于树的常态而言产生了变异，变得“不似”树的常态 了，但同时也使得这个形象蕴含并传达着作者的特定情感用“不似”来 超越“似”，就是用作者的特定情感超越作品的样态，使作品形象徜徉在 “似与不似之间”，达到情与景的相互交融，让观者在目睹盆景天然趣味 的同时领会作者的特定情感，在情感、逻辑的路径上超越树的样态，走向 特定的情趣。

來看看《横琴野趣》是怎样做到这一点的它的形象类似树：根、干、 枝、叶齐全，且比例正常位置口然，怎么看都是树的样子它的形象又不 似树：主干悬空横置，树头垂于盆外，不是平原上的树，也不是悬崖上的 树，不是“连根从林”，也不是“一本多干”，不能把它纳入某“类”，也 不能把它归入某“式冬主干上的分枝不是“一棵棵”的树，而是“一丛 丛”的树，中间轻两头重，游离于树的典型样态；整体布局右高左低，无 明显的比例差别，区别于盆景人表现树的“常规”就是这些“不似”蕴 含并传达着作者对琴和乐的情感主干是横置的古琴，分枝是跳动的音符， 那右高左低无明显差别的富有韵律的布局象征着洋溢、弥漫、流淌着的音 乐在这“似与不似之间”，“不似”超越了 “似”，让观者从欣赏树的样 态中走出，去享受形象中琴和音乐的情趣第二次是以简约超越特定情趣，走向有限“象外S简约就是简明扼 要，是删除与立意无关紧要的重感官享受的外在形式，扼住与立意息息相 关的、重内在气质的“神态”它的好处是避免了感官亨受对观者思维进 展的牵累，并引导和启发观者的想象所谓“五色令人目盲，五音令人耳 聋”，“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，听止于耳，心止 于符。

气也者，虚而特物者也”，说的就是这个道理这种方法在诗画意 境的表现中得到了广泛的应用，特别是水墨画，简约到只用一种颜色来表 现大干世界的五颜六色，只给观者呈现出与立意息息相关的一个影子，传 达的仅仅是一缕气韵当然，盆景要用简约来超越特定情趣，不可能也不 应该照搬诗画的这种极端简约方法，而是要立足于自身物质材料的特点， 以树石的天然趣味为基础，抓住树石实物形式与立意息息相关的“神态” 來实施简约也就是说，对与立意无关紧要的形式，再美也不要；对与立 意相关的形式，也只提炼其最传神最精要的部分，力求精约简省，形少意 多，让作品形象变得洗练、虚化，其特定情趣也变成一种“气息”，重在 传达一种”妙”，而不是一种“美”，这种妙不好用感官来觉察，只能用身 心来感悟而一旦观者对作品有了感悟，就会产生“不以虚为虚，而以实 为虚，化景物为情思”的效果，自然就会联想到与特定情趣相关的东西， 感受到隐藏在特定情趣Z后的道理，从而让观者的想象和感受超越特定情 趣，走向盆景形象之外《横琴野趣》的简约也做得很好它没有我们盆景人常追求的板根、 壮干、粗枝，也没有许多盆景佳作所具有的古气、霸气或秀 气，更没有 无端地剥皮涂药做出的舍利。

它首先抓住了材料的天然趣味一一奇木如 琴，将它作为主干；其次强调了枝条造型的自然和节奏；最后注重了布局 的旋律感和流动感如此而已!但却使整体形象成为一个突显琴和乐的神 韵的姿态由于没有了无关立意Z形式的牵累，这个神态所传达的就只是 关于琴的妙处，关于音乐的气息，关于乐文化的感觉这种气息和感觉会 让人“兴到神会”，会让人“以实为虚”，会让人“听之以气”，更会让人 “得意忘形”一一走出形象的特定情趣，联想或感悟到与琴和乐相关的物、 事、情、理第三次是以丰富的内涵超越有限“象外”，走向“来Z无穷”用简约 超越特定情趣以后，如果立意的内涵不丰富，“超以象外”的想象和感受 就只会局限在有限的物、事、情、理之中，实现不了 “来之无穷”的目的 要想获得“来Z无穷”，还得以立意的丰富内涵来实现所谓丰富内涵， 就是既要冇形而上的情和理，冇一定的高度和深度，冇广泛的意义，又要 有大家熟知的能承载这些情和理的形而下的物和事，两者不可或缺所谓 “见景牛情”、“感物而动”，说明人对情与理的感悟是从具体的物与事开 始的没有物或事的承载，情或理就会变得空泛，但只有物或事没有情或 理，又会限于肤浅在具体操作中，物或事最好能是大家都熟知的情或理 的象征或符号，每一个观者看到物或事就能想到情或理，然后又会想到各 口的更具体的物或事，如此反复，获得的意境口然就“来Z无穷”了。

如《横琴野趣》，有琴这个物，有弹琴的事（“高山流水”之类），有乐的情和理等等，而琴和弹琴是人家熟知的乐的象征和符号，每一个观者 都有属于自己心目中的琴、弹琴、乐，它们在观者的想象和感受中可以相 互触动，反复生发，其想象和感受是没有穷尽的另外，笔者只在第七届 中国盆景展览时看过《横琴野趣》，无缘拜会作者，此文中对《横琴野趣》 的解读，是从结果倒推过程，想必与作者会有不同，与其他观者也会有不 同，这应该是另一种“来Z无穷”吧以上内容在创作实践中是浑然一体的，这里之所以分开来讲是为了叙 述的准确和方便盆景意境的表现方法是一个很大很复杂的话题，有些方 法已相当成熟，如给作品题名、放置配件等；有些方法须十分谨慎，如“简 约”，稍不注意就会失去盆景应有的形式美而失去盆景的特质；有些方法 还在探索Z中笔者在此略谈一二，不当Z处敬请同仁们批评指正。