中国戏曲与欧洲歌剧（opera）的结构特征之比较.doc

1中国戏曲与欧洲歌剧（Opera）的结构特征之比较孙允文中国戏曲与欧洲歌剧（Opera i）其实为两种不同形态的舞台艺术,它们有着不同的文化与哲学背景，然而，又都属于音乐戏剧的范畴歌剧是音乐戏剧自然无可怀疑，就是戏曲，虽然表演形式多样，不过“唱念做打”无论哪一种，都是建立在音乐基础之上的因此，二者具有一定的可比之处那么，将戏曲与欧洲歌剧做一番比较研究，以利于歌剧艺术家们借鉴戏曲的某些长处发展当代中国歌剧，应该是很有意义的事中国京剧是 19 世纪中叶以来中国戏曲中最具代表性的剧种，19 世纪中叶-20 世纪初的欧洲歌剧是近代歌剧中的第二个高峰期，二者时代较为接近,所以本文主要以京剧为例证做戏曲与歌剧的比较而且，本文仅着眼于结构正式行文之前，有必要先将几个问题做个界定：㈠、戏剧动作与戏剧结构所谓“戏剧”是“通过演员表演故事来反映社会生活中各种冲突的艺术，是以表演艺术为中心的文学、音乐、舞蹈等艺术的综合 ”ii戏剧的核心是“动作” ，所以， “戏剧，就其本质来说，是动作的艺术 ”iii当然戏剧包括很多种类，戏曲、歌剧都是其中之一戏剧艺术作品的结构称之为“戏剧结构” 这个概念被谭霈生界定为“戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。

”因组织戏剧动作必须在舞台时间、空间提供的可能条件中进行，所以“可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织” iv应该明确的是，不同的戏剧门类动作构成的主要艺术元素是不一样的譬如说：话剧戏剧动作的构成，主要靠“语言” （对话） ；歌剧戏剧动作的构成主要靠“音乐（声乐及器乐） ”；舞剧戏剧动作的构成主要靠“舞蹈和音乐” ；中国戏曲的戏剧动作主要靠音乐、语言和形体艺术（“唱念做打” ） ，等等于是，戏剧的不同门类由于戏剧动作的元素不同，形成了各个不同的戏剧结构特点㈡、戏剧动作在结构戏剧内容方面的基本功能1、结构情节设置情境安排冲突，也就是讲清楚“故事”的来龙去脉，并展2开戏剧冲突即将要进行比较的戏曲（京剧）艺术与歌剧艺术的时间范围都界定于 19 世纪中叶至 20 世纪上半叶的传统剧目上，传统意义上的戏剧，必有戏剧冲突冲突含其发端、上升、爆发、结局几个阶段，所以戏剧动作对于如何展开故事情节，如何布置冲突的进程是非常重要的2、完成人物塑造戏剧中关键的不是故事，而是人物一出成功的戏看完了萦绕在观众脑海中挥之不去的主要是人物：人物的形象、人物的性格、人物的命运……其中起决定性作用的是“性格” 。

“在戏剧中，性格刻划的主要手段是动作，好的动作应该是能够刻划性格的；……” v成功戏剧的魅力就在于，无论它属什么戏剧品种，构成动作的元素是什么，作品中主要人物的形象，他（她）们的性格（行为、处事的心理特点）随着时间，随着剧情变化，在经过一步步地揭示得到充分的发展之后凸现于观众面前3、形成情感发展的情绪结构无论是结构戏剧情节，还是刻划人物形象，戏剧动作最后的归宿是“情感” 戏剧在运动中，在前进中，最终会形成一道“情感之流” ，其实是一个情感变化的情绪结构，这个结构有时与情节的发展同步，情节的高潮亦是情感高潮；有时则与情节发展异步，于情节高潮之外另有情感高潮㈢、戏剧结构的狭义与广义界定笔者以为，戏剧结构这个概念有狭义与广义之分戏剧动作对于戏剧内容的组织，为狭义的“戏剧结构” 所谓戏剧内容，应该包括戏剧情节、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧冲突乃至人物感情与情绪发展变化的情感线索，等等然而戏剧是综合性的舞台艺术，每一个戏剧品种，如前所述，戏剧动作构成的主要元素来自不同的艺术门类这些艺术门类性质的差异必定影响到其构成的戏剧品种一些戏剧品种里，艺术元素构成的动作很可能不直接与“戏剧内容”有关，于是，这些戏剧品种的“结构”就并非仅有“对于戏剧情节、戏剧冲突乃至情感线索的组织”一重涵义。

举例说歌剧：虽然歌剧与再现性的话剧（“Drama” vi）同源，却又由于音乐为其动作的主要构成元素，音乐是表现性艺术，因此歌剧就成为再现与表现相结合的戏剧艺术在歌剧中，音乐往往有相对独立的表现力，即独立于戏剧3之外的审美意义也就是说，歌剧的动作除了要对戏剧情节、冲突等等戏剧要素进行组织外，还要为音乐独立于戏剧之外的表现以及音乐与戏剧如何统一、如何有机结合进行组织再说中国戏曲：中国戏曲由于独特的民族文化与哲学背景，它与 Drama 的差异是根本性的“质”的差异 “齐物论” 、 “天人合一”论及礼乐论的哲学根源，以及音舞性、程式性、虚拟性和叙事性的表现形式，造就了它“写意式的表现”特征由此，戏曲属表现性艺术戏曲里各个构成元素的相对独立审美意义是不言而喻的， “西方戏剧去掉了剧本的内容就无甚可看，而中国戏曲如果去掉了形式（歌舞） ，也就不屑一顾，毫无欣赏的意义” vii，无怪乎戏曲的“结构” ，要比西方“Drama”局限于戏剧内容的“戏剧结构”的外延要宽泛得多总而言之，戏曲、歌剧都是戏剧艺术中的一个门类，它们的“结构”与其它戏剧，比如说话剧相比，从对戏剧内容构成这一角度看，有共性的一面；但因其构成动作的要素有别，而且都有相对游离于传统意义上的戏剧性即“戏剧冲突”之外的成分及其审美意义，所以笔者以为应将戏曲与歌剧的“戏剧结构”界定于为一个更宽泛的广义概念——舞台表演戏剧的整体结构——之上。

本文采用的是这个广义的界定 上述概念界定清楚了，下面进入正式讨论一、个案分析 剧目选择：i 京剧剧目——《打渔杀家》 viii《打渔杀家》为中国京剧传统剧目，据记载 19 世纪四十年代就成为京剧剧种“专有的独特剧目” ix之一；19 世纪 80 年代以后又经在中国京剧发展史上有重大贡献的“一代宗师”谭鑫培的加工及精心推敲，臻于成熟；20 世纪上半叶至中叶，众多艺术家都演出此剧目，而且风格特点各有千秋经过几辈艺人的千锤百炼，此剧已经成为京剧表演艺术“唱念做打”综合程度极高的经典剧目之一ii 歌剧剧目——《茶花女》意大利为近代欧洲歌剧的发祥地，19 世纪的意大利歌剧是世界上影响最广的歌剧流派威尔第不仅仅是 19 世纪中期至后期意大利杰出的作曲家，而且是4那个时代整个欧洲两个最伟大的歌剧作曲家之一，与之并列称雄的是德国的瓦格纳 《茶花女》首演于 1853 年，为威尔第创作中期的代表作之一，它的结构方式体现了欧洲 19 世纪歌剧两大类型中“数码歌剧” （又可称“分段式歌剧” ）的基本原则 《茶花女》作为意大利歌剧黄金时期的经典之作，今天还在世界歌剧舞台经常演出，也是中国观众较为熟悉的一部欧洲歌剧。

 个案分析：i《打渔杀家》 （马连良演出本） x剧情背景介绍及梗概：《打渔杀家》 ，又名《庆顶珠》 、 《讨鱼税》 取《水浒后传》中李俊故事改编而成阮小二易名萧恩，与女桂英打鱼为生故人李俊携友倪荣来访，同饮舟中土豪丁自燮遣丁郎催讨鱼税，李、倪斥之丁郎回报，丁自燮又遣大教师至萧家勒索，被萧恩痛殴而逃萧至县衙首告，反被县官吕子秋杖责，且逼其过江与丁自燮赔礼萧忍无可忍，携桂英黑夜过江，假献庆顶珠为名，闯入丁府，杀死其全家 xi整体结构的构成：全剧六场，依戏剧动作的进程可划分为三个阶段 第一阶段第一场 ：李俊与倪荣自报家门，并自述“流落江湖”要到河下游“访豪家” 场景：路上戏剧动作：⑴ 念白⑵ 唱段：“西皮” （摇板）第二场 ：交代萧恩及女的生活环境以及家境；李俊、倪荣访到萧恩，一同吃酒；丁府来人索债，被李俊、倪荣吓退场景：上场—水上行舟—岸边、船头—水上行舟—下场分四部分：1、萧恩率女桂英打鱼，打鱼后归来靠岸，父女对话交代家境5： ⑴ “打鱼”—— 唱段：“西皮” （导板-快板-摇板-散板）＋“做” （即程式化动作——表演与舞蹈） xii⑵ 渔船靠岸以及父女对话：念白（对白）＋ 做2、李俊与倪荣来访，与萧恩三人舟中饮酒。

⑴ 李俊与倪荣——唱段：“西皮” （摇板）＋ 做⑵ 李、倪造访萧恩初见时的寒暄与饮酒——念白（对白）3、丁自燮派丁郎前来催讨鱼税，萧恩告以天旱水浅鱼不上网，改日送上府去丁郎不依，出口不逊，被李俊倪荣斥退⑴ 丁府清客葛先生前来探查——唱段：“西皮” （摇板）＋念白（对白） xiii⑵ 丁郎找萧恩催讨鱼税，萧恩好言请求缓期——念白（对白）⑶ 丁郎出言不逊，被李俊倪荣分别唤回，斥退——念白（对白）4、李俊倪荣告辞，萧恩与桂英摇船回家（下场） ⑴ 李、倪许送萧恩银粮并问桂英婚事，告辞——念白（对白）＋唱段：“西皮” （摇板） ⑵ 萧恩向桂英摇船下场——唱段：（共二段西皮摇板）＋念白（对白）＋做 第二阶段第三场 ：丁郎回府告状，丁自燮大怒，叫葛先生派大教师带打手去锁 拿萧恩场景：上场—丁府室内—院内—下场分两部分：1、丁郎回府将催讨鱼税经过告诉了丁自燮，丁大怒——念白（对白）2、葛先生派大教师带打手去锁拿萧恩——念白（对白）第四场 ：大教师爷率领打手前来锁拿萧恩，被萧恩打得狼狈而逃场景：上场—萧恩家中—去萧恩家路上—萧恩家门前—下场分三部分：1、苦于若不打鱼生计便无着落，萧恩独自抒发心中郁闷——唱段：“西皮”（原板转二6六）＋念白（对白）2、大教师色厉内荏率打手前来锁拿萧恩——念白（对白）＋做3、大教师挑衅被萧恩痛殴——打＋唱段“西皮” （导板－摇板）＋念白（对白） 第三阶段第五场 ：预谋场景：上场—丁府—下场大教师狼狈而归，葛先生预谋勾结官府吕子秋——念白（对白）第六场 ：萧恩公堂告状，被打四十大板，还被责令到丁府赔礼。

萧恩忍无可忍携桂英黑夜过河，假献庆顶珠为名，闯入丁府，杀死其全家场景：上场—萧恩家中—萧恩家到河边路上—河边—水上行舟—对岸—丁府—下场分三部分加尾声：1、幕后萧恩公堂挨打——“搭架子” xiv，桂英在家挂念爹爹——唱段：“西皮” （原板）2、萧恩携女带上庆顶珠和戒刀弃家而走连夜过河——念白（对白）＋唱段：“西皮” （散 板－流水－散板）＋做3、萧恩父女闯入丁府，杀死丁自燮全家——念白（对白）＋做＋打尾声小结：1、全剧六场其中一、三、五场为一般交代，尤其第五场更是简短仅四句对话，丁自燮与官府勾结的关键之处由葛先生“待我衙前走走”六个字，便为后面萧恩公堂被打，被迫造反的重头戏做好了铺垫，第三场虽有一定的情节，但主要还是承前启后的作用；二、四、六场土豪屡次欺压，萧恩从“忍”到“小做反抗”再到终于“忍无可忍”的心理动作及相应的行动，都是笔墨详尽的重头戏戏剧动作为两场一组，一略一详，构成一个戏剧阶段，层层推进可通过下列图式表示：7场次： （ 1 2 ） ＋ （ 3 4 ） ＋ （ 5 6 ）动作构成： — ▌ —— ▊ — █ —戏剧功能： 开端 发展 转折 收煞2、载歌载舞的舞台表演——“唱”与“做”或者“念白”与“做”往往同时进行，但不呈叠加状态，即不是重叠式的立体结构。

3、叙事体的结构组织——每场无论人物状态是静或动，一律采用“上、下场”的叙事性组织戏剧动作办法，再如“自报家门”和唱段中对戏剧动作的自我叙述亦如是4、戏曲的虚拟性造成时空转换自由——每一场之中，时空变化可通过虚拟性的表演表现，如第六场“杀家” ，无须舞台布景、道具的更换，仅凭表演就表现了萧恩家，河边、水中行舟、河对岸、丁府等若干空间地点，体现出“散点透视”的特征5、戏剧动作的设置不仅单纯根据剧情发展的需要，还根据形式美感的需要例如第四、六场的武打设计ii 《茶花女》 xv背景介绍及故事梗概：歌剧《茶花女》(La Tyaviata——意为“堕落的女人”或译《失足者》)根据法国作家小仲马的话剧《茶花女》La Dame aux Camélias）改编编剧皮亚威，作曲威尔第，1853 年 3 月 6 日首次公演，为意大利第一部现代歌剧，反映现实，穿现代服装故事写巴黎名妓薇奥列。