中外戏剧发展基本轮廓.doc

在文学的领域里，戏剧曾经占据过最为显赫的地位1841年，俄国文学评论家别林斯基（1811—1848）在《诗的分类》一文中，在对记叙体、抒情体和戏剧体这三大文学体裁的特点作了对比分析之后，称“戏剧诗乃是诗的最高品格和艺术的王冠这里所说的“诗”，是“文学”的泛称别林斯基这席话说明，在19世纪欧洲现实主义小说创作引人注目地崛起之前，戏剧在有文化史知识的欧洲人心目中的特殊地位一翻检欧洲几门主要语言的外来语字典，你会发现一个有趣的现象：凡是与戏剧艺术相关的一些基本词汇，如戏剧、剧院、舞台、序幕（或开场）、悲剧、喜剧……它们的词源都来自古希腊语仔细一想，也不足为怪，因为欧洲戏剧文明的发祥地就在古代希腊历来的戏剧史家也总是把古希腊的戏剧发生史，当作世界戏剧文明的源头加以考察，并从中归纳出一个带普遍规律性的真理，那便是：戏剧起源于民间歌舞和祭祀礼仪相传古代希腊的农民在收获葡萄的时节，要举行歌舞狂欢活动，把酒神狄俄尼索斯当作丰收之神加以崇拜，称作“酒神颂”在进行这次祭祀仪式的时候，由50个男子组成歌队，环绕酒神的祭坛唱赞美歌慢慢地这酒神颂由单纯的歌咏演变为歌与诗的对话，即由一个人出来即兴地口占诗句来回答歌队长的提问，出现了鲜明的戏剧因素。

到了公元前534年，一个名叫泰斯庇斯的雅典人首次把一个演员引入“酒神颂”的表演之中，这个演员可以轮流扮演几个人物和歌队长对话，戏剧性因素进一步得到加强但严格意义上的戏剧，普遍认为是从埃斯库罗斯（公元前525—公元前456）开始的因为他把演员人数增加到两个，有了两个演员，就有了真正的舞台交流，因此后人把埃斯库罗斯称为“悲剧之父”埃斯库罗斯传下七出悲剧，其中最著名的就是《被缚的普罗米修斯》悲剧”按古希腊文原意是“山羊之歌”一说这是因为在戏剧节的头一天要杀一只山羊给酒神当祭品；一说是当时表演悲剧的时候，歌队队员们都身披山羊皮作羊人打扮不管哪一种说法，都说明这人类最古老的戏剧演出是和祭祀礼仪密切相关的古希腊戏剧的全盛时期在公元前五世纪有古希腊三大悲剧诗人之称的埃斯库罗斯、索福克勒斯（公元前496—公元前406）和欧里庇得斯（公元前485—公元前406）都是在这个世纪里展现了他们的戏剧才华，他们的以希腊神话、英雄史诗为素材的戏剧名作直到今天还吸引着观众古代希腊为什么有如此灿烂的戏剧文明？现代学者大都肯定古代希腊戏剧的繁荣与雅典的民主政治有关在公元前五世纪的希腊，尽管还存在奴隶制度（奴隶是战俘以及被占领区的居民），尽管还存在财富不均的社会现象，但平民，特别是成年男子已经享受了相当的平等政治权利。

这种雅典式民主政治制度，有利于人民群众用集体方式来表达与交流自己的思想与情绪，这给需要群体观点参与的大规模的戏剧活动的开展创造了条件保留至今的可容万人的古希腊露天剧场遗址，还能让今人想像到当年戏剧演出的盛况二人类历史上的三大古典戏剧──古希腊戏剧、印度梵语戏剧和中国古典戏剧，都是在各自的民族文化土壤上生成的，因此也带有各自的民族文化心理特征附录：中外戏剧发展的基本轮廓与古希腊戏剧和古典梵语戏剧相比，中国古典戏剧更具有世俗的内容同样是反抗暴虐的悲剧主人公，埃斯库罗斯的普罗米修斯是个神话人物，而关汉卿笔下的窦娥是个普通民女而且可以想像，关汉卿写出的这样一部感天动地的大悲剧，可能有现实的生活依据，而通过戏剧的形式把对天地间不公的怨恨之情尽情地发泄了出来他笔下的窦娥在戏的结尾含冤赴刑时，唱出了在那个时代可以听到的反抗与控诉的最强音：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”王国维在《宋元戏曲考》一书中对《窦娥冤》和《赵氏孤儿》有很高的评价，称“即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”但在元人的杂剧中对后世影响更大的当属王实甫的《西厢记》，它在明、清两代流传极广，而五四以后，进步的中国评论界更是把它作为与封建正统文学相对抗的反封建文学的典范加以肯定，郭沫若在《西厢记艺术上之批判与其作者之性格》一文中，称赞《西厢记》“是有生命之人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔。

《西厢记》的思想上的突出意义是在于以爱情自由的精神来挑战封建礼教的束缚它的戏剧冲突是在一对恋人莺莺和张生以及帮助他们相爱的丫环红娘与阻挠他们相爱的老夫人之间展开的而《西厢记》的文采更是让人称道如《酬简》一折开头写张生急不可耐地等待莺莺来幽会，用了“风弄竹声，只道是金珮响，月移花影，疑是玉人来”等诗句，就把张生的急切心情生动地描画了出来中国古典戏剧中与《西厢记》构成双璧的，是明人汤显祖的《牡丹亭》汤显祖是一位举起“至情”的大旗的戏剧家他在《牡丹亭记题辞》中写道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也《游园惊梦》能在中国舞台上久演不衰，也是因为“至情”之感人之深《红楼梦》的《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》（第二十三回）里，多情的林黛玉意外听到《牡丹亭》的几句“艳曲”，便“不觉心痛神驰，眼中落泪”，也可想见《牡丹亭》摇动封建时代青年男女心旌的力量三在世界范围内，戏剧文明的发展是不平衡的，但也是令人惊奇地带有连贯性的在古希腊戏剧全盛期的两个世纪之后，出现了古罗马戏剧的繁荣古罗马戏剧以喜剧为主，受古希腊“新喜剧”影响的痕迹十分明显但在普劳图斯（公元前254—公元前184）的喜剧作中已经注入了罗马平民喜闻乐见的情趣。

他的喜剧代表作《一坛金子》写一个名叫欧克利奥的老头找到一坛金子后的吝啬多疑，是欧洲文学中吝啬鬼形象系列中的第一人在古罗马戏剧兴盛两个世纪之后，又有印度古典梵语戏剧的兴起梵语戏剧的起源有几种说法有一种说法是认为印度梵语戏剧的产生是受到了古希腊戏剧的影响这种说法未必可信古典梵语戏剧既没有古希腊戏剧不可或缺的歌队，也缺乏悲剧精神，但却具有较之希腊悲剧更多的时空自由梵语戏剧的头号杰作是诗剧《沙恭达罗》作者迦梨陀娑的生卒年代已不可详考，但学者们推测他生活的年代不会晚于公元五世纪《沙恭达罗》是一部充满东方韵味的戏剧迦梨陀娑把国王与沙恭达罗的爱情故事演绎得委婉曲折，充满诗情画意国王与沙恭达罗的第一次相遇，由小鹿引领，是在恬静的密林深处；而国王与沙恭达罗母子的最后重逢，又是在一个一尘不染的神仙世界《沙恭达罗》早在1789年便译成英文，随后又转译成多种欧洲文字，是第一部获得世界声誉的东方戏剧印度梵语戏剧到公元12世纪已经衰微，而就在这个时候，中国的元曲正在走向繁荣这就引出了一个令学者关注的问题──中国戏曲较希腊悲剧与印度梵语戏剧晚熟的原因何在比较成熟的看法是同时从经济与文化的角度来加以考察，这样就能发现，商品经济发展的迟缓与早期叙事文学发育不完全，都是造成中国戏曲晚熟的重要原因。

但尽管如此，中国戏曲还是与希腊悲剧、梵语戏剧构成了世界的三大古典戏剧中国戏曲为世人所知是在1755年，这一年法国作家伏尔泰（1694—1778）把纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》改编成了《中国孤儿》，把《赵氏孤儿》的“搜孤救孤”的情节，放进了法国古典主义悲剧的理智与感情的戏剧性冲突的框架之中1989年，中国导演林兆华别出新裁，把纪君祥的《赵氏孤儿》与伏尔泰的《中国孤儿》放在同一个剧场里同时演出，显示了中西方两种文化的对峙四一般认为：君士坦丁堡1453年落入奥斯曼土耳其人之手，标志着欧洲文艺复兴运动的开始文艺复兴是一个需要巨人也产生巨人的时代天字第一号的戏剧巨人当是英国剧作家莎士比亚（1564—1616）发源于意大利的文艺复兴运动，它的对于人的价值的肯定，它的礼赞人的理性与力量的人文主义思想，只有在莎士比亚的戏剧中才获得了最高的体现哈姆莱特在同名剧本里有这样一句独白：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”还有什么比这样的“人的礼赞”更振奋人心！“巨人”的面影，叠印在莎士比亚的那些著名的悲剧主人公的形象里。

即便是像理查三世那样“邪恶的”人物，死到临头还高喊“我愿以我的王国换一匹马”，使我们不能无视他的“巨人”般的冥顽如果说，构成古代希腊悲剧的戏剧冲突的，是强有力的人与神之间的冲突，那么构成莎士比亚戏剧冲突的，是强有力的人与人之间的冲突莎士比亚的戏剧创作并没有在他生前得到充分的评价但自本·琼生在1623年预言莎士比亚“属于所有的世纪”之后，莎士比亚戏剧的全人类意义一再地被凸现出来世界上第一个对莎士比亚戏剧作出深入分析的，是德国作家歌德（1749—1832）他在1795年写了部长篇小说《维廉·麦斯特的学习时代》，小说主人公维廉·麦斯特参加一个剧团，这剧团准备上演莎士比亚的《哈姆莱特》，维廉·麦斯特对于哈姆莱特这个人物进行了分析，他以为揭示此剧题旨的，是哈姆莱特在第一幕第五场里说的这一句台词：“这是一个颠倒混乱的时代唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”于是，歌德通过维廉·麦斯特之口作了如下的评述：“我以为这句话是哈姆莱特全部行动的关键，我觉得这很明显，莎士比亚要描写：一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上……一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他没有坚强的精力使他成为英雄，却在一个重担下毁灭了，这重担他既不能掮起，也不能放下……”20世纪是个艺术思潮与艺术流派层出不穷的时代。

但几乎任何一种流派、任何一种色彩的艺术家都可以和哈姆莱特结盟信仰现实主义的人们乐于引证哈姆莱特说的“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然”，标榜现代主义的人们也乐于做《莎士比亚与存在主义》一类的文章20世纪是个比以往任何一个世纪更为进步但也更为复杂的世纪我们这些已经站在新的世纪之交的文明人，肯定会比前辈们更乐于咀嚼哈姆莱特对他的好友霍拉旭说的这句话：“天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的呢！”当然，他们会更被这一段永远吸引着人类良知的哈姆莱特的著名独白所吸引：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题，默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的天涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”关于这段独白的字面含义，研究者们的看法也有分歧有的认为，“生存”就是“活着”，“毁灭”就是“死去”，有的则联系下边一个分句却以为，“妥协”，即“默然忍受命运的暴虐的毒箭”才是“毁灭”，而“斗争”即“挺身反抗人世的天涯的苦难”，乃是“生存”学者们可以继续论争下去这也是“说不尽的莎士比亚”的应有之义不必争论的是，莎士比亚在这里指出了一个永恒的人生真谛：每一个不随波逐流的人都回避不了“存在还是毁灭”的选择，这是人类的永恒选择。

于是哈姆莱特与我们不再人天相隔了早在纪念莎士比亚诞生四百周年的1964年，法国作家阿拉贡（1897—1982）就写了篇题为《莎士比亚、哈姆莱特与我们》的文章，响亮地说出了一个很多人想说的发现：“在每个人身上都有自己的哈姆莱特这是莎士比亚及其《哈姆莱特》能永远具有时代精神的根本原因五文艺复兴运动之后出现的古典主义，在17世纪的法国成为主流的文艺流派它的代表人物与文艺复兴运动的推动者们一样，把复兴古希腊古罗马文化的古典精神作为自己的奋斗目标但古典主义者是依照他们自己的艺术需求来理解古代的希腊文化的如果说文艺复兴运动是复兴古希腊的人文主义精神，那么古典主义者却把形式上的“整一性”，以及情感对于理智的服从视为古典精神的核心以法国两位剧作家高乃依和拉辛为代表的古典主义作家的悲剧作品，恰好体现了这种理性至上的古典主义原则高乃依的代表作是《熙德》（1637）它的剧情很能说明古典主义悲剧的特点：贵族青年罗狄克和施曼娜相爱他们的父亲都是国王的重臣施曼娜的父亲出于嫉妒当面侮辱了罗狄克的父亲受辱的父亲要求罗狄克为他报仇雪耻。