味无穷而炙愈出钻弥坚而酌不尽李商隐无题诗朦胧美之探讨.doc

味无穷而炙愈出钻弥坚而酌不尽 ——李商隐“无题”诗朦胧美之探讨“无题”诗即没有题目的诗，在我国古代诗歌中并不少见，如《诗经》、古诗十九首等不 过，诗用“无题”作题目，当是李商隐的创造在他诗歌创造中，大约有六分之一的篇目， 是用“无题”来命名的，不仅有意，而且有趣，耐人寻味一提“无题”诗，总愿与朦胧相 联系；作为诗美来研究，无题诗具有朦胧美（当然不是所有的无题诗）朦胧美当属美的范畴 中的优美它是在似与不似之间创造出来的模糊不清的艺术形象如同“四不象”一样，它 类似鹿之角、驴之尾、牛之蹄、骆驼之颈，其细节虽明晰，但整体却模糊、朦胧，不像这四 种动物中的任何一种朦胧美，又是在确知与非确知之间，它犹如雾里观山、海市蜃楼，似 有似无；又像沙漠幻景、梦中之境，缥缈迷离望之邈然，即之氤盆，似乎难以触摸，而又 浓郁地弥漫在你的周围这是一种模糊的、悠远清丽迷人的意境，温馨柔情的气氛弥漫于诗 的空间，又从空间流向读者心田朦胧美亦称醉态美，如川剧《醉皂》，他醉得连穿衣镜内外 都分不清，但他自己是皂吏还是确知、不模糊的为什么对象会出现不确定的模糊性呢？ 因为客观事物是十分复杂的，其性质、特征、范畴也是十分复杂的，很难都做出非此即彼的 判断，它经常介于彼此之间。

彼此之间存在着难以确定的中间地带，它既非彼，又非此，因 而既不能把它划入彼的范畴，乂不能把它划入此的范畴它存在着既属于乂不属于的不清晰 性也就是模糊性在这模糊领域中的许多中间环节，是“相互渗透，彼此过渡”，又“造 成了不确定性这正是朦胧美不同于含蓄美之处，含蓄虽也蕴藉，但是确定的、明晰的；这 朦胧的蕴藉则是不确定的、模糊的朦胧美不仅以和谐为美，还以不完整、不对称，甚至残 缺为美，“必须是阴暗朦胧的它不仅以神采气韵见胜，具有阴柔、优雅、静态的审美特性； 还以力量气势取胜，带上阳刚、动态之美本来优美与崇高分属两种不同美学范畴，在他们 之间“存在着既属于又不属于的模糊性”，“由于隶属度不同，有的靠近优美，有的靠近崇高, 有的则兼而有之，难以完全区别总的看，它给人“一种赏心悦目的快乐是审美主体的 模糊美感对审美客体不确定性的一种松弛、舒畅的感觉，也是人的主体力量与客体的冲突在 对象世界的感性呈现人类能运用模糊概念是一个巨大的财富而不是负担而这一点，是理 解人类智能和机器智能之间深奥区别的关键因此，模糊、朦胧具有更高层次的美学价值, 它已超过了生活表层记得一位老画家说过这样一段话：“凡诗不宜逼真，如旅行远望青山佳 色，天然可爱，其烟霞变幻，难于各状。

及登临非复其观，唯尽石枯树而已，远近不同所以 妙在含糊，方见作手老画家道出了现代美学中有“朦胧美”的真谛由于无题诗“以意 象的朦胧性来代替形象的确定性，因而使得整体出现模糊性如《锦瑟》一诗，其中“锦瑟” 指的是什么？颔颈两联中“庄生梦为蝴蝶”、“望帝化作杜鹃”、“沧海珠落泪”、“蓝田玉生烟” 四个典故，又喻比什么？由于“托有形的形象之物，喻无形的抽象之理，借具体的客观外在之 事物，百凝练的主观内在之情志使这整首诗的感情具有不确定性、模糊性有人认为是一 首爱情诗，有人则认为是一首悼亡诗，还有人认为是一首描写音乐的咏物诗，等等真是仁 者见仁，智者见智，各有会心对该诗理解的多维多1何，是由于诗的整体象征、比喻的模糊 性和背景的抽象性带来的，具体表现为“虽然把情感木身照原来写出，却把所感的对象隐藏 过去，另外拿一种事物来做象征这是一种隐蔽的曲折的手法，故难读费解诗人徐敬亚形 象的比喻说，这种朦胧涛就象“一道只写等号一边的方程式等号的另一讪，则由欣赏者将 感受代入其中；但常常由于欣赏者的艺术修养，欣赏水平、审美要求及悟性感受力的差异， 所以会产生多个“解”关于这一点，我们还可以用审美理论作解释欣赏诗歌是审美意识活 动，它是“由一定历史水平上升而来的最全面、最日由的意识，因而它木质上是没有界限的， 是开放的意识。

审美意识的对象不是有限的现实物，而是自由的最高境界，它不能用封闭的 符号来表达欣赏活动又是一个信息反馈系统，是审美信息的形成、接收的过程审美就 是审美主体与客体两个系统间的信息交换对每一部作品（审美客体）的欣赏，每个人（审美 主体）都通过自己的心理结构来接收信息；但不是单纯地接受，还要积极参加创作乂因个人 的世界观、审美经验之不同，所以产生的审美意识也就各不相同西方有“有一千个观众就 有一千个哈姆雷特,，的说法，中国也有“诗无达诂，，之说法，都是讲的这个道理无题诗朦 胧美的特性，不同于纯然形态的音乐、舞蹈、绘画，它负载着句外之意、弦外之音，具有“状 难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的审美效果它所表达的内容，不是对某种情绪、 情感的直接抒发，不能唤起主体情感的直接共鸣，不对形式美进行直接关照它在再现物象 时，没有确定感和质感，如同雕型一样，只能利用外来的光线造成物象的明暗对比，不像绘 画可以通过色调的浓淡，直接把光线表现在画面上如《无题》（相见时难别亦难），我们通 过那依稀、朦胧的对所爱的人的怀念，触摸到了诗人那痛苦、失望而又缠绵执着的情感特 别是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”两句，既写自己对对方眷恋之深，思念永不停止, 爱情要与生命相终始；乂马爱情遭到破坏后的无穷无尽的哀伤。

这里充满了悲伤失望的痛苦 和缠绵炽烈的追求；迫求虽无望，但还要坚持，因此迫求带上了悲剧色彩其“言外之意" 我们还可以结合写作背景及李商隐的身世遭遇加以印证诗中所表达的那种深沉的相思苦 痛、深厚的悲剧气氛，绵延不绝，至死方休的爱情向往，对年华消逝和无所依托的悲慨，以 及明知希望渺远，而仍要积极追求的热情心情等等，难道仅仅局限于男女之情吗？”决不是 这里含有更深的隐痛，可以说这是诗人对自己一生遭遇的深沉感慨有些诗是“为芳草以怨 王孙，借美人以喻君子综观李商隐比较好的爱情诗，“几乎全是写失意的爱情这和他失 意沉沦的身世遭遇不无关系，自身的失意遭遇使他对现实生活中青年男女失意的爱情有特别 深切的体验，而当他在诗歌中抒写这种失意的爱情时，也就有可能融进||己的某些为世之 感四如因牛李党争而受牵累，仕宦失意，使他对此既深为感慨，但又无力反抗，遂使一 片匡世救国之心，终成泡影无题诗朦胧美这魅力，不仅在客观外界存在着，诗中也不乏一 些描写朦胧的诗句，如“身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通”、“春心莫共花争发，一寸相思 一寸灰”、“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”、“刘郎己恨蓬山远，更隔蓬山一万重”等等, 诗意朦胧，语义含混，只写出喻体，而不说明喻意，使人琢磨不定。

通过比兴寄托，含蓄曲 折地将情感转化升华为诗人所要表达的理性思考，由感性到理性总之，我们只觉得无题诗 具有迷离朦胧之美，凄艳俳恻之美它不是为着解答什么，只是启示人们、诱领读者去联想、 去想象，因为它所给我们的只是一种朦胧的意绪；而这些又往往不能用语言加以充分表达 正如一位大提琴家所说：“正因为有许多情感是语言不能表达的，所以世人才创造了音乐，” 同理，正因为诗人李商隐的许多情感不好用语言来表达，所以才创作了无题诗二）无题诗之所以具有模糊、朦胧性，不外：一、“无题”封闭了信息，封闭了人们的思 考，使诗具有多I可性、模糊性从系统论角度考虑，世界上一切现象都处于一定的系统之中, 又无不自成系统，因系统性是事物的固有属性无题诗当然也应自成系统我们将其放在系 统中作审美考察，会发现它在审美关系中已成为审美意识的物化形态，具有了审美意义我 们仅从诗的固有属性——诗美，作认识、价值上的判断是不够的，还应从作者、作品、欣赏 者这个有机整体来考虑作者将审美意识物化为作品，欣赏者通过作品获得审美信息，这样, 作品就成了作者与欣赏者之间的中介；它既是作者审美意识的物化形态，又是欣赏者的 审美对象，它联系着审美信息的发出和接收，并在这种动态过程中成为开放系统。

我们可以 将作者、欣赏者视为诗的外部语境了系统，将作品木身视为内部语境了系统，通过整个审美 系统之间的相互联系、相互制约，在系统内部与外部形成一定的结构秩序按照邓聚龙的《灰 色系统理论》，在结构中“含有确知（称为白的）和未知（称为黑的）或非确知（称为灰的）”三种 信息那创作背景、作者的身世等外部条件可视为白的信息；“无标题”可视为黑的信息，诗 中语言要素可视为灰的信息我们了解、欣赏一首诗时，往往先从外部已确知的信息向作品 输入：写作背景、作者的思想倾向、身世、经历，以及与作品有关的人和事等但也有的主 张“有关诗人及其作品的事知道得越少越好这不利于从诗的本身着手研究我们认为， 文学作品的标题，i般说是作家心灵之窗的外射，不管是简明醒目式的或艺术化的标题，都 是通向外部的窗曰——标出主题像歌曲、乐曲的题目，就能为乐曲情绪的展现提供一定的 线索的说明诗歌由于表情特性和抽象美的本质，诗题尤显得重要，有了标题人们欣赏时就 可以通过它理解作品所必须的外部语境信息，使作品内涵获得确知性由于无题诗没了题目， 成了未知“黑的”信息，这就等于关闭了作品的门、窗，切断了内部与外部系统的联系，成 了一个封闭式系统。

一般说，诗的确定性，在于标题点明；诗的不确定性却隐藏在意象组合 所构建的深层结构之中由于确知的信息难以输入，使得诗内部的语言序列失去控制约束， 整个诗的内涵就变得模糊而具多向性二、新思维方式、新的审美意识，使无题诗的景朦胧、 情朦胧朦胧美是由朦胧思维而来，朦胧思维又是诗人受外物的触发而引起，正如朱光潜在 《美的书简》中所言“偶然相缘”，这偶然联想正是诗人非常珍贵的朦胧思维朦胧思维所产 生的朦胧美不仅贯穿诗歌创作过程之中，也反映在读者观赏之中就拿爱情诗而论，中唐以 后的一般爱情诗，叙事成分比较多，情节故事性增强，人、事描绘比较具体细腻；而李商隐 的爱情诗则多抒情性，意境朦胧，并多以内视角关照外部世界，多写“诗人独特的感觉和情 感”，当他“不能在客观景物中找到合适表现形式时，诗人不得不凭借自身的想象力，对客观 景物加以变形、重铸，让心灵孕育的意象，完满、妥帖地传达诗人之情意”，即“以情意铸象 李商隐在以意象结构诗歌时，往往意象迭加，增大密度、容量，并加强意象的转换、跳跃， 或借物寄兴，或用象征、隐喻、幻觉等多种艺术手法加强诗的暗示性、朦胧性就“心象” 与“物象”而言，往往是断裂开的如《无题》“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”两句,“寂寥”、“消息”均属内心或感情活动，属心中之象。

金烬”、“石榴”则属物象在这心象 与物象之间本无什么联系，呈断裂模糊状态感情、情绪本是看不见、摸不着，最难以把握 的东西诗人用敏感的心灵、激情捕捉到了能寄托情感的视觉意象——金烬、石榴，并使感 情外化，用“暗”与“红”的色彩对比，-来宣泄主人公在灰暗中看到的一线光芒的感觉、思 想用这种方法使情感凝固成形，成为能看得见的意象，这就使审美意识物态化了这种象 征暗示的手法虽在现代派诗中常见，可在一千多年前李商隐就使用了这种意象断裂，造成 象间脱节，有着独特的审美价值，它“延长了欣赏者的审美感知和过程，产生了阻拒性和陌 生感，增加了审美趣味意象断裂的审美价值还在于“这种意象间的缺乏和脱节，乃是诗人 有意为欣赏者留下的空白这种空白，又非真空白，乃类似绘画中（以白计黑）的艺术表现 方法，让读者调动其欣赏经验，将空白补充李商隐新思维方式还表现在对“意识流”的运 用诗歌整体功能的发挥往往与一种叫做“意脉”的东西相联系这条意脉“像一个线串起 了生活的珍珠没有这根线珍珠只能弃散在地它是结构全诗，贯穿全诗的一条脉络，它或 是时间、空间，或是事理逻辑、或是情感波澜、意识流动有了这意脉就可以将形式因素有 机地组合起来，将形象构成有系统的系列，将内容与形式统一起来，构成有机整体；使欣赏 者实现对作品的统觉，唤起整体性经验，感受作品的内在生命力。

一般说以时空、事理逻辑 为意脉的都比较明显，由于认知。