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当前表现主义舞台美术-工艺美术论文_工艺美术论文 巴尔说摘要：“假如印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴注摘要：巴尔摘要：《表现主义》，1920年版表现主义的原理是渴看以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，以为可观察到确当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界布满了痛苦和尽看所以表现主义艺术家要求从主观愿看出发往改造外部现实，直至将其改变到和人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的由于表现主义者以为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵摘要：歪曲的线条，夸张的外形，***的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进进心灵世界，一切事物经常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响在第一次世界大战中，非凡是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒尽传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是往再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的尽看和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作这种表演方式抛往了传统演出观，寻求和内心骚动相一致用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”注摘要：巴勃莱摘要：《欧洲表现主义戏剧》，1971 年巴黎版P208这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了他的感情在他四周引起了同心向外散发的波浪……四周环境变形……”（注摘要：吴光耀译摘要：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，和戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。

传统的舞台美术的功能命定要被调整到最低限度从“外部形象是内部现实的表现”（注摘要：巴勃莱摘要：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208这个条件出发，舞台美术条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”注摘要：巴勃莱摘要：《欧洲表现主义戏剧》，1971 年巴黎版P208自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和外形具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。

这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴看取得最大的视觉效应舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系摘要：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否公道，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床注摘要：吴光耀译摘要：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164图一）于是，孤立的元素， 在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在固然仍继续在整体组合中起功能，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜伏的情绪上的自身价值，夸大其各自对剧本中思想的重要性物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释摘要：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示气力。

倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体***地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉摘要：变形和精神错乱为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的屋子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感 表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞灯光的运用处处给人一种不安感，恍模糊惚象噩梦一样这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整洁，四条透视线向舞台中心汇集注摘要：参阅吴光耀摘要：《西方演剧史》，P421、P462在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起在这种舞台装置中，色彩也负载情感色彩失往了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），黝黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，夸大了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参和，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾注而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参和的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，夸大它在创造情感气氛方面的功能它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的公道性舞台忽然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色进场时又忽然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。

灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了很多表现主义的独特原理摘要：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和夸大三维结构的工具还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的鉴戒对象两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义展平了道路福克斯以为摘要：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计在最初几年中，莱因哈特邀请很多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等后来转向三维立体的舞台。

在这个装置上配以千变万化的大自然的元素摘要：象征的或写实的早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种非凡的形式同时，一群舞美设计师摘要：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验往从事导演工作杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品杰士纳想要解决的困难是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保存最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演最令人感喜好的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。

当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为囚徒，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来注摘要：参阅吴光耀摘要：《西方演剧史》，P421、P462舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的摘要：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也和他的心理状态有关杰士纳和皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的气力往唤起感情《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用玄色和白色象征坏人和好人有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的”舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声看，。