音乐语言学视野下的四川汉族民歌演唱实践.docx

    音乐语言学视野下的四川汉族民歌演唱实践    孙莉摘 要： 本文以四川汉族民歌为研究对象，以声乐艺术表演实践为研究路径，结合音乐语言学的研究方法，对四川汉族民歌中的二十首代表性小调类民歌作品进行深入的分析在理论层面归纳四川汉族小调类民歌的形态特征与一般性演唱原则，结合音乐语言学的角度深入分析其演唱实践的方法Key： 四川民歌;音乐语言学;民歌演唱;作品分析J607 A 【DOI】10.12215/j.issn.1674-3733.2020.36.202民歌演唱，一直是我国高等专业音乐教育中声乐教学的一个重要组成部分在以往的教学实践经验中，以演唱方法与声乐训练体系三大类为划分依据，民歌演唱更多受到民族唱法的关注尽管美声与通俗唱法中亦有一些歌曲属民歌改编，但在演唱风格的整体把握上，较少涉及对原生态民歌演唱技术手段的传承当然，我们也要承认，以往民族声乐教学中的民歌演唱，由于“千人一面”的“科学唱法”观念的影响，民歌中的地域性风格常常被有意或无意地忽略，尤其在以普通话为基础的语言实践中，很多民歌（尤以南方民歌）中由语言音韵上的特质带来的风格性便在一定程度上被抹杀了近年来，声乐界对上述问题已有了一定的反思。

在强调民族文化自觉的新时代，在强调传承转化与创新发展的今天，民歌演唱的实践学习不仅是民族唱法的任务，更应该是所有声乐学习者的课题，而其中的核心便是把握民歌中腔词关系的特点在腔词关系的形态学研究语境中，语言具有与音乐相同重要的地位，具有特定语言音韵的唱词不仅能够音响音乐的旋法走向，更能够直接形成音乐的整体风格在声乐表演艺术实践中加入音乐语言学的相关实践性研究本是声乐艺术的内在要求为进一步说明上述问题，笔者将以四川汉族民歌为具体个案，以声乐艺术表演实践为研究路径，结合音乐语言学的研究方法，对四川汉族民歌中的二十首代表性小调类民歌作品之基本形态特质、语言风格及其演唱技术方法等层面进行深入分析认知并试图从全面的民歌形态分析中，在理论层面归纳四川汉族小调类民歌的形态特征与一般性演唱原则，并构建其形态结构的基本认知框架;进一步，以音乐语言学之方法从实践层面深入分析美声、民族唱法在演绎这些作品时的具体运用方式及途径当然，从更宏观的层面上看，在“非物质文化遗产”保护浪潮之下，本个案亦希望能够为四川汉族民歌的传承、保护、发展提供相关参考1 形态特质以《中国民间歌曲集成·四川卷》（以下简称：《集成》）为依据该书是迄今为止收入四川民歌最全，材料最丰富的乐谱书，因此本文将采用该著中的歌曲作品为二十首歌曲分析与解读的来源。

该书收入了79首汉族小调类民歌收入地域遍及四川省境内汉族主要聚居地，囊括47个市县47县市中很多县级行政区划目前已撤县立市，如巴中县改巴中市，康定县改康定市等本文暂保留原著称谓不做改动其中除南坪县收入12首民歌，冕宁县4首，城口县，石棉县，攀枝花市三地各收入3首，南川县，巫山县，巴中县各收入2首，其余县市均为1首由于篇幅的限制，本文暂不将79首歌曲全部纳入分析中，而选取其中的二十首代表作品进行研讨民歌之所以为“民歌”其很大的原因来自于其地域性与民族性的差异《集成》中的79首汉族小调民歌之差异则主要体现在地域性上之所以选择小调民歌，是因为在民间歌曲的分类中，小调民歌在唱词内容，旋律风格上最具有艺术性依据地域性的原则，笔者以47个县市为依据，以四川省地理区划的四大区为基础，选取川东，川南，川西，川北四个区域的5个县市的各1首民歌作为分析案例：川东地区选点为：南川县《正月杨柳先发芽》（487），巴中县《红军来了救穷人》（501），涪陵市《寡妇歌》（485），万县市《麻城哥》（490），遂宁市《幺妹子》（513）;川南地区选点为：筠连县《绣荷包》（521），叙永县《香袋歌》（518），江安县《正月荷包绣起头》（520），长宁县《楠木担儿闪悠悠》（524），攀枝花市《朝山调》（559）;川西地区选点为：石棉县《豌豆开花排对排》（528），天全县《送郎》（530），宝兴县《爬山子叶叶长》（531），屏山县《楠木担儿闪悠悠》（525），西昌市（西南地区）《赶十三省》（548）;川北地区选点为：绵阳市《数蛤蟆》（511），绵竹县《放羊歌》（515），松潘县《想花》（534），苍溪县《红军进川》（508），江油市《懒媳妇》（512）。

以下笔者将从调式音阶，曲式结构与节拍节奏三个方面对上述二十首作品的音乐形态特点进行分析归纳首先，是调式音阶就笔者所选取的二十首小调民歌而言，所采用的调式音阶基本上为五声音阶，即使在曲调中偶然出现了偏音（变宫，清角，变徵）也基本是辅助性的零星出现此外，在第513曲遂宁市《幺妹子》的记谱上还存在调式音高的記录问题，原曲应为五声音阶的商调式，但简谱记录时，记写成了加清角的六声音阶徵调式如下谱例所示该曲第一乐句片段，原谱为A宫系统，将调号改写后变为D宫系统，则落音阶名由清角改为宫除了中国传统音乐中常见的四个变音外，第548曲西昌市《赶十三省》中的宫音上记写了一个向上的箭头符号，这表示该音是一个介于宫（do）与变商（#do）之间的中立音就调式使用的情况看，二十首乐曲中徴调式占据了11首，其次是羽调式（5首），商调式（2首），以及宫调式，角调式各1首作为使用最多的一种调式，川东地区五首小调全为徴调式;川北地区有4首曲目为徴调式，而川西地区则仅有2首，川南地区则没有徴调式就二十首曲目来说，徴调式更多出现在川东，川北两个区域仔细考察两个区域徴调式曲目的旋律进行，又可以看出川东地区5首曲目中有4首都采用的是仅包含宫-徴-商-羽四声的音阶结构（偶加偏音），旋律形态多呈现二度与四五度的交替;川被地区4首徴吊饰曲目，均为五声齐备，角音（mi）在其中多与徴音（调式主音）构成小三度的进行，且整体旋律进行级进更多。

如此，由调式音阶的使用之不同以及旋律进行的方式不同就造成了两个地区在同一种调式下的不同音乐风格特点，一为开朗刚健，一为柔美缠绵其次，是曲式结构二十首曲目的曲式结构均为乐段在句法结构上有四种基本的材料发展形式第一种是我们在民歌中最常见的上下句结构（a+b），第二种是较不常见的三句鼎立式结构（a+b+c），第三种也是民歌种较为常见的结构——四句体“起承转合”结构此外，还有一种结构是在单乐句的变化重复下发展出来的平行乐段结构此外，在上述四种基本曲式结构的基础上，通过重复或变化重复等手段，还产生出具有乐段重复性质的变体结构二十首曲目曲式结构如下表所示表1笔者在选取二十首曲目时，将大于乐段结构的曲目排除在外，主要的考量除篇幅有限之外，更多地是基于演唱实践，即如何通过演唱技巧把握同一种曲式结构而具不同风格，不同情感表达方式的民歌最后，从节拍节奏上看，本文所选取的二十首民歌可分为两种类型：2/4拍曲目共13首;2/4拍与/3/4拍交替的曲目共7首2/4拍的曲目，在传统音乐中即为一板一眼，此类曲目强弱律动规范而2/4与3/4交替的曲目，3/4常见于乐句的尾部小节出现，有的是乐句落音时值延长带来的拍子交替;有的是乐句尾部的衬词带来的拍子交替。

综上分析，二十首小调民歌在调式上主要以徴，羽两种色彩为主;曲式结构则以a+b的上下句结构为基础构建;在节拍上则是均分的2/4拍与打破律动规则的3/4拍的间或插入为特点结合曲目唱词的语言风格我们就更深入地把握上述音乐形态特质2 语言风格民歌的地域性特点与其特定的方言存在深刻的联系，如果说音乐形态的基本特点是“舞台背景”，那么唱词语言的风格则是“舞台前景”，它在很大程度上决定着音乐作品的风格面貌整体上看，语言风格的构成要素主要分为三个层面，包括：方言的音韵，句型结构，这属于形式层面，也是决定语言风格最关键的一个层次;具体唱词内容属语言的内容层面，语言内容与旋律进行之间的契合，本质是语气与旋律音调之间的契合;此外，民歌中大量出现的衬词，既有形式上的功能也有内容上的积淀，这是第三个层次在形式层次上，本文所分析的二十首小调民歌均来自于四川省境内的汉族聚居地因此，在语言风格上除具有巴蜀方言的基本语言共性之外，亦有因不同地域带来的口音上的差异性巴蜀方言共有5个调类即：阴平，阳平，上声，去声入声，其中入声字在很多地区（如雅安，成都等地）归入平声类从调值上看，四川方言平声多为高位调的55，阳平为低位调21，而在上声调上有52（乐山），53（成都）与42（重庆，泸州，雅安等地）的区别，从本质上看，仅是起调略高与略低的问题。

而在去声调值上，泸州（13），自贡（24），雅安（14）等川东，川南地区普遍为上升调结构;而川西地区则多为先抑后扬的调值，成都（214），乐山（224）入声字如泸州调值为中平的33.相比普通话的四声调值，巴蜀方言在阳平（普通话为35），上声（普通话为214）与去声（普通话为51）上有较大差异因此在演唱时候就需要特别加以留意如苍溪县《红军进川》首句唱词“亲爱工农同志们”，其“爱”“志”两字普通话调值为51，依据四川方言应处理为低起中高收的发音，且在声韵上爱的读音位置较靠上靠里，志則应以平舌音替代形式层次的另一个方面，是唱词句式，二十首民歌唱词句子以七字句居多，在2/4拍4小节一句的前提下，常构成3字（2小节）+4字（2小节）或反之的结构一些曲目常在唱词句子末尾重复部分唱词，形成乐句的扩展或补充如《楠木担儿闪悠悠》（长宁县）该曲唱词为上下两个句子，但由于上句末尾加入了唱词部分重复，下句又插入了大段衬词，因此4+4的基本结构被扩展至8+9小节，其正词句式为7字句：楠木担儿闪悠悠，挑挑白米下苏州上句尾部重复“闪悠悠”三字，下句4+3的唱词结构，两个片段尾部插入衬词语言内容上看，二十首民歌涉及的内容丰富多彩，囊括了传统乡土生活中的方方面面，如描写青年男女爱情的歌曲《麻城哥》，描写夫妻生活的《香袋歌》，还有描写妇女命运悲惨的《寡妇歌》;描写背井离乡思念亲人的《爬山子叶叶长》;另外还有描写革命时期的红军到来的《红军来了救穷人》《红军进川》。

3 演唱提示篇幅有限，此处暂略二十首曲目演唱分析的详细文字，只就其中重要问题做相关讨论与归纳就演唱而言，传统民歌在发声法，唱词吐字，表情达意等方面都具有非常鲜明的传统声乐特点具体来说就是多用胸式呼吸，发声位置较靠前，多使用本嗓平直朴素的音色，较少使用口腔技巧，唱词吐字往往就是其自身母语发音，不涉及对另一种方言的模仿，其整体风格性是不需要通过特定的学习与训练就能够获得的，甚至演唱者还可根据自身情境对歌曲唱词，旋律等方面进行形态上的修饰与增补，形成更具个性化的演唱而在教学实践的语境中，上述相关问题都将成为演唱过程中需要解决的重要问题从发声法上看，笔者并不建议一位美声唱法的学习者为了要学习民歌就必然转变自己的发声法，完全按照民歌的本嗓演唱;同样也不建议一位通俗唱法的学习者在演唱民歌时还依旧完全“我行我素”地完全不顾音乐风格以通俗气声唱法诠释民歌作品Reference[1] 《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·四川卷》编辑委员会编：《中国民间歌曲集成·四川卷》（上下），北京：中国ISBN中心，1997.12.  -全文完-。