乾隆朝仿古绘画活动概述.docx

    乾隆朝仿古绘画活动概述    赵琰哲清朝乾隆年问是宫廷绘画最为繁盛的时期，这其中有多种类型的画作但无论从画作数量抑或画题内容上看，仿古繪画在整个乾隆朝宫廷绘画中都占有重要的地位一、仿古画作的数量类别及仿画活动的时段从画作数量上看，乾隆朝仿古画作仅现存就有二百余幅从仿古画作在整个宫廷院画中所占比例上看，据笔者统计估算，仿古画作在整个乾隆朝宫廷绘画中所占比重至少十分之一就画家而言，参与仿古绘画活动的有40余人，且身份不一其中既有宫廷画家如唐岱、冷枚、陈枚、沈源、孙祜、张雨森、金昆、余省、丁观鹏、周鲲、姚文瀚、曹夔音、张镐、张廷彦、张宗苍、金廷标、方琮、王炳、张为邦、徐扬、陈基、顾铨、杨大章、谢遂、吴桂、贾全、袁瑛、庄豫德、徐来琛、戴洪、锡林、程志道、黎明、门应兆、叶履豊、刘九德、冯宁、黄念等，又有海西传教士画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙等还有词臣画家如董邦达、钱维城、励宗万、张照、邹一桂等对照胡敬《国朝院画录》所列清宫廷画家名单，可见其中八成以上院画家皆参与过仿古绘画活动这亦说明仿古绘画活动在乾隆朝画院是画家普遍参与的一项活动在这其中，丁观鹏以仿古见长，是绘制仿古画数量最多的院画家有学者统计，丁观鹏著录于《石渠宝笈》画作共55件，其中仿古作品就有25件，约占半数。

由此可知，仿古画的绘制在丁观鹏其整个绘画创作活动中占有举足轻重的分量如于乾隆七年绘成的《太平春市图》就是丁观鹏仿自宋苏汉臣画作而成（图1）这种仿古活动并非是发生于丁观鹏个人身上的特殊现象，而是作为画院的一种重要创作任务，普遍存在于乾隆朝宫廷绘画创作当中另外，身为万人之上的乾隆帝也多次临仿古代画作乾隆帝的绘画创作基本源于宫中收藏的历代名迹，画中自题为“仿某代某家笔法”占了全部画作的八成以上这其中以仿赵孟、倪瓒、董其昌等最为常见乾隆帝于乾隆二十七年（1762）依照赵孟烦（《红衣罗汉图》（图2）所作《仿赵孟頫罗汉像》，在笔法、色彩等方面无不仿效原画（图3）可以说，乾隆帝自身对仿古绘画的兴趣也影响到宫廷画院的仿古画绘制的活跃就活动时间来说，在乾隆朝长达60年的统治时期，仿古绘画活动并非一成不变，而是在不同时期各有其发展变化以现存画作及清宫造办处档案记载统计，乾隆朝的仿古绘画活动就活跃程度而言，大致可以分为三个时段第一时段为乾隆元年（1736）至乾隆二十年（1755）仿古绘画的创作自乾隆元年即已出现，此后几乎每年都有仿古活动但仿画数量相对较少，每年约在5至10幅左右第二时段为乾隆二十一年（1756）至乾隆四十三年（1778）。

这一时段出现了较大规模的仿古绘画活动，是仿古绘画活动最为活跃的时期乾隆二十一年是第一个仿古画作数量超过10幅的年份，其后一直延续较高的仿古画作数量乾隆二十七年（1762）、乾隆二十八年（1763）、乾隆三十三年（1768）、乾隆三十六年（1771），是几个仿古绘画活动较为频繁的年份，每年仿古画均有十数幅在这一时段中，乾隆二十三年（1758）第一次出现了乾隆帝的御笔仿画，分别为：御笔书画《饮中八仙》手卷一卷、御临文徵明《赤壁赋》手卷一卷、御笔仿唐寅小景挂轴一轴、御笔仿管道昇《墨竹》挂轴一轴第三时段为乾隆四十四年（1779）至乾隆六十年（1795）这一时期，仿古画作数量有所下降，仿古绘画活动有所缩减年份愈往后，仿古绘画活动愈沉寂就仿古绘画的类别来说，目前学界普遍将清代宫廷绘画分为装饰赏玩用的花鸟画、以史为鉴的历史人物故事画、记录当时事件的纪实画、宗教题材画四类在这四类画题中，仿古绘画除去纪实画外皆有涉及乾隆三十五年（1770），杨大章仿照陈琳《溪凫图》作画一张画成后装饰于淳化轩殿内后层东比稍问罩内东墙，替换原本徐扬画条杨大章的仿画即是装饰观赏用的花鸟画乾隆十三年（1748），丁观鹏奉敕摹仿内府所藏仇英《西园雅集图》（图4）作画一张。

丁观鹏的仿画在景物设置、风格笔法等方面逼似原作，是一幅表现西园雅集故事的历史人物画（图5）乾隆帝对此画十分喜爱在丁观鹏仿画绘成的戊辰秋日，便御笔题诗其上乾隆三十七年（1772）四月，顾铨受命临仿五代阮郜《阆苑女仙图》（图6）作《女仙图》一卷仿画于此年十一月绘成并装裱，在画面内容上肖近原图，表现的是道家仙苑中女仙逸乐的宗教题材（图7）在这四类画题中，仿古画唯一不曾涉及的便是纪实画如果说仿古画是临摹古代画作而成的，那么纪实画则是如实记录当下重大事件与人物而成仿古画与纪实画可以说代表了两种截然不同的画题走向就记录史实而言，纪实画自然更有其媒介价值，而仿古画作更显现出追慕先贤的独特含义同时，乾隆帝对古画的选择亦显现出其偏爱与审美倾向就仿古画作本身的内容来说，可分为仿古人物画、仿古山水画、仿古花鸟画、仿古风俗画、仿古宗教画五大类仿古人物画又可以分为行乐图、文人雅事、文学典故三类在这其中，将原画中人物形象置换为乾隆帝肖像的皇帝汉装行乐图，是仿古人物画中最具特色的一类图像下文中将详细探讨此类仿古行乐图的表现与含义就文人雅事画题而言，乾隆二十九年（1764），姚文瀚“奉敕恭摹宋人笔意”所绘成《摹宋人文会图》（图8）。

此画以刘松年《文会图》为底本依据（图9），表现了秦府十八学士雅集的活动就文学典故画题而言，乾隆二十年（1755）十一月，丁观鹏奉敕根据内府所藏顾恺之《洛神赋图》手卷一卷，“仿着色画”，并“应改处着改证画”此画即是表现曹植《洛神赋》的文学题材绘画仿古山水画又可分为山水画与楼阁界画就山水画而言，乾隆二十七年（1762），王炳受命仿照内府所藏南宋赵伯驹《春山图》（图10）便为其中之一仿画依照原画放大绘成，画成后悬挂在含经堂殿内东里问西墙门边（图11）就楼阁界画而言，最有代表性的莫过于绘制于乾隆朝的四卷《汉宫春晓图》其中，绘成于乾隆三十三年（1768）的丁观鹏仿本（图12），仿画底本来自内府所藏仇英白描本《汉宫春晓图》（图13），并奉命改为设色画在清乾隆朝仿古花鸟画中，既有乾隆帝的御笔临仿，又有宫廷画家的摹古画作乾隆二十三年（1758）夏日，乾隆帝因喜爱钱选《三蔬图》（图14）的“生趣”与“性灵”，照样仿画了一幅同样由瓜、白菜、紫茄组成的《三蔬图》（图15）另如擅长花鸟的院画家余省，曾多次临仿古代花鸟画迹现存《仿王冕梅花图》（图16）、《仿林椿花鸟图》（图17）等画作，就是其仿古花鸟画作的代表。

仿古风俗画中，除去耳熟能详的《清明上河图》院画仿本外，宋院本《金陵图》也备受画院所重视，曾多次被临仿乾隆五十二年（1787），谢遂奉敕仿绘宋院本《金陵图》一卷（图18）同年，杨大章亦开始奉敕仿宋院本《金陵图》一卷（图19）这两本《仿宋院本金陵图》构图与内容十分相近只是杨大章本在卷尾加人_段渔民捕鱼场景，这是谢遂本所没有表现的情节仿古宗教画可以分为佛教画与道教画两类由于清代皇帝笃信佛教，因而对佛像画极为重视画院中丁观鹏、姚文瀚、周锟、曹夔音、徐扬、方琮、贾全等人皆参与到佛像的仿制工作中来，仿绘卢楞迦、贯休、丁云鹏、吴彬等历代佛画名家之作丁观鹏于乾隆二十七年（1762）至乾隆二十八年（1763）“用旧宣纸仿画”《蛮王礼佛图》又于乾隆三十年（1765）至乾隆三十二年（1767），摹绘《法界源流图》两卷仿画皆来自大理国描工张胜温《梵像图》，出于皇帝与神佛不能并列的观念，丁观鹏将《梵像图》一分为二进行仿制就道教画而言，乾隆三十二年（1767），丁观鹏根据内府旧藏张僧繇《五星二十八宿图》（图20）册页三十三开进行仿绘（图21），表现了道教中掌管天象的星宿综上所述，我们可以对乾隆朝仿古绘画有总体的了解。

仿古画作在清乾隆朝宫廷绘画中约占十分之一的比例，总量为数不少仿古绘画活动在不同阶段呈现出不同的发展面貌，其中以乾隆二十一年至乾隆四十三年最为活跃就类别而言，仿古画作可分为仿古人物、仿古山水、仿古花鸟、仿古风俗、仿古宗教画等多个类别，并各有其表现形式二、仿古绘画的风格自明末清初，西洋传教士为传教目的带来了欧洲最新的天文、地理等科学技术康熙帝、雍正帝、乾隆帝皆对此大感兴趣在绘画方面，西洋传教士画家运用具有光影透视效果的海西线法也得到了皇帝的赏识所谓“线法”，即是清人将西洋透视法则概括为“定点引线之法”之简称，并将以透视法绘制的图画称之为“线法画”这种绘画透视法是传统中国画家所不曾接触到的，感到既陌生又十分新奇于是在雍正七年（1729），—本专门介绍西方透视法绘图基本原理的著作《视学精蕴》（图22）出版编者年希尧在序言中强调其多年来“留心视学”却“究未得其端绪”的遗憾，终因“与泰西郎学士（即郎世宁——笔者按）数相对晤”，终得其精髓此话反映出当时人探究海西法的兴趣皇帝的欣赏使得清官画院出现了诸多以海西线法绘成的画作在乾隆朝画院，不仅有多位西洋画家如郎世宁、艾启蒙、王致诚、贺清泰等人，更出现诸多跟随西洋画家学习的中国画家如丁观鹏、姚文瀚、王幼学等人。

这些能够以西法进行图绘的中国院画家是仿古画的绘制主力在乾隆帝的授意下，他们将西方的光影效果与焦点透视融入到仿古画作中去姚文瀚所作的（《是一是二图》（又名《弘历鉴古图》）是一幅行乐题材的仿古画作此画在构图布置上遵照宋代《人物》册页，但在改换的乾隆帝肖像的上采用了西法进行描绘，真实形象地表现出双颊内陷、颧骨突出的青年皇帝形象丁观鹏于乾隆六年所作的《汉宫春晓图》（图23）是一幅摹自明代仇英《汉宫春晓图》（图24）的仿古画作画中人物、建筑大多遵循仇英原本进行图绘，但曲折的回廊、殿宇中立柱皆加入光影与透视之法，使之看起来立体真实，塑造出空间感与进深感此画虽非建筑图样般精确，但画面的空间表现能力无疑大为增强乾隆帝对于海西线法的兴趣并不代表其对传统中国画法的忽视恰恰相反，乾隆帝对传统画风尤其对文人不求形似的写意画法十分欣赏这一点亦在仿古画作中体现出来乾隆十二年（1747），乾隆帝将内府所藏的一卷南宋画龙名家陈容的《九龙图》交予如意馆，下旨命郎世宁仿画一张，并特别说明临仿要求“不要西洋气”陈容的《九龙图》画法肆意，水墨淋漓，是典型的水墨写意之作而郎世宁作为传教士画家，其所擅长的是写实细腻的动物画（图25），让其仿画《九龙图》确实有其难处。

于是，乾隆帝当日再次传旨，特许郎世宁按照自己喜好选定画材，或用绢或用纸皆可，但是再次强调一点要求“不要西洋气”乾隆帝命郎世宁仿《九龙图》有其特别考量，“不要西洋气”的三令五申也防范了郎世宁将其绘成标本式的动物画对陈容原画面貌的保持，既体现出乾隆帝对写意画风的欣赏，同样也是对仿古画的特殊要求这一点从乾隆帝御笔临摹内府所藏唐寅《事茗图》（图26）中亦可见出乾隆帝不仅在画面构图上一丝不改，而且在笔意上竭力摹仿唐寅，表现士大夫煮茶品茗的悠闲生活（图27）在乾隆帝的理解中，此類临仿文人写意绘画就应该以原本的传统画法表现，这才符合仿古的精神既留心西洋透视学，又主张保留中国传统画法，乾隆帝的仿古趣味究竟如何？其实，追求“十全”的乾隆帝，并不一味偏向于某种画风，而是主张在运用古画旧有图式的基础上，加入新的西方技法这种中西融合的“集大成”画风，被推展成乾隆朝画院的主体风格乾隆二十八年（1763），郎世宁奉旨图绘藩族进贡清廷的骏马，绘成《爱乌罕四骏图》一卷（图28）乾隆帝令郎世宁绘制此图的目的在于利用其写实技巧，使这卷画作成为史实物证，达到训诫四方藩属的作用但由于郎世宁之画“似则似矣逊古格”，未能表达出李公麟画马的“传神”及“画骨”。

乾隆帝不甚满意，于是又命院画家金廷标再绘一幅《爱乌罕四骏图》这次乾隆帝提出了明确的绘制要求“以郎之似合李格”乾隆帝认为既要运用郎世宁的西洋设色、明暗光影的写实技法，又要与李公麟的白描鞍马画的神韵相符合（图29）二者统一于一处，才能称得上“爰成绝艺称全提”乾隆帝对画风的挑剔，显示出其既要求形似又追求神似的双重。