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近古书法史的两个转折点与书法不是抽象艺术 ——在中国 书法院的讲演 刘正成 上午我讲了中国书法史的开头，当然我讲的是书法美学、书法形式的演变问题，但是它的发展背景是史前和商周秦汉魏晋上古书法史(上午的课题 《用笔与结字：中国书法成熟的三大历史阶段》)，当然涉及了当代 书法与古代书法关系的 问题下午我讲书法史的结尾，即近古书法史的两个转折点和当代书法创作的趋势，并兼及“书法不是抽象艺术” 这个理论话题一、十七世纪书法转折点不是清初与傅山近古书法史转折的关键是什么、在哪里、是谁？它与我们当代书法史上的关系？这个问题的提出，是不久前我访问英国拜会牛津大学艺术史系主任柯律格教授时引出来的柯律格教授在中国最近翻译出版两本书，一本是《明代的图像与视觉性》，是北京大学出版社翻译出版的，这是他的博士生到北京访问我，送给我的我马上就回赠了一本《书法艺术概论》，然后我们就相约在今年 6 月份在牛津会见会见时，他又送了我一本书( 这之前他寄了英文版给我)，叫《 雅债 ——文征明的社交与艺术》，由三联书店翻译出版的， 4月份刚翻译出版的，正好他的样书到了，就签名送了我这两本书都是明代艺术史研究的，他运用艺术社会学研究方法，提出了一些很新颖、很精辟的的看法，值得我们参考借鉴。

我们就谈到了明代书法研究的重要性，明代在中国绘画史上的重要意义后来，我把与柯律格教授见面的事跟苏立文教授聊了一下，他说：“他（柯律格）是研究图的，我是研究画的所谓“ 图 ”，就是在社会上使用的各种视觉的图像；所谓“画” 就是艺术绘画叶秀山先生曾提出艺术美学研究不外乎两种方法论：一种是艺术心理学，一种是艺术社会学以此归纳，苏立文研究“画” 大约属于艺术心理学范畴，柯律格研究 “图”应该属于艺术社会学范畴柯律格的研究也把“图” 和“画”分开， 谈到明代的图像，显然具有艺术社会学方法论特征柯律格关于文征明讲了什么问题呢？讲就是关于文征明 书画作品的流通问题，它的书名叫《雅债》，“债” 就是一种商 业性活动他进行大量的文献考 证，详细区分了文征明的作品中，哪些是送人的，哪些是卖钱的，哪些是巴结官员，哪些是盐商们买去用于贿赂解决各种生存问题包括孩子读书升学等等书画作品的流通问题于是我们就这个话题聊天，开始聊起中国的明代问题聊这个问题的时候，我突然想到一个背景，因为我们最近两三年有一本很有影响的书，叫《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》这本书，我看现在大专院校学生写论文和投稿参加书学讨论会的人，有事没事都爱引用这本书。

今天我在这个地方正式来提出：这本书有很重要的艺术社会学价值，但它的艺术发展史结论是错误的，中国 17 世纪书 法史的嬗变不是在清初和傅山，傅山只是中、晚明书风的一个收尾，并不是一个开始这本书讲傅山是清代碑学书风的开创者，但傅山只写过颜真卿的楷书，这是唐碑，康有为《广艺双舟楫》非常明确地对唐碑是严厉批判的，因为唐碑确立了主流书风中非常严格的形式法则康有为所谓“尊魏” 与“卑唐”之题 ，就是清代碑学书风的核心，就是要破除唐楷法则，宣扬北魏碑刻的非唐新法则所以，他把傅山临写颜真卿的唐楷作为碑学书风的行为示范，显然是与清代碑学书风形成、发展的历史相悖的，这是一个错误的结论这本书写得很新，就在于它使用的艺术社会学方法论，因而更容易以较为详尽的“史实” 误导对中国 书法发展史的研究傅山一生虽然有一多半生活在清初，但它实际上是中、晚明书法的殿军而中、晚明书法即 17 世纪书法史的关 键人物，是徐渭和晚明六家的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山徐渭生活于 16 世纪后期，但他是 17 世纪前期晚明 书风的引导者，而王铎是集大成者，傅山则是追随者这个问题我在《中、晚明书风的承袭与流变--以徐渭为为例》一文中有详细阐述。

如果要对徐谓与傅山作一个比较文艺学研究的话，傅山在中国近古文学艺术史上的地位更是远远不及徐渭的徐渭是阳明心学的直系传人，他的“本色文学” 的诗歌直斥前、后七子，其剧作《四声猿》及其戏曲研究影响也非傅山可比，再论绘画傅山之画在徐渭面前只能算客串水平所以论中国十七世纪的文艺发展史，徐渭远比傅山重要得多！若将傅山和王铎作书法比较研究，王铎也比傅山更重要，傅山只是王铎的追随者和继承者王铎与傅山均死于清初，但书风的更替並非与朝代兴替同步是在傅山之后 100 年，即清代的乾隆、嘉庆时代，才兴起了碑学书风，而这个碑学书风的理论发起者是阮元和包世臣，创作上开宗立派的是邓石如，集其大成者是康有为邓石如是取法北魏与秦汉的最成功的实践者，他用羊毫写篆书、写隶书和魏碑，开辟了一代新书风，他被康有为评为“国朝第一书家"就在于这 个贡献所以 说，《傅山的世界》说傅山是清代碑学书风的开拓者这个结论是一种误导此处还留待后论二、中、晚明书法社会生态的两大变化我在这里要明确提出，近古书法史的第一个转折点是中、晚明，也就是从十六世纪末期到十七世纪前期那么这个转折点是怎么开始的？我和柯律格教授讲这个问题的时候，提出了我的这一个看法。

首先，书法家卖字，然后有画商存在经营流通，有一批职业书法家的存在，这个是明代中、晚期在苏州地区出现的这个时代，是画商出现的时代，在明代以前的唐宋时代是没有的我举例说，苏东坡《赤壁赋卷》的落款写得很明白：轼去岁作此赋，未甞轻出以示人，见者盖一、二人而已钦之有使之至，求近文，遂亲书以寄多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也！又有后《赤壁赋》，笔倦不能写，当俟后信他说，这个《赤壁赋》不要轻易示人，你要藏起来这个款字说明什么问题呢？苏东坡的作品写出来不是为了出售的，这是唐、宋以来书法流通的主流形态 职业书法家和画商的出现是在明代发生的，在苏东坡时代还没有画商当然古代写字也是有报酬存在的，例如唐代柳公权，人家请他写字，然后给他重金，为什么呢？柳公权名气很大，哪一家有老人去世了，求柳公权书碑，以此显示祖先的光荣但是，那时候没有画商经营这种商业流通模式存在在中、晚明时代发生了社会文化生态的两个变化：一个是民居建筑变化出现了挂轴书法；一个是产生了画商经营的书画市场1、民居建筑与挂轴书法 明代中期以后，政治在倒退，经济在发展，跟我们今天的时代很相近，那个时候礼崩乐坏明代初年有规定，老百姓穿什么衣服有颜色规定，只能穿皀色土布衣服，锦绣的彩色绸缎衣服只能当官的人穿。

老百姓的房子有高度的限定，不能你随便修多高，有规定，按官职规定修多高，民居修多高所以明代初期，房子还是像宋元一样，是有点低矮的，有点像现在日本的建筑，日本的建筑和中国唐代的建筑相近，所以那个时候，家里面的书画陈设一律是屏风，没有挂轴挂轴书法作品就是明代兴盛起来的元代有一些条幅出现，那是少数的，张雨和杨维桢写过几件条幅，编在《中国书法全集-元代名家》三卷里面的小条幅，一共就只有七件明代初年也是很少，挂轴书法大量存在是明代中期以后明代中期，苏州地区的砖瓦业经济发达以后，有钱的人违反政府法规开始修高房子了，房子修得很高，于是，那个屏风就变成通屏大家可以在苏州园林去看一下，那个大中堂客厅正壁就有一个直通屋顶的通屏，从通屏两边可以进到后面的门所谓通屏就是直通屋顶的屏风，它把可以移动的屏风改变成一种仍然起屏风作用的固定建筑了有了通屏这个很高的墙体，于是就需要挂轴作品了，包括后来出现的对联，都是装饰通屏所用我们现在经常要谈论南宋的吴琚的《桥畔诗轴》，这是唯一存世的元以前条幅作品2010 年年底我到台湾 讲学，到故宫博物院去参观，何传馨先生告诉我吴琚的《桥畔诗轴》左侧和上边有一条托边纸，也就是在装池成挂轴之前遗留的，因之怀疑这就是屏风左上角裁下来的一首题屏风的诗。

这正好映证了元以前没有挂轴书法的史实正因 为明代中期这个房屋建筑有一个通屏，并用之于挂条幅作品， 书法作品的审美形态才开始从手上把玩变成厅堂悬挂所以，我上午讲了，现在大家创作展览的挂轴作品，并非古已有之，可以断言王羲之、颜真卿没写过条幅，苏东坡、米芾也没写过条幅，显然也没写过对联，所以他们到底写得怎么样，不知道明代中晚、期江南民居建筑的变化，引起了书法幅式的变化文震亨在所著《长物志卷五-书画十-单条》中就说：宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之斋中 悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价所以，我们研究近古书法发展史时，你就会发现今天书法展示和审美的主流形态，是明代中、晚期开始形成的所以认识这个变化的转折点非常重要，这个变化的转折点不是在傅山所生话的 17 世纪的后半期，而是 1644 年是明朝灭亡之前的 17 世纪前半期以及 16 世纪的末期明朝灭亡的时候，傅山才 20 多岁，这个转折点发生时跟傅山没有关系挂轴书法样式是在祝允明、文征明时代兴盛起来的，而引起书风巨大变化的是徐谓和晚明六家祝允明写的条幅不大，最多就 4 尺多，到文征明的时候，苏州的建筑大量地发展，房子修高，他们都要创作一丈二尺的大条幅，所以文征明、徐渭等传世作品就有一丈二尺的高堂大轴。

2、画商经营的 书画市场 这是书法社会生态的第二个变化画商的出现，是一种应运而生的社会需求是由于当时徽商和晋商的商业活动在苏州一带，他们面临的情况和我们今天很相近，需要书画作品作为社交活动的“润滑剂” 贿赂 官员需要用书画，商人们附庸 风雅，家里也要挂书画，官员升官、孩子进学，都要还这种被柯律格称为的“雅债” 明代文献 资料就明确记载过严嵩倒台时，审问罗龙文买画贿赂严嵩以求升官的事情所以书画就有了巨大的社会需求，然后有画商进行书画的社会流通，于是形成了书画市场我们今天画廊的普遍存在虽然是最近 20 多年的事情，也和明代一样是社会需求催生了书画市场小小一个甘肃定西的通渭县，市区人口有两三万，我十多年前去那个县城就是一条街，晚上路灯都不开的，县委招待所里面不仅没有热水，凉水都经常时断时续的，这样一个地方可以说是画廊云集我那一次去时和张红卫县长还有个关于书画市场的谈话，发表在《中国书法》杂志 2001 年某期上面我五、六年前又去 过一次，那里已开了 150 家画廊县委副书记跟我聊天，我问他：你这个县城不就两三万人口，怎么有 150 家画廊呢？他说：我要解决就业的问题，我一家画廊养两三个人，两夫妻再加上一个工人，150 家画廊就养了四五百人，它作为文化产业发展有贡献。

你看，这个画廊就是在明代中、晚期那样应运而生的前面所引《长物志》，是文征明的孙子文震亨写的，他说把字挂在墙上，那是一个很俗气的事在我小的时候，我十几岁学书法的时候，中国搞“人民公社” 没有市场经济，当时的书法家就说，书法家、文人怎么能够去写招牌？那个太俗气了吧，不能写招牌现在，国家恢复市场经济，招牌大家争着写，因为它有广告效应，甚至不给钱也写书法作品开始从文人手上把玩进入民居装饰的时代出现后，有画商进行经营，于是有一批职业艺术家出现了比如说文征明考了八次乡试也考不上，只好当了职业书画家唐寅是考上当了解元，江苏第一名，考进士的时候说他作弊，朝廷把他打回老家永不得入仕沈周也终身不仕，他要吃饭，怎么办，这批人就成了职业书画家了由于书画市场的存在，包括王宠、陈淳这些也没做官的落魄文人，苏州地区出现了一大批职业艺术家以前的书法家好歹都有官，苏东坡最小的官也是黄州团练副史黄庭坚被贬也是戎州别驾有一个小官，米芾官比较小，宋徽宗诏为书画学博士，所以人称“米南宫” 那时候文人没有书画市场这条路可走从明代中期开始，以落魄文人为主流的职业艺术家出现了，所以他的作品是为进入流通领域而创作的，就像我们今天到处“走穴” 卖 字的书法家一样。

我在 《徐渭书法评传》中整理过他的一生经历，徐渭在嘉靖 时期是胡宗宪的幕僚，生活得不错，胡宗宠失势后，他生活无依靠，就开始“走穴” 卖书 画为生万历初假释出狱后，他又开始“走穴 ”他有一个好朋友叫吴 兑，在张家口做宣化 总兵，就请他过去做幕僚，实际上主要是帮助他生活他到了那个地方以后，那些军官们都要附庸风雅，这个请他写字，送他。