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和声学基础知识复习材料汇编和声风格分析初级教程第一章：绪论和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位（ 即通常所说的“ 复调”）相对应的技术范畴在十九世纪末以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性色彩功能即和声的音响作用在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义这主要表现在：（ 1 ）音高纵向结合的组织作用；（ 2 ）确立或瓦解调性、调式的作用；（ 3 ）发展或终止某一结构的作用两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征 大小调和声大小调和声， 是建立在自然大调与和声小调基础之上的一种和声体系大小调音阶各音之间的关系，决定着这个体系基本语汇的构成以及应用的逻辑大小调和声使用的和弦，是按三度叠置的原则结合起来的 这个原则已被音乐物理学证明与泛音列秦反映发声物体振动规律的音高系列有直接联系作为一种历史风格， 大小调和声曾盛行于欧洲巴罗克至浪漫主义阶段的音乐实践，是为巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐家共同运用并为之不断创新发展的和声体系。

到了十九世纪和声又分自然音体系与半音体系 这既是同一体系不同历史阶段风格特征的表现，也是和声学由浅入深两个阶段的标志瓦格纳之后，大小调和声在音乐中的统治地位， 虽然因为德彪西为代表的和声革新浪潮的冲击而让位于其他的写作风格； 但作为一种高度成熟的体系、 一 种客观存在于大部分已有音乐文献之中的创作原则， 它仍然在相当广泛的领域中继续发挥作用一般的音乐教育都把它作为基础课程之一；对于作曲家、指挥家和音乐学家的培养，这更是一个不可逾越的阶段；为数不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小调和声技法进行创作三、四部和声写作一般的和声教学，都愿意以四部合唱作为写作训练的基本形式这样做，不仅是因为这种形式简单、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好与大小调和声早期实践的常见形式一脉相承 通过这种形式的写作训练， 有助于达到对整个体系本质上的理解 此外，四部和声的结构原则也在一定程度上反映了某些音响结合的普遍规律，把它作为和声写作基础训练的中心课题来做，亦有得于向室内乐、交响曲等更复杂的创作形式过渡声部名称、音域、记谱法四部和声的写作中，各声部的名称分别为高音声部（ 一般也称“ 旋律”声部）、中音声部、次中音声部。

四个声部的音域限定，与一般混声合唱队相同声部交叉秦相邻声部在音高位置上的颠倒，会破坏音响的自然平衡， 应当避免 和弦音的重复与省略各类和弦的音数是不尽相等的在三度叠置的和弦系列中， 三和弦只有三个音，七和弦有四个音，九和弦有五个音，还有六个、七个、以至音数更多的和弦 这些音数不等的和弦在四部和声中，必然会遇到和弦音的重复与省略的问题除了考虑和弦的音数差别，音的重复与省略还有更重要的出发点， 那就是和弦的音级地位以及各和弦音在和弦结构中的地位由于这里的情况变化多端，需要结合着每个和弦的使用而具体地加以研究，故先不作- 一 般性的概括排列法从声部间的距离来看，四个声部的排列有两种基本形式：开放排列秦上方三个声部相邻者之间的音程在五度以上（ 但不可超过八度），可获得协调、均衡的和声音响， 个别声部的进行亦比较清晰密集排列秦上方三个声部相邻者之间的音程不超过四度，可获得浓厚、浊重的和声音响，带状的线条将掩盖个别声部的进行写作中，两种排列法均可根据音乐表现或声部进行的需要，分别、交替或混合使用作为和声基础的低音声部，它和次中音声部的音程不涉及声部的排列形式，一般允许在同度和十二度的范围内活动，最大距离不应超过十五度。

上方三个声部相邻者之间的音程超过八度， 或低音与次中音声部间的音程超过十五度，叫做超开放排列这样的写法会影响和声的凝聚力，应当避免四、和声分析和声学习中的写作训练必须与分析结合进行 四声部写作中所沿用的那些技术 “ 规范”，都是从一定历史时期大量成功作品的和声经验总结出来的 真正有实践意义的和声技巧总是存在于优秀的音乐作品之中只有通过正确有效的和声分析，才能将理论与实际联系起来 对于不以作曲为主要目标的和声学习者来说， 和声分析甚至应当是他们进行锻炼、 提高和声理解能力的基本途径怎样才能使和声分析做到正确有效？关键是要解决对这一课题的认识和方法论的问题从思维活动的具体形式来看，和声分析大体上可分为三个层次：第一个层次是和声材料的分析，主要解决对和弦、和弦外音及调式、调性的识别问题；第二个层次是和声语义的分析，要求从和声材料的连接中去领悟其序进逻辑，并尽力揭示出和声在音乐结构和表现方面的意义；第三个层次是和声风格的分析， 这需要联系更多的作品、 作曲家的个性及艺术思潮等广泛领域进行比较和研究，从而得出对某一作品、作曲家或艺术派别和声风格的认识这三个层次彼此关联而又相互区别 第一个层次是一切和声分析的基础， 但它必须向第二、 第三个层次发展才具有真正的意义； 第三个层次属于专题研究范畴，一般不作为基础和声学习的重点，但在风格观念指导下的“ 材料”或 “ 语义”分析总是效益倍增的， 凡是有条件的学习者都应当在提高和声风格的理解力方面多下功夫。

五、键盘练习本教程的键盘练习，除了有增加和声感性经验的目的之外， 还负有培养键盘即兴配和声能力的使命所以，习题的设计，将尽量避免四部和声在键盘上的简单重复，而力求探索键盘化的四部和声这就是说，如何将四声部写作中学得的一些最简单、最典型的和声语言，转化为适合于键盘乐器演奏的音乐织体，将始终是本教程键盘练习的中心课题能否寻求一条撇开四部和声习作而直接进入键盘和声实践的捷径？简单化地否定这种改善教学程序的良好愿望也许是不妥的不过， 许多成功的和声教学经验业已表明：培养在键盘上即兴配和声的能力，需要有一定的和声基础，而四部和声的写作训练则是奠定这个基础不可缺少的一环 将四部和声习作改编为各种键盘织体的练习， 确是和声学习中理论联系实际最有效的途径之一 本教程的键盘练习与和声理论的学习同步进行它考虑到了键盘乐器的特点、手的局限、即兴演奏的简易性要求以及初学者掌握各种键盘织体的循序渐进规律等多方面的问题， 希望有条件的学习者都能在键盘上完成每i课所规定的练习 技能的获得与提高，往往是靠千百次地简单重复来实现的在键盘上即兴配和声的能力，只有在长期坚持不懈的锻炼中，才能得到长进和声学——第二章：三和弦三和弦的类别与构成按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。

在大小调和声中，和弦是按三度关系叠置起来的三个音按三度关系叠置，即构成三和弦 这是大小调和声中最常见的和弦形式构成和弦的每一个音，都有相应的名称根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改三和弦， 可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型：大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦实际上， 每个三和弦都包含有三个音程大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，属于协和和弦增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属于不协和和弦三和弦的低音位置三和弦有三种不同的低音位置：根音在低音位置，叫做原位因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用数字“5”标记三音在低音位置，叫做第一转位因低音与上方两音分别构成三度和六度音程，得 名三六和弦，简称六和弦，以 数 字“6”标记。

五音在低音位置，叫做第二转位因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数字“4/6”标记由于等音关系，增三和弦的原位和转位，与在同 低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别所以，增三和弦的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变 三和弦的三种低音位置， 会对和声的稳定性产生不同的影响同一稳定和弦，原位最稳定，第一转位次之，第二转位最不稳定大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严格的三和弦的旋律位置三和弦亦有三种不同的旋律位置：根音处在最高声部，叫做根音旋律位置这是三和弦的各种旋律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性的排列三音处在最高声部，叫做三音旋律位置 这样的旋律位置会削弱和弦的稳定性，但和声音响饱满，色彩鲜明于 结 构 中 （ 指在音乐进行中）运用，可增加音乐的动力五音处在最高声部，叫做五音旋律位置 这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种大调与小调中的三和弦在自然大调与和声小调的各个音级上， 都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦自然大调的I、iv、v级是大三和弦，n、i n、v i级是小三和弦,v ii级是减三和弦。

和声小调的I、I V级是小三和弦V、V I级是大三和弦，HI级是增三和弦，I I、V I I级 是 减 三和弦对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置的方式加以比较大调和小调的和弦，只 有V、V I I两级上的和弦结构相同 其他音级上和弦结构的差异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现和声基础训练为什么一定要使用和声小调（ 即第V I I级升高半音的小调）？这是大小调和声基本风格的要求当掌握了大小调和声的基本规律之后， 欲转向包括自然小调在内的其他调式和声风格的实践，将是比较容易的和弦的标记， 本教程采用音级标记法，即根据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦罗马数字代表和弦的级数和弦的低音位置，用阿拉伯数字在音级标记的右下方注明更严格的要求， 应以罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别，有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认三和弦键盘指法（ A ）本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法则是实现完美演奏不可缺少的一个条件，学习者必须一开始就养成良好的习惯现将左、 右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下， 这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止。

第三章：原 位I、V级三和弦的连接和弦连接中声部进行的一般规律单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命和声的运动是靠和弦的连接来实现的 在进入和弦连接的实践之前，必须首先研究和弦连接中声部进行的一般规律1 .单声部的进行从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态：上行——由相对低的音级向高的音级运动下行——由相对高的音级向低的音级运动保持——同音重复或延长时值声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进;不超过三度的移动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法则2 .两个声部的进行从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：同向进行，是两个声部朝同一方向的运动平行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性斜向进行， 是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运动反向进行，是两个声部作反方向的运动就声部进行的一般观念来看，反向进行比同向或斜向进行更有力度，更容易求得和声结构的平衡3 .四个声部的进行四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。

在四部和声的和弦连接中， 四部同向被认为是损害和声运动的平衡和缺乏力度的进行，应当避免声部运动中， 若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部超越这种进行会影响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行要特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度， 因为它们会破坏声部的独立性， 平行五度还会产生双重调式的效果， 历来都被所有的传统和声教学视为禁忌反向五度和反向八度，与平行五度和平行八度没有质的区别，四部和声习作中亦须避免二、I、V级三和弦的性质I级三和弦即主三和弦 主三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心,在和声结构中有吸引其他音级上的和弦之功效大调中的主和弦是大三和弦，小调中的主和弦是小三和弦， 它们在和声进行中起着明确调试性质的作用I级三和弦以罗马数字1（字 标 记 , “ 功能”标记符号是 T 或“t ”（ 德语T o n i k a f u n k t i o n 的缩写）V级三和弦即属三和弦属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音( 属音) 有对主音的和声倾向，三音( 导音) 和五音( 上主音) 有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。

倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持 特别是当它与主和弦连用时， 对确立和声结构的调性有决定性的作用V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦V级三和弦以罗马数字V(V)标记，“ 功能”标记符号是“ D "( 德 语Dominantfunktion的缩写) 和弦音的重复与省略：I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复三、I、V级三和弦连接的意义通常都将I、V的连接称之为正格进行仅这两个和弦的运用，就可以巩固地建立起一个调性 这是大小调风格的音乐中运用最广泛、 最具有和声进行的模式I、V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义.I——V,和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性这种进行宜于用在音乐结构的内部，有推动音乐发展的功效下面所引曲例的前两小节便是一例V——I,和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性这种进行多用于乐思或段落的结束部分，以增强音乐的收束感如果需要在非收束部位使用V——I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要采取一些措施来削弱主和弦的稳定性如： 主和弦采取转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。

四、I、V级三和弦连接的两种方法和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；没有共同音，或者有共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法I、V和弦的根音相距四、五度，有一个共同音当它们的原位三和弦以和声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的下行(I——V )或 上 行(V——I )级进原 位I、V三和弦以旋律连接法衔接，声部的进行方式是：低音避免四部同向而只作向上(V——I)或 向 下(I——V )的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音两种连接法均可以使原位I、V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性旋律连接法因为回避了 V级和弦的三音（ 导音）与I级和弦的根音（ 主音）的直接联系，因而较之I、V的和声连接法有更强的力度与更多的色彩差异五、三和弦键盘指法在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的基本指法作必要的调整I、V级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下：这套指法在所有的调性中都基本适用为了便于掌握，可对其用指规律作儿点归纳：（ 1 ）无论左、右手都只用三种手型；（ 2 ）和弦连接中，左、右手的大指（ 1 ）无论是否有音高的变化都必须使用；（ 3 ）右手的最高声部、左手的最低声部若有音高变化，一定要用 小 指（ 5 ）与 无 名 指（ 4 ）的替换，左、右手的替换方式正好相反；（ 4 ）中间声部若有音高变化，一 般 以 食 指（ 2 ）和 中 指（ 3 ）的替换处理。

第四章 原 位I、I V级三和弦的连接I V级三和弦的性质I V级三和弦即下属三和弦 下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦下属和弦在大调中是大三和弦， 在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调式色彩作用由于I V级三和弦不含导音，它的 根 音 （ 下属音）又不能直接包含在主和弦之中，所以，I V与I的关系不如V与I那样紧密、亲近I V级三和弦以罗马数字I V （ I V ）标记，“ 功能”标记符号是“ S ”或" s ”（ 德语S u b d o m i n a n t f u n k t i o n的缩写I V级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级和弦相同二、I、I V级三和弦连接的意义I、I V级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行，是正格进行的一种对比因素和积极的补充在1 9世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了越来越独立的地位与I、I V级三和弦连接的情况相似：I ——I V的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性；I V ——I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性 对上述两种变格进行结构功能的不同的效应， 需要合理地加以利用。

应当引起注意的是：在大调中，I、I V级三和弦的关系，近似于下属调上V与I的关系所以，I、I V级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸如果不适当地强调了 I V级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，而 将I变为自己的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象这是在I、I V级三和弦连接的习作中需要避免的三、I、I V级三和弦连接的两种方法I、I V级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（ I的根音 是I V的五间），其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式在和声连接法中，原 位I、I V级三和弦连接最自然的声部进行是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（ I ——I V ）或 下 行（ I V ——I ）的级进在旋律连接法中，原 位I、I V级三和弦连接最自然的声部进行是：低音只作向 上（ I ——I V ）或 向 下（ I V ——I ）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音两种连接法均可使原位I、I V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性旋律连接法回避了 I和弦 的 三 音 （ 上中音）与I V和 弦 的 根 音 （ 下属音）的直接联系，因而较之I、I V和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。

I、I V和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向一致，进一步地说明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质是相同的四、 五度关系的和弦连接， 是大、小调和声语言基本语汇的组成部分I、V与I、I V三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连接之中四、键盘移调将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个调性上去，叫做移调这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时，对移调需求就迫在眉睫了移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段所以，我们在和声学习的开始阶段就加入这个课题从最简单的和声语汇开始， 逐步地去掌握在键盘上移调的方法，也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些 键盘上的移调， 主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行 这种和声移调法的基本步骤是：( 1 )精确地掌握移调原始材料的和声结构这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系，每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等 2 )迅速找到新调的调式音阶，以及基本的和弦材料的原始构成 3 )在新调上确定第一个移调和弦的位置。

4 )按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉随时检验移调结果移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中第四章：原 位I、I V级三和弦的连接- 0 I V级三和弦的性质I V级三和弦即下属三和弦下属三和弦是调式中与属和弦相对的、 从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦下属和弦在大调中是大三和弦， 在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调式色彩作用由于I V级三和弦不含导音，它的根音( 下属音) 又不能直接包含在主和弦之中，所以，I V与I的关系不如V与I那样紧密、亲近I V级三和弦以罗马数字I V ( I V )标记， “ 功能”标记符号是“ S ”或"s"( 德语S u b d o m i n a n t f u n k t i o n的缩写I V级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级和弦相同二、I、I V级三和弦连接的意义I、I V级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行，是正格进行的一种对比因素和积极的补充在1 9世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了越来越独立的地位与I、I V级三和弦连接的情况相似：I ——I V的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性；I V -I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性。

对上述两种变格进行结构功能的不同的效应，需要合理地加以利用应当引起注意的是：在大调中，I、I V级三和弦的关系，近似于下属调上V与I的关系所以，I、I V级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸如果不适当地强调了 I V级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，而 将I变为自己的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象这 是 在I、I V级三和弦连接的习作中需要避免的三、I、I V级三和弦连接的两种方法I、I V级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（ I的根音 是I V的五间），其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式在和声连接法中，原 位I、I V级三和弦连接最自然的声部进行是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（ I ——I V ）或 下 行（ I V ——I ）的级进在旋律连接法中，原 位I、I V级三和弦连接最自然的声部进行是：低音只作向 上（ I ——I V ）或 向 下（ I V ——I ）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音两种连接法均可使原位I、I V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性旋律连接法回避了 I和弦 的 三 音 （ 上中音）与I V和 弦 的 根 音 （ 下属音）的直接联系，因而较之I、I V和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。

I、I V和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向一致，进一步地说明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质是相同的四、 五度关系的和弦连接， 是大、小调和声语言基本语汇的组成部分I、V与I、I V三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连接之中四、键盘移调将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个调性上去，叫做移调这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时，对移调需求就迫在眉睫了移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段所以，我们在和声学习的开始阶段就加入这个课题从最简单的和声语汇开始， 逐步地去掌握在键盘上移调的方法，也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些键盘上的移调， 主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行 这种和声移调法的基本步骤是：( 1 )精确地掌握移调原始材料的和声结构这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系，每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等 2 )迅速找到新调的调式音阶，以及基本的和弦材料的原始构成 3 )在新调上确定第一个移调和弦的位置。

4 )按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉随时检验移调结果移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中第五章：为旋律配和声- 、为旋律配和声的一般程序在大小调和声中，I、V、I V三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的基础掌握了原位正三和弦的使用方法之后， 就可以进入为旋律配和声的课题了正三和弦的变化形式以及其他的和声材料， 将在配和声的实践过程中逐步地加入为旋律配和声的- 一般程序是：1 . 旋律分析通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构2 .和弦选择确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦 人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束，以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“ 中间地带”作和声填充和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节 一 个旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中和声材料的积累， 这个问题会越来越复杂与和弦选择直接相关的，还有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须花大力量加以解决。

3 . 低音设计低音是四部和声的“ 第二旋律”，应力求流畅、完整和富于个性低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学进度的严格限制，但这正是锻炼自由写作能力的有效途径适当的跳进（ 不超过八度）可以增添线条的活力，但不宜使用同一方向的连续 跳 进 （ 以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列）4 . 填写内声部平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，避免各种不良的进行（ 平行八、五度，声部交叉，声部超越，四部同向）等问题有时候，往往会因为某一声部进行上的困难，而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整二、书面习作示范课题：用原位正三和弦为旋律配和声1 . 旋律分析结论C大调；单乐句的完整乐段；音乐内涵提示，和声节奏宜与旋律同步（ 即一音配一个和弦）2 .和弦选择分三步完成第一步， 确定终止和旋律开端的和弦配置终止处B ——C音宜用V ——I的正格进行；旋律开端的C音虽有配置I或IV的两种可能，但开宗明义地显示I更理木 目 o第二步，为那些只能有一种选择的音确定和弦， 这也是提示旋律和声内涵的一种方式。

在只使用三个正三和弦的条件下，所有的D音只能作为V的五音，E音只能作为I的三音，F音只能作为IV的根音于是，绝大部分旋律音的和声配置,都已经确定下来了第三步， 为唯一存在两种选择的第四小节的C音确定和弦C音可以是I的根音,也可以作I V的五音但是，前一小节最后的和弦是I ,若此处再用I ,就会因为弱拍上的和弦在随后的强拍重复而形成和声的切分节奏，这显然不是好的选择若 用I V ,与后面的V ——I结合成复式正格进行，更有利于音乐的完满结束由此便可确认，C音 配I V为宜3 .根据和弦选择设计低音本课题限定用原位三和弦配置，所以，和弦确定后，低音的音高类别也就随之确定下来我们能够做的，仅仅是某一音高不同八度的选择即使是这样，仍然有可能将低音线条写得完善一些下例是经过选择的几种方案之一 低声部与旋律多呈反向进行，它自身也有一定的线条起伏4 .内声部填写儿种方案的比较可全部采用密集排列、 重复根音的声部构成 此方案的音响效果和声部进行都比较理想，但次中音声部音区偏高，是美中不足若一律采取开放排列，次中音声部偏高的问题虽获解决， 但一开始就出现四部同向和低音声部第三拍上的声部超越，亦使人感到不够完美。

经过综合调整后的下列方案，也许是可以让人接受的开始的两个和弦用密集排列，V和弦重复五音，以下的进行用开放排列例5 4习作示范，并不为了提供某一命题的标准答案，而仅仅是希望通过这样的程序，来讨论一些有关四部和声写作的方法问题实践中，好的方法并不仅此…种；即使是在同一方法的支配下，引出多种的合理结果亦是可能的作曲技术理论的学习，一定要避免呆和僵化三、键盘和声音型——柱立式一比一四部和声键盘化的练习， 是循序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途径键盘化的实质是音型化， 就是将根据人声合唱要求编配的四部和声，改变成适合于某种键盘乐器演奏的音乐织体 键盘织体的核心是和声音型， 是由节奏和音高组合而成的多声部音乐元素键盘化的和声音型的形式极丰富，一般可划分三大类别：柱立、分解式、和声华彩本只介绍柱立式、一比一柱立式，指的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型音响本身，其实并不存在“ 立”或 “ 卧”的区分 “ 柱立”， 是对这种声音型记谱样的形象表述一比一，是关于音型节奏的概念，意为一个弦只占据•个节奏单位将四部和声改 变 成 “ 柱立状、一比一”音型的主要任务， 是把四个声部合理地分配给键盘乐器的左右手。

最方便的形式是左手弹奏低音声部，其他三个声部由右手负担为此，所有的弦都必须用密集排列，以便于右手弹奏由此而可能出现的任何“ 不良进行”，都可以不必计较下面 是 按 “ 柱立式、一比一”音型改造过的本章示范习作 如果出于音乐的需要， 而且演奏上也有把握时， 还可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八度重复，由此可获得更丰满的音响这样的重复，不属禁用的平行八度之列 柱立式、一比一”音型，还可以用琶音来装饰这种形式能清晰地展示和弦的音高构成，宜用于较抒情、清新的旋律陪伴第六章：终止一、终止的功能一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等多种因素共同作用的结果， 但和声却是终止的主要标志 这是和声结构功能的体现，是为那个时代的音乐风格所决定的人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个重要部分 它们就像人类语言的句法和标点符号那样， 起到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表达形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上， 使音乐中那些层次不同的局部，既互相区分又有机地衔接起来。

二、终止的类别和应用 终止的类别，可以从儿个不同的角度划分1.结构分类乐段，是音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成•切较大型、复杂曲式的基础乐段的终止，在音乐语言中具有典型的意义 从和声终止在乐段中结构地位来看，存在着三种不同的形态 1 )结束终止( 简称终止) 这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的停顿其结束的完满程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定 2 )中间终止( 半终止) 这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿，一般应与结束终止形成响应 例58第三、 四小节中I ——V的进行是极为典型的 3)补充终止有时，在结束终止之后，再增加一组收拢性的和声进行，叫做补充终止它可以使乐段得到延长，主和弦更加巩固2 .和声分类根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别 1 )正格终止由V——I的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止在音乐文献中，除了像例58那样的由V、I两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用V级的七和弦代替三和弦，以求得属和弦对于主和弦的更积极的倾向和支持例59第二、三小节及其以后例子，都属于这样的情况I V——V——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。

这样的终止如同复式正格进行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛运用I V级三和弦也常为1 1 6或H所代替，凡是由开放性的正格进行、复式正格进行所构成的中间终止，都叫做正格半终止 2 )变格终止I V——I的和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止V——I V——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式变格终止. 凡是由开放性的变格进行、复式变格进行所构成的中间终止，都叫做变格半终止在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式出现它的独立意义，远逊于正格终止直 至1 9世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来3 .语义分类各种形态和类别的终止， 在实际应用都存在着完满程度的差异 这要取决于终止式和声进行的力度，结束和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况按四部和声写作的一般规范，完满的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，低音作四、五度跳进；作为结束弦的I ,必须处于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止半终止本身就是不稳定的， 不必再做完满或不完满的区分 但影响终止完满性各种因素， 在半终止内仍然会发生作用， 使半终止的中间停顿感也存在程度上的不同。

从某种意义上讲，音乐也是人类传递思想感情信息的一种语言它在语义很多微妙的感觉，往往就通过像终止式语义分类中这种更细微变化而表现出来的终止的结构分类、和声分类、语义分类，是从不同的角度对终止的解剖，是同一问题的不同侧面所以，当我们在分析、描述某一具体终止结构的时候，绝不可把它们截然分开，而是应当尽可能地把三方面的内容都概括进去如：例6 1可叫做不完满的复式正格终止，而 例6 3则是完满的复式变格终止，等等三、书面习作示范课题：为旋律配和声的终止设计指定的旋律： 例6 5合理的终止设计，必须以正确的旋律分析为前提当理解了这条a小调的旋律结构，是带补充结尾的两句乐段之后，和声终止的设计就容易着手了半终止划在第四小节B音 配V级和弦，前一小节的D音只有I V三和弦一种选择，这是一个正格半终止结束终止是第七、八小节这里的和弦选择，可从结束音倒着往前思考：A音 配I , B音配V , D音 配I V ,得到一个复式正格终止最后的长音A可以有I和I V两种选择，正好配置一个I V ——I的变格补充终止 例6 6在以上终止和声设计的基础上，再经和弦选择的补充完善，低声部的编写，内声部的填充，便获得了如下的四部和声方案。

例6 7两点说明：（ 1 ）声部排列法从第五小节第二拍上由密集变为开放，是为了适应旋律音C到F的向上四度跳进这样的改变，确保了内声部经终如一的平稳进行 2 ）第七、八小节终止的处理，一方面是为了顺应次中音声部导音（ V的三音# G ）上行的自然倾向，同时也是为了避免V ——I的四部同向，第八小节的I采取了省略五音的不完全形式如果导音#G作三度下行到I的五音E , I就可以获得完整的结构第八章和弦的转换一、和弦转换的意义在低音保持不动的条件下， 由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化，叫做和弦转换这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段当我们为一个指定的旋律配和声时，如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步（ 即一音配一个和弦），那将十分笨拙而且会困难重重和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系属于同一和弦的两个或更多的音， 可以通过和弦转换的方式， 容纳在一个统一的纵结构之中，以此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感 一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持二、和弦转换中的声部进行1和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。

旋律声部参与转换，向上跳进，排列法可由密集变为开放；向下跳进，排列法由开放变为密集旋律声部保持不动，只有内声部参与转换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；声部向下进行，排列法由密集变为开放不改变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动构成弦转换与排列法关系的知识， 有助于我们在运用和弦转换的方法时， 求得声部音更好的协调与平衡2转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性3经转换之后的和弦， 应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行八、五度，四部同向，声部超越等不良进行4弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续因为这样会形成和声的切分节奏， 与现阶段所学习的传统和声风格不符 在为旋律配写四部和声的习作中，应当积极地利用和弦转换的手段， 去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然平衡三、键盘和声音型——柱立式一比二懂得了和弦转换的方法之后，在即兴伴奏中，运 用 “ 柱立式、二比二”的和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续，当不会再有困难“ 柱立式、一比二”，是说一个和弦占用两个节奏单位术立式和弦转换一次，便构成一比二的节奏形态；和弦原样重复一次，也 属 于 “ 一比二”音型。

在 “ 一比二”音型中， 和弦的低音无论是延续、 重复或八度跳进， 都不改变音型的性质键盘即兴伴奏，有重复旋律和不重复旋律两种形式柱立式和弦音型重复旋律，通常是将旋律置于高音声部；两个内声部的和弦音，以密集排列方式在下面伴随当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；旋律音处长，和弦可作节奏上的重复不重复旋律的术立式和弦音型，主要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背景除左手的低音声部可作正常的跳进外， 右手的三个声部应昼保持平衡进行和弹奏的方便可自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度，以便于和弦材料的组织 人们比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线，以此求得音乐结束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上和声风格分析初级教程第一课：大小调正三和弦、属七和弦【 基础分析曲目】1 ,布拉姆斯的《 摇篮曲》（ P , 5 ）这首乐曲是F大调，3 / 4拍，单 二 部 曲 式 （ 前两小节是节奏型及主和弦的预示，相当于简单的前奏第3 ——1 0小节为第一段，第1 1 ——2 0小节为第二段）我们为什么断定这首乐曲是单二部曲式？这是从和声中分析出来的如第9 ——1 0小节是原位的属七和弦到主和弦的连接，就是表示段落结束的终止式。

最 后1 5 ——2 0小节更是一个完整的终止式，包括了 I V级——K 6 4 ——属七——主和弦的完整组合，由此可以断定这首乐曲包括了两个乐段 在古典音乐作品分析中，曲式判定与结构划分，主要的依据就是终止式在这首乐曲中，不同的和弦一共只出现了三个，也就是第3小节的I级，第1 1小节的I V级，第7小节的属七和弦其他小节的和弦都是这三个和弦的重复或变化重复，如第4小节的I V级的第二转位，实际上就是将和弦的根音换成了五立日第1 6小节的K 6 4和弦，就 是 “ 用于终止式的I级第二转位和弦”的意思这是一个典型的“ 引入性”非骨干和弦 它的和弦音虽然和主和弦相同， 但由于采用第二转位，它的作用主要是后续属七和弦的预备（ 属音在低音声部提前出现）通过视奏这首乐曲， 特别是将旋律与和声结合起来进行分析， 我们不难发现这首乐曲的旋律基本上是从和声中派生出来的，大部分旋律音就是和弦音 但是由于右手弹奏的旋律声部，与左手弹奏的和声声部在节奏上不一致： 旋律声部以四分音符为主， 加上二分音符、 八分音符等节奏； 和声声部主要是每一小节一个和弦由此， 旋律声部中就出现了少量不属于和弦音的旋律音（ 如 第5小节第2拍上的E音等），即 “ 和弦外音”。

分析时要注意将和弦音与和弦外音加以区别这里出现的和弦外音主要有两种类型，大多属于弱拍上的和弦外音， 但也有少量强拍上的和弦外音如第6小节第1拍上的两个音（ D、b B ）就是强拍上的留音它在前一小节有预备，解决于第2拍 的I级至于同一小节第3拍上的A、F两个音，我们可以把它看作是弱拍上的经过音分析时首先要抓住每一小节一个和弦的和声节奏进行分析， 也就是要注重分析和声语汇规律性的东西，而不要过分拘泥于个别和弦音的分析例 如 第1 3小节第3拍，不能看成这里有一个H级和弦这一小节总体上应该属于属七和弦（ 或属九和弦）在该曲的和声写法上还有一个值得注意之处： 就是作曲家在旋律的下方， 普遍加上了一个平行三度或平行六度的附加声部像这样隶属于旋律声部的附加声部，其作用是使旋律声部的色彩更亮， 但在和声中属于比较次要的成分，并不影响基本和声进行这首乐曲所运用的是典型的大小调功能性和声语言，强调了主和弦（ T ） ——下属 和 弦（ S ） ——属 （ 七）和 弦（ D ） ——主 和 弦（ T ）的进行最 后 第1 6—1 8小节则出现了典型的正格终止式， 体现全曲完满的结束 这首摇篮曲正是采用了F大调的正三和弦和声语汇， 结合一小节一个和弦平稳的和声节奏， 营造出安详、和谐的氛围。

布拉姆斯的这首歌曲虽然不长，只 有2 0小节，但 “ 麻雀虽小，五脏俱全”，各种功能和声中的常见问题均已涉及从和声风格上看， 显然是属于典型的功能性的古典和声风格这首作品所体现的T ——S ——D ——T的典型序进，是功能和声语言的常用“ 语法”，也就是以调性主音为中心， 将和声音响从纵向与横向上加以有序化组织的方法这首作品正是功能和声的一个典范 参考分析曲目】2 ,舒 伯 特 的 《 老艺人》（ P , 8 ）这首作品是a小调，4/3拍从旋律及和声上看，可以注意到作曲家有向德国民歌吸取音乐素材的痕迹 全曲的和声手法极其简练，几乎仅用了a和声小调的主和 弦 与 属 （ 七 ）和弦两个和弦的不断反复，即生动地表现了一个孤独的老艺人，在手摇风琴的伴奏下沿街卖唱的情景《 老艺人》这首歌曲音乐（ 和声）写法上的又一重要特点是：在低音声部从头至尾保持着由主和弦的根音和五音空五度组成的低音持续音声部 这种手法早在十七世纪以前的德国民间音乐中就出现了 在这首作品中运用这一手法， 使该曲更具有浓郁的民间风味和沉重、阴郁的感情色彩 分析时要注意将持续音所体现的基本功能与上方声部的派生功能分别加以认识与分析。

复合功能和声的标记请参考 本 书 “ 关于和弦标记” 一节的有关内容 附注： 《 老艺人》原为舒珀特的声乐组曲《 冬之旅》中的一段为了节省篇幅,编者对原曲结构上进行了压缩，因此这里对该曲曲式结构类型不做判定， 此类情况以后还有，不再一- - 加以说明）第 二 课 大 小 调 副 三 和 弦 、副七和弦【 基础分析曲目】3 ,马斯卡尼的歌剧《 乡村骑士》中 的 《 间奏曲》（ P , 1 2 ）这是一首副三和弦用法的范例 由于该曲比较多地引用了副三和弦所带来的小调的色彩，使这首作品的和声色彩加入了更多的抒情、深沉的意味首先让我们认识其中的副三和弦——第2小节的V I级和第5小节的I I级， 由此前8小节构成了 I ——V I ——1 1 6 ——V 7 , I I ——K 6 4 ——V 7 ——I这样一个两句体乐段的典型功能性和声语汇的设计其 中 的I I级 和V I级是大调I V级 和I级的替换和弦由于它们与I级 和I V级的功能一致（ 实际上就是平行小调的I级和I V级），加入了这两个替换和弦以后，总体和声色彩就比较柔和了紧接着的9——16小节的和声主要是H 6——V 7——I I ——V 7, V I ——16 （ 116）- K 64 ——V 7——I o同样是两个乐句，以半终止及完全终止构成第二个乐段的结构。

其中第14小节如果用I级，将会给人以过分稳定的终止的感觉，很不恰当，因此用V I级 替 换I级，形成所谓的“ 阻碍进行”，然 后 在15 ——16小节出现了正式的终止式 最 后16——29小节则是体现主功能延长（ 相当于补充终止）的尾声在多数古典作曲家的作品中，除了在所谓“ 阻碍终止”中运用V I级以外，在所有的终止式中，一般都不会随意用副三和弦取代正三和弦的地位因此，我们在这首乐曲中，没有看到典型的IH级原位和弦的用法这种情况很常见这是由于在古典和声中的属七和弦，在终止式中用以明确调性的地位与作用太重要了，难以被HI级所替换作曲家为了更好的渲染抒情色彩， 在运用副三和弦的同时， 还特意设计了自然音的下行低音线条，以及由于低音线条的进行，在作为骨干和弦的正三和弦之间，加入了一些非骨干的经过性和弦（ 如 第1小节第3拍上的V 6,第2小节第3拍上 的H I 6等）由于这些“ 非骨干和弦”的存在，才使得和声语言更加丰富多样并富于表现力这首乐曲的曲式结构是单二部曲式（ 1——16小节 ）， 并加上由补充终止及尾声它的旋律曲折多变，与低音声部形成良好的外声部和声框架由此可见，作曲家在构思时，旋律与和声、低音显然是同时出现的，形成了高度完整的艺术整体。

尾声由三次补充终止组成其中第22小节是全曲情绪发展的高点，通过下行的低音线条，很自然地引出了 H7和弦这一手法一直延伸到全曲的尾声部分，极大地加强了乐曲形象的抒情意味4 ,德伏夏克的第九“ 新世界”交响曲第一乐章副部（ P , 6）在这个实例中的大调副三和弦的用法有点特别， 和我们在上一例中所见到的用法有明显的区别在德沃夏克的作品中， 副三和弦的运用， 显然要比德奥古典作曲家更为大胆一些不仅是数量较多，而且色彩性很突出例如，在该曲的主题呈示中（ 第1一8小节 ），就已经采用了副三和弦V I级、HI级 和H级和弦虽然它们都是原来的正三和弦I级、V级 和VI级的替换和弦，但它们并不能简单地被看作都是非骨干和弦其中特别是H I级的用法，特别值得注意由于这一主题旋律带有一定的自然大调的音调特点 配合主题的呈示， 和声上就运用了 I——VI——III——II——V7——I的语汇，并多次反复加以强调 很明显，其 中 的H I级，虽然也是G大 调V级的替换和弦，其地位却应该属于骨干和弦，因为在这一和声语句中，除了 H I级之外，并没有其它属功能和弦出现，它就是唯一的属功能和弦（ 相当于是平行自然小调的属和弦）。

与此相联系，在全曲中IV级和弦则完全不用，全部用H级来加以替换将这些方面联系起来看，说明其和声语汇的组织明显体现了来自民间自然大调式的影响 由此我们可以认识到，这也正是作为民族乐派作曲家德伏夏克和声风格的特殊表现之一该曲9——18小节是1——8小节的织体变奏，使用了舞曲节奏型19——20小节 为H 7和弦，与后续的V7和弦相对应5 ,柴可夫斯基的第四交响曲第二乐章主题（ P, 11）这是一个在小调中运用副三和弦的实例，其主题为平行乐段结构，第一乐句（ 第1—9小节）和声很单纯，主要是通常很多见的I—VI—H —V—I的 语 汇 （ 第8小节第2拍上的VI7和弦， 可以看作是一个插入在两个属和弦之间起“ 延长”作用的助音和弦）但在第二乐句后半部分（ 第14—21小节 ），为了发展乐思，结构上进行了扩充作曲家在14——21小节处运用了I——IV——VII——III——VI——II——V7——I的模进进行这一通常称之为 “ 五度循环圈”，也 就 是 “自 然 （ 七）和弦连续进行”的和声语汇（ 还结合了强拍上的和弦外音用法）这一特殊的和声语汇中的骨干和弦是处于两端的I——IV——V——I o中间则是根据正三和弦以四度连接为主的特点，将四度连接加以扩大，引申为经过性的V H ——III——VI——H级和弦。

这样不仅延长、扩大了骨干和弦的语汇，而且很自然地将非骨干和弦引入，形成功能性很强，但又富于色彩变化的相当长大的和声语汇 这一语汇在许多古典作曲家作品中也都能见到自 然 （ 七）和弦连续进行”的和声语汇在实际使用时，不仅小调可以用，大调也可以用；可以用转位和弦，还可以将其中任何一个七和弦换成自然三和弦、副属七和弦，甚至插入其他和弦等进行灵活的处理，详见下述这里我们不妨将这里小调与大调的区别，加以对照认识：小调的I V ——V I I ——HI三个和弦连用的结果，也具有某种平行大调的效果弹奏时应注意聆听其中包含的大小调色彩的变化此外还要注意由于小调原来的n级是减三和弦，HI级是增三和弦，音响效果不佳，因此，在实际使用的时候，n级经常要用加上七音的H7和弦，in级的五 音 （ 包 括vn级的根音），作为属和弦的替换和弦使用时，大都临时还原为自然音，成为大三和弦直到终止式才升高半音成为导音这一点体现出与平行大小调交替又有联系，又有所区别 参考分析曲目】6 ,比 才 的 《 阿莱城姑娘》第一组曲第一首（ P , 9 ）这首乐曲也是小调，结构是单二部曲式， 所用和声手法与上面的儿个实例又有所不同。

如以第一乐句为例，它的骨干和弦主要是弱起小节的I级，第3小节的I V级、V级，以及第4小节的I级其它都属于非骨干和弦之所以会出现这样多的非骨干和弦，是因为作曲家要求和声节奏短促有力，同时要求低音声部线条化的流动，避免过于沉重的音响效果如其中多次出现自然V 6和 弦 （ 见弱起小节及第4、1 0、1 4等小节）,就是出于线条进行的需要在这首乐曲中， 作曲家还经常用和声语汇“ 延长”的手法， 来加强和声进行的动感和声语汇如果需要“ 延长”，在古典作曲家作品中，可能就是用同一和弦在节奏上拉长或加以反复的办法，浪漫派作曲家则有所不同，大多会采用组织' ‘ 长句子”的方法：头尾是同一和弦，中间插入线条进行及各种转位和弦如 第1 0、1 1小节就是下属和弦的延长，特别是其中第1 0、1 4小节中的平行六和弦（ I I I 6 ——I V 6 ——V 6 ）的用法，鲜明地体现了作曲家的这一意图第二单元副属系统变和弦第三课平行大小调交替【 基础分析曲目】7 ,贝多芬的第三交响曲第三 乐 章 “ 葬礼进行曲”主 题（ P , 3 1 ）这一主题采用复乐段结构与和弦式织体写成两个乐段的开始部分（ 前六小节）基本上相同，但是结尾第一段结束在c小 调 （ 第7 —8小节），第二段结束在平行 降E大 调 （ 第1 5 —1 6小节），构成了鲜明的调式对比，从而形成了典型的平行大小调交替的和声语汇及手法。

其中还须注意为了渲染悲壮的情绪， 作曲家特别渲染了减七和弦的特殊色彩（ 见第5、6、1 2、1 3、1 4小节），实际上它们都是作为c小调属七和弦替换和弦的导七和弦 而 在 第1 3 ——1 4小节， 由小调的导七和弦转换为大调的属七和弦（ 在这里成为通向大调的标志性和弦），并由此通向了大调的终止式这样由于分别运用了大小调的终止式，既肯定了大小调的调式性质，也通过减七和弦与属七和弦的色彩对比，体现出和声音响由沉重、暗淡转为更加明朗、 “ 坚强”的色彩变化8 ,卡连尼科夫的第一交响曲第二乐章主题（ P , 2 7 ）该曲在和声写法上与上例稍有不同， 体现了典型的俄罗斯民间音乐风格——用平行大小调交替手法时， 在g小调中似乎“ 不经意地”引进了平行降B大调的和声语 汇 （ 第4、1 2小节），使旋律与和声的进行反复流动在g —b B的平行大小调之间，既富于变化，又非常流畅而自然与上例相比较，我们从中不难注意到了伴随着俄罗斯民歌风格的优美如歌的旋律， 和声语汇在平行大小调之间非常流畅地转换的特点乐曲还通过织体变奏手法，使这种大小调之间快速转换的情况又反复出现了一次显然，作曲家在这里并没有强调大小调之间的鲜明对比， 而是强调它们之间的统一性。

类似这种情况,在俄罗斯以及整个斯拉夫民族的民歌或音乐作品中非常多见， 甚至出现了平行大小调连续反复地进行交替， 和声书上称之为“ 平行大小调交替调式”的情况 这几乎成为俄罗斯，甚至是包括整个斯拉夫民族音乐的一大特色9 ,柴可夫斯基的《 俄罗斯民间舞曲》（ P , 1 0 ）该曲体现了小调副三和弦的常用用法注意其中的第9 - 1 0小节及第1 3 - 1 4小节的副三和弦——自然V I I级 和I I I级和弦的用法， 已经接近于平行大小调交替（ 见第十八首），即具有某种C大调的效果这一点同样体现出俄罗斯民间风格的特点由此可见， 平行大小调交替的和声手法，实质上和上一节课讲的副三和弦的用法没有不可逾越的界限甚至可以说，在功能性和声语汇中，从副三和弦到平行大小调交替，只有一步之遥 它只不过是将副三和弦中已经体现出来的平行大小调和声语汇互相渗透的趋势，通过大小调的属七和弦与大小调主和弦的交替使用，使其性质更加明确而已也就是说，如果保持了大调HI级的自然音状态，当然属于是副三和弦，如果将三音升高半音，也就是构成了大调V I级的副属和弦，反之，小调的属七和弦的导音一定是升高半音的，如果导音还原，并在七级音上构成了大小七和弦，也就是进入了平行大调的范畴。

再扩大来说，如果将凡是大小调互相借用另一调式的单个自然和弦， 一般属于副三和弦； 如果将对方整个功能性典型序进都借过来，构成了明确的终止式，那就成了平行大小调交替其中小调属和弦的三音是否“ 导音化”，则成了分析、区别大小调的关键此外还需注意由于该曲具有浓郁的俄罗斯民间风味 它的基本和声语汇并非是我们在德国作曲家作品中常见的主——属七和弦进行，而是主——下属和弦的进行 全曲从头至尾强调了下属和弦的重要地位， 甚至连最后的终止式也由通常的D ——T改为S ——T进行这里所反映的实际情况， 和平行大小调一样，正是俄罗斯民族音乐风格固有特点的反映居于欧洲东部的俄罗斯，有其本民族的多声部音乐传统，在民间音乐中接受大小调影响，要比西部的德、法、意等国少得多俄罗斯民歌和德奥近代民歌不同，旋法上习惯于强调主音与下属音四度音程的进行，引申为和声语言，则形成为S ——T的终止式这一点正是反映出世界上不同民族音乐及其民族和声语言在组织和声“ 语法”上的差异 参考分析曲目】1 0 ,普契尼的歌剧《 托斯卡》选 曲 《 星光灿烂》（ P ： 3 5 ）这首著名的歌剧咏叹调，其结构非常精炼，实际上只相当于一个带扩充的乐段。

它的和声语汇基本上建立在平行大小调交替的基础上， 但其和声语汇的设计却很有意思 作曲家在运用传统的平行大小调交替和声思维的同时， 有意省略了某些和弦如它的第一乐句，是一个在主音持续音上的I ——V I ——I I ——I的不完整的和声句子（ 省略的V 7和弦，在 第6小节以属音加以暗示）第9 ——1 0小节从表面上看是一个下行的平行七和弦， 但从和声语汇上分析， 这是一个特殊的阻碍进行——由D大调的属七和弦（ 省 略D大调主和弦）进行至U I V 7和弦= 平行b小调的V I 7 ——1 1 7和弦，而似乎要进入b小调的终止式但 在 第1 1 ——1 2小节处再一次采用类似的模进手法，出现了b小调的阻碍进行，进行到降五音的I V 7和弦= d小调的H7和弦（ 省略了 d小调属七和弦， 仅出现了低音声部的属音） ,并 在 第1 4小节的强拍上，由旋律声部引入了 d小调的主音（ 即b小调的平行大调——D大调的小主和弦）进入全局的高潮，最后回到b小调的终止式结束由上述分析可见，作曲家为了制造戏剧性效果，在平行大小调交替的同时，还在一 定程度上结合了同主音大小调交替的手法（ 参见第七、八课有关内容）。

换一种角度也可以这样看：如果将平行大小调交替与同主音大小调交替相结合，则形成了所谓大小调“ 再交替”和声思维， 在此基础上， 就可能产生平行小三度的调性发展也可以说，这首曲子就是在高潮点上，不经过中间的过渡调性，由b小调直接离调到d小 调 （ 第1 1 ——1 4小节），后 经b小调的属和弦回到b小调这一手法体现了十九世纪末、二十世纪初和声风格的某些特点人类语言的发展总是通过两个相反的方向进行的： 一方面是为了更加细致地表达思想，将基本语句加以延长；另一方面则是将大家已经熟悉的词句加以省略，使得意思的表达更为精炼这两方面相辅相成和声语言的发展同样也是如此这首咏叹调为我们提供了省略式和声句法的一个范例第四课大调的副属七和弦与副属导七和弦【 基础分析曲目】1 1 ,莫扎特的歌剧《 魔笛》选 曲 《 帕帕基诺谣唱曲》（ P , 1 3 ）学员们如果想要体会一下什么是真正的以莫扎特为代表的古典乐派和声风格的话，那就请你们好好地弹奏并欣赏这首乐曲吧！看一下这首曲子所用的和声语汇， 就会发现全曲从头到尾就是用了正三和弦， 再加上了两个副属七和弦（ D D 7和S D 7 ）,而没有用任何副三和弦。

这两个副属七和弦，也是严格解决到各自的临时调性（ D大调和C大调）的主和弦这种情况并非偶然也就是说，对于典型的古典和声风格而言，D D 7、S D 7和弦与正三和弦的关系，似乎要比副三和弦还要更近一些实际上重属七和弦（ D D 7 ）和I V级的副属七和弦（ S D 7 ）都 是由主调（ G大调）向 属 调（ D大调）和 下 属 调（ C大调）借过来的属七和弦这里的用法很简单，因而造成了一定程度上的调性发展， 和声学上一般称之为“ 离调” 这在古典作品中属于非常典型的用法该曲的伴奏织体经改编后， 采用了所谓“ 阿尔倍提低音”织体，也就是密集位置的分解和弦织体 其中几乎没有重复的和弦音， 音响效果清亮而高雅 有趣的是,这里的低音声部并不完全是和弦音，而是经常跟着旋律，在外声部构成平行三度进 行 （ 莫扎特很喜欢这种写法， 我们在他的A大调奏鸣曲第一乐章变奏曲主题中看到相似的例子） 像这样的和声声部的写法是极为精炼的， 的确有极好的效果从全曲结构上看， 基本上是传统的单二部曲式， 但是在第2个段落的两个乐句之后，都加上了有趣的模仿笛声的补充12,柴可夫斯基的《 第六交响曲》第一乐章副部（ P , 5 5 ）在这一段音乐里，作曲家为了渲染抒情、惆怅的情绪，更为了强调副部主题的悲剧性色彩，作曲家用减七和弦，取代了原来的属七和弦与副属七和弦的地位（ 第1、4 —5、8 —9小节）。

即将其中所有的副属七和弦，全部改换成副属导七和弦（ 将D D 7改成D D导七和弦；H级的副属七和弦与属七和弦，改换成I I级的副属导七和弦与导七和弦）由于以上这几个副属和弦都采用了减七和弦形态，功能性虽然没有变化，色彩更柔和了为了有所变化，在 第1 0小节的D D导七和弦则采用的是半减七和弦形态，音响上与减七和弦略有区别这里所有的副属导七和弦不仅音响具有非常鲜明的表现力， 而且由于声部进行都采用了线条化进行，非常具有抒情的意味此外，乐曲中还出现了由半音上行线条构成的属变和弦（ 第7、1 1小节 ），也很有效果学员们可以将这首乐曲和莫扎特的《 魔笛》选曲作一对比，对于古典和声风格与浪漫和声风格的区别，将会加深认识 参考分析曲目】1 3 ,德国革命歌曲《 迎着曙光》 （ 舒尔根编曲）（ P , 3 0 ）这首德国风格、进行曲体裁的歌曲，为单二部曲式结构，总体为A大调，但是在第2段的第一乐句转为升f小调， 因此体现了平行大小调交替的和声功能结构布局这首歌曲在和声上用了不少副属和弦，如 第3小节的D D 7、第6小节的V 6 / H和弦等在副属和弦的用法上，特别要注意的是：将副属和弦的变化半音以低声部以半音线条上行出现（ 如 第5小 节V 6 / H和弦）。

由于副属和弦大都是由原来的自然和弦升高半音（ 导音化）而构成，这些变化半音就成为副属和弦的特征音类似这种情况，由于副属和弦的大量运用，在十九世纪以后的欧洲音乐作品中，促使低音声部上行半音线条化进行，成为大小调和声的风格特点之一这首歌曲的伴奏织体和我们在第二课学过的《 阿莱城姑娘组曲》选曲有些相似—在强调进行曲重拍的同时，为了避免出现过于沉重的音响效果， 要求低音声部进行线条化的流动，从而出现较多非骨干和弦例如其中第5 ——8小节除了强拍上的I、I V、V 7和弦属于骨干和弦之外，其他都是非骨干的经过性和弦由于全曲在强调骨干和弦的基础上， 加入了大量的低音线条及经过性和弦，从而造成了雄伟而富于动力性的效果在 第1 3、1 7小节处，我们还会注意到将I V级的副属和弦和I I级的副属和弦通过半音线条加以连用的用法 这两个和弦实际上可以看作是D大调及b小调的属七和弦 这里所反映的和声进行实际上就是属于平行大小调两个属七和弦的直接连用 这种和声语汇可以看作是省略临时主和弦的平行大小调交替的一种特殊形态1 4 ,柴可夫斯基的《 曼弗里德》交响曲第二乐章（ P , 9 3 ）这首作品是一个和声上非常有趣的例子。

该曲作为带展开性中段的单三部曲式，包括A段的反复， 共 有5 0小节，从头到尾低音声部主音上的持续音始终保持着,而全曲的和声却一点也不显得单调这首乐曲的A段的和声比较简单， 就 是I - I I - V 7 - I的功能性语汇（ 第1 0小节的增三和弦，只是一个经过性和弦），而展开性中段基本语汇和前一个分析实例——第六交响曲第一乐章副部非常相似， 在主音持续音的上方则出现了以减七和弦形式出现的I I级的副属导七和弦及本调的导七和弦（ 第2 0、2 3、2 8、3 1小节） 虽然其中多次出现复合功能的不协和音响，但由于总体上采用流畅的和声进行这种手法取得了既表现了宁静的田园风光，而又富有活力的效果第五课小调的副属七和弦、副属导七和弦【 基础分析曲目】15 ,格林卡的歌曲《 云雀》（ P , 23）这首富于民歌情调、旋律单纯、朴素的俄罗斯浪漫曲，给我们提供了一个在俄罗斯风格的歌曲中，运用小调副属和弦的典型实例该曲是加补充的四句体乐段结构这里有e小调的HI级 （ 第7 ——8小节 ）、V I级 （ 第 （ ——10小节）和I V级 （ 第13小节）的副属和弦典型用法，由此产生了向G大调、C大调、a小调离调的效果。

在小调正副三和弦之前，插入了上述副属和弦后，使得原有小调和声更加绚丽多姿，更增加了调性发展的意味从中我们可以注意到，该 曲e小调的HI级 和I V级的副属七和弦用得比较多，而重属和弦则未见也就是说，该曲通过副属和弦强调了小调的平行大调G大调主 和 弦 （ 显示了 e小调与平行G大调调式交替的特点，第7 - 12小节）与下属功能I V级的连接这正是我们在前面的《 俄罗斯民间舞曲》、 《 卡连尼科夫第一交响曲》等作品中已经看到的情况是完全一致的由这一点可以看出俄罗斯作曲家在副属和弦的用法上，与德奥风格作曲家也有一些区别 参考分析曲目】16 ,孟德尔松的钢琴曲《 失去的幸福》（ P , 28 ——29 ）孟德尔松属于早期浪漫派作曲家 这 首 “ 无词歌”体裁的钢琴曲， 体现了德奥体系浪漫派早期的和声风格 和声语汇的组织基本上属于功能性的， 但是已开始注意到低音线条的运用 而且这里的低音线条与旋律声部同时又构成了良好的外声部和声框架 其效果犹如一首弦乐四重奏： 第一小提琴和大提琴在外声部互相呼应地尽情歌唱着，第二小提琴和中提琴则轻轻地奏出和声背景对旋律加以忖托该曲为c小调，单三部曲式，第 一 段（ 1 ——8小节）以c小调为主，但有平行大小调交替的因素，为了和后面的展开段相联系， 没有采用回归本调的正格终止式，而是通过重属和弦结束在属和弦上。

展开性的B段（ H——2 5小节）相对于A段要长一些这里的和声比较复杂，加入了各种副属系统的变和弦通过分析以后我们可以确定：它们都属于降E大 调 的 “ 调性领域” （ 以1 8小节的半终止为标志）因此，这里的降E大调就应该是既从属于c小调，但又有其相对独立 性 的 “ 副调”也就是说，在这首乐曲里，主调当然还是c小调但是在该曲的中段，临时调性中心却显然转向了副调——降E大调明确了这一点，中段里出现的所有的副属和弦的属性也就明确了其中有S D 7 （第1 2小节）、D D 7 （ 2 3小节）、V 6 5 / V I（ 2 4小节）等它们都和降E大调保持着关系很近的功能联系，即都从属于降E大调 的 领 域 （ 与c小调的关系是间接的关系）因此，在这一段的开头（ 第1 1小节），可用［ b E ］符号加以标记然后在2 3 ——2 4小节处，再通过低音声部上行的半音线条所形成的一系列经过性和弦，很自然地引入到c小调的再现部（ 2 6 ——3 8小节）由此例说明，在调性变化比较复杂的和声进行中，注意分析它们属于什么调性领域，也是一个分析上的要点该曲中除了有重属七和弦典型用法（ 第7、9小节）以外，在和声语汇的运用上,我们还需要注意作曲家为了渲染柔和的色彩， 作曲家多用导七和弦、副属导七和弦替代了属七和弦、副属七和弦音响的用法（ 见 第1、5、6、1 5、2 5、3 0、3 1小节等处）。

但是，该曲最值得初学者学习的是：它的良好的外声部和声框架的构筑其旋律声部和低音声部基本上处在三度、六度音程关系上，因此，仅仅靠外声部的和声音响，即已具有相当浓密的和声效果低音声部本身的线条化进行又很流畅，中间则保持了平稳的和声进行（ 弹奏时要注意弹得轻一点）第六课副属七和弦连续进行与离调模进【 基础分析曲目】1 7 ,柴可夫斯基的《 第一钢琴协奏曲》第一乐章引子主题（ P, 2 2 ）该曲是长大乐句的两句体乐段结构（8 + 9小节），第一句的和声语汇比较简单，第二句的乐思则略有发展，在发展过程中（ 1 3 —1 4小节）作曲家采用了典型 的 “ 副属七和弦连续进行”的语汇， 在a小调的H7和弦与C大调属七和弦之间，插入一系列经过性和弦：V 7 / V I ——V 7 / I I ——V 7 / V ——V 7等这些和弦像锁链式一环扣一环，组成了推动力非常强的和声进行，一直推向结束一般说来，在大小调作品中，上行的半音与下行的半音，在和声中的倾向性是有明显区别的例如属七和弦及副属七和弦的导音，一般需要上行解决；如果是七音，则下行解决古典作曲家在写谱时，一般也会加以明确的区别例如，在大小调的和声语言中， 包含以升G音或者是降A音为三音或五音的和弦，除了减七等个别和弦之外，不大可能是同一个和弦。

这是因为它们的倾向性不同，因此后续的和弦当然就不同，最后影响到和弦本身的性质也是不同的（ 典型的进行如A大调的V 7 ——I与c小调的1 1 7 ——V等 ）在这方面古典作品中有着随处可见的大量实例但是古典和声在实际运用中却有一个例外， 就是若干根音为四度关系的副属七和弦连用而导致的所谓“ 副属七和弦连续进行” 这里的副属七和弦并没有直接解决到临时主和弦，而是导音下行成为下一个副属七和弦（ 或属七和弦）的七音，连续儿个副属和弦以后，再总的加以解决这一和声语汇实际上来自D D 7 ——V 7和弦的扩大通过这一手段，造成和声语汇的扩大，并加强了和声音响连续性的紧张度 副属七和弦连续进行”是一个很有特色的长大和声语汇 它 和 “自然七和弦连续进行”很相近 “自然七和弦连续进行”只要连续进行8次就可以回到主和弦，而 “ 副属七和弦连续进行”则需要连续进行1 2次才能够回到本调主和弦只是在实际运用时，不大可能连续进行1 2次，一 般4 ——5次比较多见，也就是作为引入性的非骨干和弦来用该曲正是这方面的一个范例与副属七和弦连续进行有时还可以和自然七和弦连续进行结合使用，反之，自然七和弦连续进行也可以和副属七和弦连续进行结合使用。

同样道理，副属和弦离调模进与自然七和弦的模进结合使用的效果也很好 例如， 在副属和弦离调模进中插入少量的自然七和弦， 或是自然七和弦模进中插入少量的副属和弦， 这类情况在古典作品中也有大量的实例1 8 ,威尔第的歌剧《 弄臣》中的四重唱（ P , 5 6 ——5 7 ）为了适应四重唱音准上的需要，该曲的和声手法比较朴素，除了平行大小调交替（ 第9一1 2小节）、I V级的副属七和弦（ 第5、1 3小节）以外，主要是在第二段中采用了离调模进（ 第2 0 —2 1小节）手法，连续进入了 G大调、a小调，并且在高潮部分引入了 I I级上的副属导七和弦（ 第2 2小节 ），以加强导向终止式的作用这是一组与副属和弦连续进行相近的和弦 它采用了副属七和弦与临时主和弦的模进这一语汇的推动力较强，结构短小，常用于乐思的发展段落 参考分析曲目】1 9 ,李斯特的钢琴曲《 爱之梦》（ P , 2 0 ）这也是一个巧妙运用副属七和弦连续进行语汇的典型实例在该曲的主要旋律中（ 1一1 2小节），前后一共出现了十七个C （ 不计连音）的同音反复，似乎应该是很单调的，但作曲家巧妙地采用了 “ 副属七和弦连续进行” 的手法，通过副属和弦的不断变换，渲染出梦幻般的奇异色彩。

从 第2小节 的v i级的副属和弦开始，然后逐个解决到n级、v级的副属和弦，最后通过V 7回到原调的主和弦作曲家采用这样两组非常相似的和声语汇，组合成一个平行乐段， 就这样为这个看来似乎平淡无奇的旋律，配上了效果绚丽夺目的和声语汇，从而使这段音乐焕发出异样的光辉由以上实例可见：“ 副属和弦连续进行”的特点在于每一个副属和弦都是一个和声 “ 锁链”中不可或缺的一环，从而构成了一个长大而紧密联系的和声语汇由于在这个过程中，副属和弦及其需要解决的临时主和弦是不存在的，因此也就不存在向任何其他临时调性移调的问题分析时，分别计算每一个副属和弦的解决的和弦级数也没有什么实际的意义我们只要抓住最后由主和弦（ 或其他和弦）所明确的调性及和声功能， 而把副属和弦连续进行看作是统一的并最后解决的一个长大和声语汇就可以了该曲的后半段（ 第1 3 —2 4小节）则是和声以降A大调的V / V I ,等 于C大调主和弦的等和弦转调手法，向上大三度音程的方式连续进行大三度调性的发展（ C —E —升6 =降八），造成令人耳目一新的色彩性离调的效果2 0 ,列昂卡瓦洛的歌曲《 黎明已来临》（ P , 1 6 ——1 7 ）这首歌曲的旋律进行非常流畅，音程的跨度比较大，与此相适应，在和声中也突出地使用了副属和弦离调模进的手法。

包 括H级 （ 第5小节 ）、HI级 （ 第7、1 9、2 7小节）、V级 （ 第1 5、2 2、2 8、3 0小节）、V I级 （ 第2 1小节）的副属和弦但是和前面的实例不同，其中除了 V I级以外，其他在副属和弦的前面都有作为预备的引入性和弦 作 为I I级副属和弦的是后面要学习的副下属和弦（ 第5小节），HI级的是K 6 4和 弦 （ 第7小节），作 为V级的更有包括重属导七和弦、K 6 4在内的一组和弦（ 第1 3 ——1 7小节）等，从而更明确地向e小调、升f小调、A大调、b小调等临时调性的离调的意义由于这样的处理，使得全曲的调性思维非常开阔 此外， 特别是该曲让我们看到副下属和弦——副属和弦——临时主和弦的组合（ 第5 —6小节）的典型形态，在 结 束 前 （ 第2 3、3 1小节）还将增 六 和 弦 （ 第2 3、3 1小节）引入终止式，因而使得全曲的和声语言的组织，虽然非常规范，听起来却显得相当丰富，非常富于意大利歌曲所需要的活力第三单元同主音大小调交替第七课同主音大小调交替【 基础分析曲目】2 1 ,德伏夏克的《 斯拉夫舞曲》第 八 首（ P , 3 6 ——3 7）这是同主音的g小调与G大调交替的典型实例， 全曲可以分为结构上均衡并且可以明确划分开来的六个段落。

按照音乐素材的区别与联系，并用符号来表示，可以标记为：A （ 1 ——8小节） 、B （ 9——1 6小节） 、A （ 1 7——2 4小节） 、C （ 2 5 ——3 2小节）、B （ 3 3 ——4 0小节）、A （ 4 1 ——4 8小节 ）A段的基本素材就是建立在g ——G同主音小大调交替的基础上；B段则是g小调与平行的降B大调的交替，C段则是G大调全曲由此而形成鲜明的调式与调性色彩的对比欧洲音乐由于同主音大小调在和声功能上完全一致， 在任何调性的同主音大小调之间，属七和弦完全相同，只有大调的主和弦和下属和弦各有一个半音的差别因此，同主音大小调交替，在五线谱记谱及弹奏上都非常简便在同主音大小调交替过程中，只是将和声的色彩性加以改变，和声的功能并没有改变同主音大小调交替还可以和平行大小调交替结合使用， 使得色彩更加丰富以上实例正是这方面的一个范例在同主音大小调交替过程中， 如果不涉及整个段落的交替，只是个别和弦的“ 借用”，那就是同主音大小调交替变和弦在同一个主音的基础上，大小调一共有十四个和弦可以互相换用， 但实际上用得最多的是大调中的小下属和弦， 例见以下 《 罗密欧与朱丽叶幻想序曲》。

2 2 ,柴可夫斯基的《 罗密欧与朱丽叶》幻想序曲副部（ P , 4 7）该曲首先是一个副属和弦连续进行结合离调模进的实例 全曲为单三部曲式该曲第4 ——8小节在副属和弦的连续进行之后，却意外地出现了属于小下属和弦性质的降五音的I I级 和 弦 （ 第7、2 9小节），也就是d小调的下属和弦，替换了原有的D D 7和弦，产生了特殊的“ 缠绵怫恻”的抒情效果从这一实例告诉我们，H级同根音的小下属和弦、小七和弦、重属七和弦，解决到属和弦， 根音的进行及其代表的和声功能实际上并没有变化，改变的只是和声色彩从第9小节开始进入中段： 第9 - 2 1小节在低音声部属音持续音之上出现了副属和弦离调模进（ e ）、（ # f ）、（ b ）、（ D）的手法， 并推向高潮与第一段的再现这里充分表现出由于通过在低音持续音基础上的副属和弦离调模进， 在推进乐思走向高潮所造成和声的紧张度与张力上的作用2 3,卡巴列夫斯基的小提琴协奏曲第二乐章（ P , 9 4——9 5）卡巴列夫斯基虽然是一位二十世纪的作曲家，但这首作品的基本和声语汇相当“ 古典化 ”， 仅有在调性发展方面有一定的现代风格特色乐曲属于单三部曲式加尾声的结构，第1 ——2小节是前奏，3——1 0小节为a段，1 1 ——1 8小节为b段，1 9 ——2 6小节为a段再现。

2 7 ——39小节是尾声作为单三部曲式的主体部分，a段 由a小调开始，b段主要通过一系列副属七和弦的运用，体现了向近关系调性——F大调的离调，并逐渐转入远关系调性的g小调、降E大调和c小调，并通过属七和弦突然转回原调——a小调，并进入再现段使我们感到兴趣的是最后的尾声部分（ 第2 7 —39小节 ），出现了同主音调式交替——A大调的因素从谱面上看，尾声部分虽然构成了与主题同主音大小调交替的和声布局但在第2 9、33小节处，继续用小下属和弦保持与a小调的联系,并 用III6和弦代替属七和弦用于终止式，由此可见作者的匠心 第35小节的强拍上的则是一个半音化的经过性和弦，起到了引入终止式的作用 参考分析曲目】2 4 ,瓦格纳的歌剧《 汤豪塞》序 曲（ P , 42 ——43）这首乐曲结构总体上属于二重三部曲式和声上的主要特点：全曲大量运用了包括副属和弦在内的经过性和弦，以延长和声语汇， 使音乐形象在传统的众赞歌的基础上，有了新的发展，显得宏伟而宽广，并通过同主音大小调交替，使色彩不断变换A段（ 1 —1 6小节）为F大调，其第一乐句的骨干和弦为第1小节的I级第4小节的H级，第8小节的V级 （ 半终止）；第二乐句整个建立在属和弦的延长上，最后以属调终止结束。

B段的和声比较复杂，总体上是在f ——F在同主音大小调的领域里，第一乐句经 过b E大 调 （ 其主和弦相当于f小调的自然V I I级 ）、# F大 调 （ 其主和弦相当于f小调的降H级）等临时经过性调性，然后通过一连串的在低音声部下行半音线条基础上的经过性和弦， 最后导向f小调的V级， 第二乐句的和声前6小节与第一乐句大致上相似，最后通过F大 调I V、I I、V级和弦引入再现与前两首乐曲相比， 显然这首乐曲的同主音大小调交替的手法比较复杂一些，由于其中还包括了小三度离调模进的因素，全曲和声色彩新颖而逻辑严密从总的来看，全曲和声语汇的组织，主要是建立在同主音大小调基础上2 5 ,瓦格纳的歌剧《 汤豪塞》选 曲 《 晚星之歌》（ P , 4 0 ——4 1 ）同主音大小调交替以及平行大小调交替手法， 在实际音乐作品中运用时，当交替的因素频繁出现, 和声节奏非常短促的时候，事实上这里的同主音大小调已经趋向于混合在一起，密切而难以分割从这首乐曲中，我们就已经可以看出这一趋势在该曲的单三部曲式的一部分（ 1 ——1 6小节 ），我们就不难注意到由于G大调大量吸收g小调的和弦（ 如 第3小节的I I I级，第4小节的V I级等），其 中G大调和g小调已经一定程度形成混合的情况。

在 中 段（ 1 7 ——3 3小节）在e小调的领域里，则又出现了 e-G平行大小调交替——混合的情况正因为如此,在后来的2 7 ——2 8小节中，进一步出现了向e小调的下方小三度平行枇小调离调的因素也就不奇怪了因为，g小调和e小调的关系，正等于e小调和升c小调的关系总之，这首独唱曲采用了以G大调为基础，吸收同主音g小调的HI级 （ 即G大调的降IH级，第3、1 1、3 6小节）；同主音g小调的V I级 （ 即G大调的降V I级，第4、1 2、3 7小节）变和弦，形成了某种同主音大小调交替、混合的效果中间部分还进入了平行e小调的领域（ 第1 6 —2 2小节 ），甚至出现了向远关系的升c小调的离调（ 第2 7 —2 8小节），产生了非常特殊的效果由这一手法的运用，已经可以看到瓦格纳晚期浪漫派和声风格的某些特点第 八 课 副 下 属 和 弦【 基础分析曲目】2 6 ,舒 曼 的 《a小调钢琴协奏曲》第一乐章主部（ P , 4 6 ）我们通过这一段音乐初步认识一下副下属和弦的特点该主题为平行乐段结构， 在上句第4小节半终止——属和弦之后， 在 第4拍上先用下行半音进行，引入了 I V级的副下属和弦（ 相当于d小调的H2和弦），再出现I V级的副属和弦（ 第4 —5 3小节），以及作为临时主和弦的H级，构成了向d小调的离调。

下句基本上相似而略有不同：第1 2小节的半终止停在大调的属和弦上，相对应的副下属和弦则换成了 I V 7 / I V这一包含副下属和弦的和声语言在浪漫派风格的作品中非常多见所 谓 “ 副下属和弦”， 实际上是小下属和弦在近关系调性内延伸使用的结果也就是说，由于同主音大小调的观念已经深入人心，作曲家在运用副属和弦时，习惯上将属于同一临时调性的下属和弦，结合同主音大小调交替的原则，多采用小三和弦或半减七和弦的结构因此，由副下属和弦、副属和弦、临时主和弦三者连用所构成的和声语汇，实际上就是在不同音高、调性上，重 复S ——D —T的典型序进 这里的副下属和弦相当于副属和弦的预备和弦， 使得离调听起来更加完满对初学者而言，这里并没有什么复杂的和声理论，只是将同一原则扩大到不同调性范围中使用 只需要通过键盘上的移调弹奏练习， 将各个调性上述和弦组合弹熟， 将它们之间的关系搞清楚， 这些和弦自然而然地就能够学会识别了此外，在少数情况下，副下属和弦也可以与临时主和弦直接连用（ 如 《 乘着歌声的翅膀》第10小节），效果也很好在十九世纪浪漫派作曲家的笔下，副下属和弦是一个颇有特色的和弦 它由下行半音而造成的小三和弦和半减七和弦的柔和色彩， 委婉而富有感情的意味。

特别是由于副下属和弦经常包含着将三音或将五音降低半音的音调， 因此弥补了由于大量运用副属和弦上行半音而产生的色彩过分明朗、 单一的缺陷，形成了功能和声在和声色彩总体上比较平衡的效果2 7 ,格里埃尔的《 声乐协奏曲》第一乐章主部（ P , 4 8 ——4 9 ）这首乐曲的题材取自表现第二次大战、苏联卫国战争时期妇女对出征将士的思念，着重表现了哀伤、柔美的情绪全曲采用了比较特殊的曲式结构——展开性乐段写成从总体上看，全曲的长度只相当于一个 乐 段 （ 只有一个f小调的终止式 ）但其结构却可以分成三部分：第一部分1——5小节，体现乐思的呈示；第二部分6 ——15小节，体现了乐思的展开；第17 ——3 2小节，体现了乐思的结束这种在乐段内部的结构功能变化，在和声中体现得很鲜明在它的展开部分，我们看到一•系列的离调进行，其中出现了降A大 调（ 6 ——7小节，平行大调）、C大 调（ 8 ——9小节，属调）、降A大 调（ 10——12小节）、降b小 调（ 13 ——15小节，下属调）等上述离调模进所采用的和声语汇，全部都是由副下属和弦（ 相当于各个调性的小下属和弦） ——副属和弦——临时主和弦结合成为完整的离调模进组合， 使得调性感非常明确。

但是由于副下属和弦的柔和色彩，听起来并不生硬，既表现了忧伤而激昂的情绪变化，又体现情绪的不断增长由于和声声部的线条感很强，效果非常美妙 参考分析曲目】2 8 ,舒曼的钢琴曲《 间奏曲》（ P , 5 4 ）副下属和弦还有一个特殊的用法，即省略最后出现的临时主和弦，强调了副下属及副属和弦的“ 半 成 进 行 " ，从而造成了某种调性的不确定性（ 可以用用假定性调性的方法进行标记）浪漫派作曲家们为了减弱调性的过分稳定的倾向，强调调性的不断发展，造成音乐思维更大调性范围内的扩展，经常使用这一手段副下属及副属和弦的“ 半成进行”，有时还可以将副下属和弦用其他和弦（ 如增六和弦）进行替换，有关内容可参见第十一课由于副下属和弦经常用半减七和弦形态， 十九世纪以后就逐渐形成了这样的习惯性 的 “ 分工”： 半减七和弦的音响， 主要用于副下属和弦， 后面衔接副属七和弦;减七和弦则主要用于导七和弦，解决于主和弦下例和声中包括有半成进行的用法这首乐曲属于单三部曲式结构 它的和声进行线条性很强 在分析时要紧紧抓住其中的功能性的和弦组合，明确其临时调性中心之所在，而将其他一些功能性不明确、线条性很强的和弦，都作为非骨干的经过性和弦来考虑。

这一段音乐所采用的和声手法主要有三种：首先是由副下属和弦、副属和弦、临时主和弦所组成的离调组合涉及了 D大调、升f小调等调性； 其次是D大调上的副属及自然七和弦的连续进行； 第三是内声部半音线条的用法 这些手法都体现了浪漫派和声风格的特点乐曲一开始时第一段（1 ——8小节） 就包括了 D大调（ 1 ——2小节 ） 、b小调3 ——4小节）、D大 调（ 5 ——6小节）、升f小 调（ 7 ——8小节）四次调性变化其和声语汇的组织是很规整的副下属和弦、副属和弦、临时主和弦所组成的功能性离调组合有趣的只是旋律的分句与和声的分句有差异， 和声比旋律似乎晚了半个小节中间段落（ 9 ——1 5小节）和声语汇的组织就没有那么规范了这里有导七和弦与临时主和弦的组合（ 9 ——1 1小节 ），也有重属和弦与自然七和弦连续进行的结 合（ 1 1 ——1 3小节）,还有副下属和弦与副属和弦的半成进行（ 1 3 ——1 4小节）等多种形态只 是1 3 ——1 4小节的I I 7 / I I与D D 7的连接，则除了声部线条化的平稳进行之外，功能联系并不密切再 现 段（ 1 6 ——2 4小节）的和声又转为比较简单一些。

一开始的和声（ 1 6 ——1 9小节）和第一段大致相同，都是一样D大调和b小调的离调组合，然后通过副属七和弦连续进行（ 2 0 ——2 1小节），最后导向b小调的终止式2 9 ,拉赫玛尼诺夫的《 帕格尼尼主题变奏曲》第 十 八 变 奏（ P , 5 1 ——5 3 ）这段脍炙人口的优美音乐，通过分析，我们意外地发现，它的结构实际上就是一个带有长大尾声的乐段 只是由于该曲的旋律与和声的气息悠长，在呈示中就有相当的展开因素（ 这是后起浪漫派音乐风格的表现之一），因此就乐段而言，它的篇幅就显得拉的很长乐曲的第一乐句（ 1 ——1 3小节），结束于属调平行乐段的第二乐句（ 1 4 ——2 4小节）回到主调最后是长大的尾声（ 2 5 ——4 2小节）作曲家对这首乐曲的和声语言的安排，可以说是别具匠心的在第一乐句中，除T 1 ——2小节是序奏，主题由第3小节进入，其中真正属于骨干和弦的，就是第3小节的I级，第1 2小节的G大调的小下属和弦（ 即副下属和弦—I V7 b 3 b 7 / V）、属十三和弦，以 及1 3小节的临时主和弦其余的和弦都可以看作是作曲家为了扩大、延长和声语汇的气息而使用的各种非骨干和弦。

这里包括 第3、5小节第三拍上的H级，属于主和弦的助音和弦从 第7小节起，调性实际上已经进入了 G大 调 （ 第8小节上的和弦，不应该再看成是C大 调 的I I级，而应该看成是G大调的小属和弦）第9、1 0小 节 的I I级 和VI级，实际上是前两小节的自然和弦模进第1 1小节的H7和 弦 （ 升F是和弦外音），则 是1 2小节副下属和弦的预备和弦 这里的副下属和弦采用比较少见的小七和弦， 音响柔和而新颖第二乐句在和声上与第一乐句差不多，主要是由属调回归主调最后的尾声的写法又很有特点 超过乐句长度的尾声，总体上说还是一个主和弦延长的句式（ 相当于补充），主要特点是在主音持续音上的半音经过性和弦及平行声部、平行和弦其中包括三个延长性乐句其 一（ 2 5 —3 3小节）在主音持续音之上，有d小调的离调进行（ 2 9 ——3 0小节）、a小调的增六、属七组成的“ 半成进行”（ 3 1小节）；其 二（ 3 4 —3 9小节）的中间和声声部看起来很复杂,其实只是在主音持续音之上，用小 六 度 （ 包括增五度） “ 加厚”的半音线条进行而已， 其基本功能由持续音所决定， 终止式直到3 8小节才出现； 其 三 （ 第3 9 - 4 2小节） 是属到主终止式的反复。

作曲家采用了种种和声手段造成了一个效果新颖、复杂多变而总体上是逐渐安静下来的尾声值得注意的是， 我们•般所见的副下属、小下属和弦大多是小三和弦或半减七和弦，该曲中的第1 2小节强拍上的作为C大 调V级的副下属和弦（ C音上的小七和弦），及2 4小节的小下属和弦（ F音上的半减七和弦），所具有的特殊效果,非常别致第 四 单 元 线 条 化 和 声 手 法第九课作为经过性和弦的减七和弦【 基础分析曲目】3 0 ,圣 •桑 的 管 弦 乐 组 曲 《 动物狂欢节》选 曲 《 天鹅》（ P , 1 4 ——1 6 ）这首乐曲是浪漫派和声风格的作品， 结构上属于单三部曲式A段（ 1 ——9小节）一开始是在主音持续音上的功能进行，用以明确调性然后开始调性发展HI级的副属和弦在古典作品中比较少见 这首抒情曲是运用大调H I级的副属和弦（ 第7 —9小节）的范例 它的用法是用I I I级的副属导七和弦引入副属七和弦,最后再加以解决，音响比较柔和，但同样也体现了向b小调离调的效果该曲的中段在进行下行大二度离调模进（ G大调一F大调）时，运用了减七和弦（ 第1 0 —1 3小节 ）减七和弦在这里起经过性和弦的作用。

它利用声部的半音进行，在主和弦到属七和弦之间，发挥半音线条化声部的作用，造成了柔和的音响效果，生动地描绘出天鹅在湖上悠然自得游荡的情景1 4 —1 7小节在引入再现段之前，调性似乎是在F大调和G大调之间摇摆不定，调性相当模糊：这里既有#F音，也有还原F音，因此，既可能是F大调，但也可能是G大调，甚至于说是C大调及a小调也不是完全没有可能不过，联系后面的调性来看， 可能看作是属于G大调的领域更合理一些 这种在展开部里有意模糊调性的写法，正是浪漫派作曲家为了造成“ 浪漫”效果的常用手法之一在主题的再现段落（ 1 8 ——2 8小节）和声语汇比较单纯，主要是保持了 G大调的稳定性其中第2 1小节的V 2 / I V ——V 7 / H两个和弦的连接，性质上属于C ——a平行大小调交替属七和弦，这一语汇我们在第四课里已经见过这是作曲家为了变化再现的需要而采用的一种特殊的副属七和弦连用的方法3 1 ,孟德尔松的歌曲《 乘着歌声的翅膀》（ P, 1 8 ——1 9 ）该曲为G大调首先我们在这首歌曲中，看到了有V级、V I级的副属七和弦（ 第8、1 5小节），体现了向A大调、e小调离调的倾向它们的用法，和我们在莫扎特的作品中所看到的副属和弦用法原则上相同，保持了古典和声的基本特点。

但除此之外，在这首乐曲中，我们却看到了 S D 2 ——D D V I I0 6 ——b 3 1 V 6和弦的例 子 （ 第2 1 —2 2、3 5 —3 6小节）同时，其中还有属和弦的导音到H级的副下属 和 弦（ b 3 I V / H ,第9 —1 0小节） 三音的下行进行， 进 入I I级的例子如果说,古典和声是强调导音向上解决到主音的进行， 像这样的半音下行线条的设计，则初步体现了浪漫派和声风格对于古典和声风格的“ 反拨”， 强调了和声的低音下行线条化进行的新思维该曲中减七和弦出现了两次（ 2 2、3 6小节 ），主要用于结构的补充与扩充部分,在下行的半音线条进行中， 减七和弦很好地起到了在骨干和弦中承上启下的联系作用我们在前面所分析的乐曲，结构上大多是比较方整、对称的这首乐曲则采用了非方整、不平衡的结构，结合这首乐曲，我们将结合和声分析，着重谈- - 谈和声的结构功能转化的问题这首乐曲可以分为两个部分，1 ——2 6小节为第一部分这一部分按照中国传统的 “ 起、承、转、合”的说法，其中的第一句（ 1 ——5小节）通 过T ——D ——T和弦，显示了旋律的核心音调，明确了调性，起到了结构上“ 起 ”的作用；第二句（ 6 ——9小节）调性上转为属调终止，相 当 于 “ 承 ”句；第 三 句（ 1 0 ——1 3小节）出现了很新鲜的H级的副下属和弦（ 即a小调的下属和弦）并转向下属功能，体现了 “ 转”的意义；第4句（ 1 4——1 7小节）按照一般的句式，应该是结束句，但是在应该出现主和弦的地方，却出现了属和弦，结构功能在这里起了转化，相 当 于 是 “ 转”句的延长。

这样，为了结构功能的完整性，就导致必需要加上作为“ 合”句 的 第 五 句（ 1 8 ——2 1小节）；这一句在音调与和声上带有再现第一句的意义，并引入本调的终止式由于听起来是五个乐句，结构上明显有不平衡之感，作曲家最后又加上了6小节，作为乐段的补充由此可见，该曲的第- - 段的结构应该属于加上补充的五句体乐段我们如果将第二部分（ 2 7 ——41小节）和第一部分加以比较，就不难发现，第二部分的第一句和第一部分相同，但是省略了中间的第3、4两个乐句，通过吸收第一部分的第四句的主要旋律并加以扩充， 造成了与第二部分的第一句形成呼应关系的第二句， 构成了两句体乐段形式 所以第二部分可以看作是第- - 段的简化、省略形式声乐曲由于歌词的需要， 往往会采取一些“ 不正规”的曲式结构 我们从中可以学到作曲家根据歌词的特殊需要，巧妙地处理好和声结构功能的本领，从这一个例子可以说明： 和声的结构功能主要是通过作曲家对和声语言的设计来体现的只要将和声的结构功能搞清楚了，作曲家的创作目的清楚了，乐曲的结构特点当然也就清楚了 这样， 分析的主要目的就达到了 如果你是一位演唱家,就会知道怎样正确地处理歌曲的气息与表情了。

3 2 ,舒伯特：圣 母 颂（ P , 58 ——59 ）这也是一•首早期浪漫派的范例 全曲中由半音线条构成的减七和弦的音响非常突出 （ 第2、6、1 2、1 5小节），大多带有导七和弦的特点，使全曲笼罩着柔美、圣洁的光辉 参考分析曲目】3 3 ,肖邦的升f小 调 《 玛祖卡舞曲》（ P , 5 0 ）如果和前面所分析的实例作比较，这首肖邦的《 马祖卡舞曲》所运用的和声语汇，就有了比较大的变化肖邦喜欢在中间和声声部加上半音变化音，对原有和弦进行修饰， 以改变原有的和声音响 分析时我们只要将半音变化音略去不看,将原有的和弦形态加以复原，一切就会变得比较清楚一些该 曲 的1 ——4小节体现了#f ——A平行大小调交替因为前四小节已经出现了平行大小调交替的因素，以下一连串和弦，如果用#f小调来计算和标记第5 ——8小节中每一小节都有三个和弦，第一拍上的是一个下属功能的预备和弦（ 就是在第九课里学过的副下属和弦），如果我们现在先将它们放在一边，将第二、三拍上的和弦连接起来，就可以看出：它们本来实际上就是副属七和弦连续进行，最后通过V 7 / b n与1 1 7和弦回到原调只不过是作曲家将第三拍上两个副属七和弦（ 第6小节的V 7 / V H、第7小节的V 7 / V I和弦）的和弦音作了一个小小的半音变化， 使之变成了减七和弦。

这里的做法是作曲家有意将副属七和弦的 ‘ ‘ 棱角”磨圆了，使它变得更加柔和一些，这首乐曲可以作为我们理解肖邦（ 及浪漫派） 的线条化和声手法的一把“ 钥匙”如采用上述方法加以分析就可以明白：与古典乐派作曲家比较，肖邦并没有“ 发明”什 么 “ 新和声语汇”它的基本和声语汇，除了升f - A平行大小调交替之外，主要就是来自副属七和弦连续进行的语汇但是肖邦加以改造：在和声进行中，利用声部半音化线条的进行，加入了减七和弦与副下属和弦，从而将原来有棱有角的副属和弦连续进行更加歌唱化了， 造成了和莫扎特式的古典和声风格非常不同的，音响特别柔和的效果3 4 ,莱哈的轻歌剧插曲《 你是我的欢乐》（ P , 6 0 ——6 1 ）这是一首轻歌剧中的插曲，可以分为三个段落第1 —1 8小节是抒情性段落，为求得平稳的抒情性效果， 和声上多用减七和弦的柔和色彩，其中有经过性的减七和弦（ 第4小节），也 有I I级的副属导七和弦（ 第1 0小节），以及本调的导七和弦（ 第1 2小节）第1 7 —2 2小节是一个短小而活跃的过渡段落，速度趋快，低音有自然音上行线条，并进入终止式（ 第2 1 —2 4小节 ），其中比较少见的大调降H级 和 弦 （ 第2 1小节）的效果相当突出。

第2 5 —3 2小节是豪壮、宏伟的高潮段落，节奏上属于散板，长琶音的节奏比较自由 并有向g小调（ 2 5 ——2 9小节） 、b B大调（ 3 1 ——3 2小节） 、F大调（ 3 5 ——3 6小节）离调的倾向最后是第一段的严格再现减七和弦除了前面已经学习过的导七和弦， 具有要求解决到主和弦的功能特性之外， 作为减七和弦的主要特点， 就是它是在古典和声体系中属于唯一的一个功能性不鲜明，没有明确的向上或向下倾向性进行，具有某种程度“ 破坏”调性稳定与明确，表现出某种“ 无调性”倾向的和弦事实上，减七和弦只要变动其中若干个半音，就有可能与任何一个调性的任何一个和弦相连接由于这一原因，减七和弦在古典和声中主要作为经过性和弦使用， 特别是在浪漫派作曲家需要模糊调性的展开性段落中使用 这里表现出了功能性和声语言结构以功能联系的有序性为主导，有序性与无序性的统一的基本规律第十课作为经过性和弦的增六和弦与属变和弦【 基础分析曲目】35,柴可夫斯基的歌剧《 欧 根 • 奥涅金》 选 曲 《 连斯基咏叹调》LQ(P, 66——67)据了解， 不少中国学员对这两个变和弦不够熟悉，因此让我们首先认识一下它们的基本用法。

所 谓 “ 增六和弦”与 “ 属变和弦”，是属于减七和弦同一类型的和弦，也就是在自然和弦的基础上， 由于加入半音变化音( 即将自然和弦的某一个或两个自然音,加上临时升降号，相当于半音经过音) 而构成的变和弦它们的特点主要是作为经过性和弦使用在这类和弦当中，减七和弦使用得较早增六和弦则是在小调IV6——V连接过程中，将高音声部的根音加上临时升号而构成的属变和弦也是在属七和弦与主和弦的连接中， 将五音升高或降低半音而形成的 这样的半音经过音事实上在十七世纪以前早就有人用过， 但大都当作和弦外音来看， 直到十八世纪——十九世纪上半叶， 才逐渐作为变和弦从纵向上肯定下来，并逐渐得到普遍地应用增六和弦在《 斯波索宾和声学》教科书上的解释非常繁琐，解 释 成 为 “ 重属功能的降三音VH级和弦的第一转位”这样的解释完全没有必要其实，增六和弦并不强调功能性，而是强调线条性的和弦 它的特点是由半音而形成带增六度音程的变和弦 这个音程在自然音列中本来是没有的， 所以在古典和声中比较少见古典作品中开始比较多见的是增六五和弦形态 它在音响上似乎与属七和弦完全相同，但是后续的解决和弦不同，从而体现了不同的和声功能。

但后来则越来越多样化，出现了德意志增六和弦、法兰西增六和弦、意大利增六和弦、瓦格纳增六和弦……等等大同小异的形态，并最后引向了全音增和弦的出现增六和弦在作品中，多数情况作曲家会将增六度放在外声部，如果是转位，则成了减三度但一般说来，是原位还是转位，没有多大区别总体上看，作为经过性和弦，减七和弦、增六和弦、属变和弦在欧洲和声中，只属于同类中用得比较多、形态比较稳定，因而较有代表性的和弦，事实上，除了这三个和弦之外，作品中出现的经过性和弦还有很多，由于形态不够稳定，也没有形成普遍公认的名称我们在作品中进行分析时，只需将它们的“ 经过性和弦”的特性认识清楚，有些并不一定需要一一加以标记这首咏叹调结构上属于带引子（ 1 ——9小节）的，并由两个长大乐句组成的乐段该曲又一次为我们提供了增六和弦用法的典型范例该曲为了渲染忧伤的情绪，除了常见的D D 7 （ 第1 6小节）、S D 7 （ 第2 0小节）、平 行 大 调 （ 第2 1 —2 2小节）、由重属和弦半音变化而来的重属属变和弦（ 第3小节）-之外，还多次出现了由半音进行构成的增六和弦的用法，从而体现了柴科夫斯基的典型和声风格（ 第1 0、1 8、2 2、2 4、2 7小节）及俄罗斯浪漫曲擅长于哀怨式抒情的特点。

该曲在歌唱性的旋律声部中，由 属 音（ B ）的上下助音（ C和#A ）构成的特征音调，已经包含了增六和弦的因素，于是作曲家使用了增六和弦从和声的纵向结构上，将旋律声部的特征音调肯定下来还需要我们注意的是在第2 7小节中增六和弦的用法， 特别是将增六和弦作为下属和弦与属七和弦之间经过性和弦的用法是很有效果的该曲此外还可以注意伴奏中在旋律声部节奏空隙处加入了补充手法 即在旋律声部进行的同时，中间声部（ 由黑管吹奏）加入补充音调由于在补充材料中加入了带变化音的半音经过音， 而使得意趣盎然 该曲中不仅有线条性补充的因素（ 第1 1、1 3小节等），还有模仿性补充的因素（ 第1 5小节 ）该曲的补充音调实际上是在和弦音的基础上，加进一些和弦外音而构成的由于补充音调的加入，不仅填补了节奏上的空白，而且为旋律增添了更加抒情的意味3 6 ,德伏夏克的《 斯拉夫舞曲》第 二 首（ P , 6 4 ——6 5 ）该曲为单二部曲式全曲的低音声部的线条进行处理得非常平稳、流畅，同时与旋律声部的外声部和声框架的关系也很好如 第1乐 句 （ 第1一8小节）就是一个连续上行的低音线条，后面也大致上保持了低音线条的进行。

在 第1 1、2 7、3 5小节处，三次均通过相同的上行半音线条的方法，用增六和弦引入属和弦 参考分析曲目】3 7 ,哈恰图良的《 假面舞会圆舞曲》（ P , 6 8 ——6 9 ）该曲为单三部曲式， 调性主要在a、e两个小调之间迂回 一开始（ 第1一8小节）的低音声部，除了第2、4、6、8小节由于作曲家运用圆舞曲常见的流动低音手法，反复出现了固定不变的c音的流动音以外，就是一个隐伏的下行线条进行（ A —升G -G —升F ）,调性由第9小节以后进入到假定性的e小 调 （ 主和弦被V I级所代替）9——1 8小节为e小 调V 7 ——V I级和弦的反复1 7 ——2 0小节又 是V I级——DD7和弦的反复之 后 在2 1 ——2 6小节中，基 本 上（ 2 5小节因旋律音的关系略有不同） 采用了半音下行连续的属变和弦——增六和弦（ 相当于平行和弦）进行，最后通向a小调DD7 ——V 7和弦这里的用法，可以清楚地看到属变和弦与增六和弦的联系由于增六和弦解决到属（ 七 ）和弦本身就具备了半音下行的形态，故而使得平行和弦有了可能中 段（ 30 ——49小节）的和声比较简单，但 在46、48小节同样出现了属变和弦音响，保持了全曲和声风格的统一。

38 ,斯克里亚宾的《 前奏曲》（ P , 7 0 ——7 1 ）这是斯克里亚宾早期创作的范例总体上风格虽然还比较接近于肖邦的钢琴曲，但是从它大量使用属变和弦的特性音响，已经可以看出他本人中、后期风格的某些特征该曲以半音线条构成了大量属变和弦（ 如 第8小节）与副属属变和弦（ 如 第2、6小节）这一和声色彩构成了斯克里亚宾早期作品的特有的韵味这首乐曲更值得注意的是： 和前面我们分析过的所有的乐曲相比，该曲更加讲究声部的横向线条， 而纵向的和弦结构则不太清晰， 体现了十九世纪下半叶后期浪漫派和声思维的某些特点 从这里也可以看出： 属变和弦及增六和弦是由属和弦与下属和弦加上半音经过音形成的轨迹这首乐曲对于初学者来说，由于声部线条性比较强， 和弦的功能性及纵向结构均不太清晰，进行和声分析似乎有些困难我们现在解剖这样一个实例，教会大家怎样分析这类乐曲这首乐曲结构上属于由两个长大乐句组成的乐段 每一个乐句又可以分为三个小分句，第一小分句为4小节和前面我们见到的大多数作品不同，它采用的是引入性和声语汇 我们一开始并没有见到主和弦，直到第四小节我们才看到属功能向主功能（ 转位）的解决，由此我们也就明白了是a小调，这正是后期浪漫派和声写法的一个特点。

据此，和声语汇的组织就清楚了：即H 7 ——b5 D D 7 ——V I I和弦——V 2 ——1 6和弦接着的5 ——8小节，实际上是前4小节的下四度移调（ e小调）低 分 句 （ 第9 ——1 4小节）低音作下行线条，虽 有d小调的倾向，但是由于主和弦没有出现，实际上第1 2小节还是应该看作是a小调的降I I级，第一乐句最后停止在重属和弦上，并进入平行乐段的第二乐句上述分析方法的要领在于：当和弦的纵向结构与功能比较复杂的情况下，首先抓住属七和弦与主和弦以明确调性，然后再以此推断其他和弦的功能用这一方法继续进行分析第二乐句就比较容易了 可以看出第二乐句的第一分句（ 1 5 ——1 8小节）与第一乐句第一分句基本相同，第 二 分 句（ 1 9 ——2 2小节）虽然涉及了 d小 调（ 1 8小节）和g小 调（ 2 2小节）的因素，但由于只是半成进行 （ 主和弦未出现），调性只是假定性的第3分 句（ 2 3 ——3 4小节），同样是低音的下行线条并引向最后的终止式这里作为经过性和弦的副属属变和弦（ 2 0、2 2小节）、增 六 和 弦（ 2 6、3 0小节）则使用得更加多样该曲的半音线条感很强， 和弦的连接主要是通过半音化声部线条而进行的， 这成为该曲的一个重要特色，再加上引入性和声语汇的运用，造成调性的若明若暗，使我们强烈感受到后期浪漫派和声风格的效果。

分析这首乐曲，分辨骨干和弦与非骨干和弦的方法在这里起了更为重要的作用第五单元调式和声与调式色彩性变和弦第 十 一 课 降n级和弦【 基础分析曲目】3 9 ,柴可夫斯基的舞剧《 天鹅湖•场景》（ P, 3 2 ——3 4 ）先简单介绍一下这个和弦降H级和弦主要用于小调，但大调中也有（ 见 第九课的《 你是我的欢乐》）该和弦是由大小调与同主音弗里吉亚调式交替而成， 在古典和声中用得较早也比较普遍 这一和弦由于由十七世纪拿坡里歌剧乐派创用， 多用其第一转位而得名，通 常 称 为 “ 拿坡里六和弦”降I I级和弦与弗里吉亚调式特点有密切的联系只不过在古典作曲家作品中由于降I I级和弦作为下属系统的变和弦，经常与属七和弦直接连用，因而在风格上比较' ' 古典化” 了而已在俄罗斯民间音乐中，弗利吉亚调式很多见，故而俄罗斯（ 甚至于包括所有斯拉夫民族及后来的苏联）作曲家大都比较喜欢用小调的降I I级和弦该曲是一首运用小调的降I I级和弦，以及平行大小调交替的功能性和声进行，同时结合低音线条用法的范例乐曲有两个交替出现的基本音乐形象第 一 个 形 象 （ 第1一9、19— 2 6小节）是b小调，其中有下行的低音线条（ 第6— 8小节）及经过性减七和弦（ 第4、6小节 ）的用法。

第二个音乐形象（ 第10— 18、27— 5 1小节）有平行D大调因素，但由于低音线条的进行，调式的对比并不明显在第二个音乐形象进行了扩充，并引入全曲的高潮段落（ 第34— 4 3小节）出现的降I I级 与 属 七 （ 九）和弦的反复连接，低音作减五度跳进，非常富于戏剧性的表现力4 0 ,德伏夏克的《 广板》 （ 第九交响曲第二乐章）（P, 44——45）这是第九“ 新世界”交响曲中最有名的一个主题一开始的引子（1— 6小节）引入的儿个由远关系调性借来的色彩性变和弦，表现出了新鲜而宁静的色彩 全曲为同主音大小调交替的手法第 一 段 （ 第7— 2 0小 节 一 ）是D大调，以正三和弦为基本语汇中 段 （ 第22— 3 9小节）转入同主音d小调，带有很鲜明的自然小调色彩，所加入的降H级 和 弦 （ 第31、3 7小节），更增添了弗利吉亚调式的情趣左手的低音线条（ 乐队用弦乐拨弦的断奏奏出），也是为许多斯拉夫民族作曲家们喜欢用的手法这首著名的乐曲从乐谱上看并不长， 但在结构上属于复三部曲式 三部分总体上看是属于D——d同主音大小调交替的格局第一部分在除去6小节前奏之外，其余部分虽然只有16小节长度，但由于演奏时速度慢，听起来并不短，属于结构完整的单三部曲式。

做出这一判断的根据, 是在第10小节以及其后的18——20小节都有终止式，11——14小节则是展开段落，15——2 0则完整地再现了第一段，以此可以表明：我们将他分析为有完整的三部分结构是有根据的这一点也提醒初学者分析作品结构时，要多依据实际音响，少过分依赖乐谱的重要性在复三部曲式的中段（27——3 9小节）,作曲家为了渲染民间音乐风味，采用了d自然小调式，与第一段形成了鲜明的同主音大小调交替的效果降H级和弦虽早在十八世纪即已广泛运用，但是在这首曲子里（31、37小节），作曲家应用的效果却非常奇妙，为这首乐曲增加了清新、自然的和声效果与全曲的同主音大小调的和声思维一致， 作曲家在前奏与尾声中， 将这一方法加以扩展， 采用了 “ 再交替”而形成的一系列变和弦 如 第1小节 的 第1个和弦是b i l l级和弦， 实际上可以看作是D大调同主音d小调的平行大调——F大调的主和弦，第2个和弦是# 3音 的V I和弦，实际上是D大调的平行小调b小调的同主音大调B大调的主和弦这两个和弦相距增四度，似乎毫无关系但如果从D大调的领域来看，这两个和弦都属于小三度平行调的主和弦只 有4 9小节第3拍上的和弦， 关系比较远一点，是D大调的平行调F大调的平行调——降A大调的主和弦。

但它们都可以看作属于是再交替性质的变和弦 参考分析曲目】4 1 ,列昂卡瓦洛的歌剧《 丑角》选 曲 《 穿上戏装》（ P , 6 3 ）这首咏叹调为了要表现强烈的戏剧性和主人公复杂、 痛苦的心情， 一上来就连续采用了不平凡的和声语汇 其中包括e小调上的主七（ 小大七） 和弦（ 第1小节） 、增 六 和 弦 （ 第3小节）、降H级 和 弦 （ 第1 0小节）、G大调的小下属和弦（ 第1 3小节）等这首咏叹调的和声语汇、调性布局的设计与布局也很有特点总的来看应该属于以e小调为中心的调性领域， 但是为了戏剧性的需要， 进行了非常富有变化而又很有逻辑性的发展对于声乐曲而言，在选用和弦上也相当大胆特别对于降I I级和弦的使用，可以说是与众不同、别具- - 格结合从一开始的第1小节就出现的e小调上的小大七和弦和增六和弦， 旋律音调也对应出现了增五度、增四度的跳进音程，表现出主人公前列的激愤、悲怆的情绪并且在第一乐句里就出现了向C大调的离调（ 第6小节可以看作是经过性的增六和弦，# 6为6八的等音）第1 0小节的降I I级和弦，如果联系第7小节以后的调性， 就可以看出这一和弦同时实际上还可能有另外一个意义：即a小调的V I级。

随后又通过小下属和弦进入了 G大调，出现了 G大调的终止式（ 1 3 ——1 6小节），从而表示第一个乐段的结束紧接着情绪突然有变，第1 9小节F音上的小七和弦音响效果非常突出，但它实际上应该与后续的G音上的三和弦——C大调的属和弦联系起来，是一个作为半成进行的小下属和弦 然后突然又出现了似乎要向b小调离调的趋势（ 因为出现了 b小调的K 6 4与属七和弦），但实际上引出的却是e小调的属功能的和弦，在将属和弦延长至9小节以后， 最后终于在同主音的E大调上结束，具有特殊的表现力通过上述分析可以看出，其和声语言的组织，充满了出人意料的“ 意外进行”，但又合乎逻辑性，并不杂乱无章，而这，正是主人公狂暴、激愤心理大师笔法的表现第十二课其它教会调式变和弦与五声调式和声【 基础分析曲目】4 2 ,巴托克的《 罗马尼亚舞蹈组曲》中 的 《 布劳尔舞曲》(P, 80)T— —S— —D— —T的功能性和声规范虽然是在大小调基础上确立的，但它并不仅仅适用于大小调 它完全可以在和弦形态上加以不同程度的变化， 而与其他各种教会调式、民族调式结合使用 但功能和声首先在大小调基础上形成又绝非偶然，因为正是大小调为这一组合结构形式提供了最易于规范化、易于掌握，从而也易于普及的基础。

从十四世纪至十七世纪教会调式向大小调转变的过程中， 正是由于大小调与功能和声在发展中实现了完美的结合， 使大小调能够取代教会调式的地位，于十八世纪形成了大小调功能和声一统天下的局面又一利必有一弊，由于大小调功能和声的统一性，长此以往，又带来了调式色彩过分单一的缺点， 于是十九世纪下半叶的民族乐派乂在调式和声领域里开发新的和声语汇 其基本方法是在和声语言的组织上， 将大小调与教会调式作不同程度地结合上一课学习的降H级和弦只是其中的一个，其他的变和弦将通过这一课来逐步进行学习由欧洲中世纪传下来的教会调式共有七种，为了便于比较，按同主音排列如下：伊奥利亚( 自然大调) ：C— D— E— F— G— A— B多利亚：C— D— bE— F— G— (A)— bBo弗里吉亚：C— (bD) — bE— F— G— bA— bBo 利底亚：C— D— E— (#F) — G— A— B混合利底亚：C— D— E— F— G— A— (bB)爱奥尼亚：C— D— bE— F— G— bA— bBo洛克里亚：C— bD— bE— F— (bG) — bA— bB 黑体字并加上小括号者为该调式主要调式特征音) 。

与上述音列相联系的教会调式特性和弦是：多利亚：小调大下属和弦弗里吉亚：小调降口 级和弦利底亚：大调大n级和弦混合利底亚：大调小属和弦洛克里亚：小调降v级和弦所谓民族乐派的调式和声的基本点， 就是大小调与教会调式的结合 在很大程度上可以说，就是大小调功能性思维与各种调式的调式特性和弦的结合以下实例实践了在和声上将大小调与教会调式作不同程度地结合在具体做法上，欧洲作曲家曾有过两种不同倾向的做法， 一种是在大小调功能的基础上吸收教会调式特性变和弦；另一种是在教会调式的基础上吸收大小调和声语汇（ 如终止式的规范等）这首乐曲属于第二种类型的典型作品这是一首结合旋律特点， 进行多利亚调式和声配置的范例 这首四句体乐段结构的乐曲，保持了民歌的朴素形态，有鲜明的多利亚调式和声特征，表现在其中突出运用了包含多里亚调式特征音的大下属和弦的调式特性语汇（ 第2、5、8、1 3小节），同时也吸收和声小调的属七和弦（ 第1 4 ——1 6小节为d和声小调终止式 ），其中第6 ——1 0小节还具有某种向C大调离调的意味分析时需要注意将教会调式与大小调的相同点与不同点加以比较43,福 雷 的 《 佩里阿斯与梅里桑德》组曲第三 乐 章（ P , 78——79 ）十九世纪下半口I似 后 ，西欧的作曲家们接受了俄罗斯民族乐派在调式和声的影响， 纷纷在自己的作品中， 在大小调的基础上， 不同程度地引入了调式和声语汇。

这一首乐曲可以看作是在大小调和声的基础上引入调式交替变和弦的范例该曲基本调性是g小调但其中第3、4、2 8、2 9小节引入了包含升（ 还原）六级 音 （ 多利亚调式特征音）的和声语汇，第7、32小节引入了降二 级 音 （ 弗利吉亚调式特征音）的和声语汇，从而使得首尾段落具有相当鲜明的调式和声色彩作为对比，中 段 （ 第1 1一2 6小节）则是在g小调的基础上，加入大量半音线条进行，基本保持了和声小调的特点44,马思聪的小提琴曲《 思乡曲》（ P , 72 ——73）这首作品是作曲家在吸收中国西北民歌音调的基础上创作的， 但是应用了调式交替与调式转调手法加以发展，使得音乐形象比原来的民歌丰富了很多第 一 段（ 1 ——8小节）是D商调，上句结束在属和弦，下句结束在主和弦由于商调式的第三级音是游移音，主和弦具有大三、小三和弦的两种可能，作曲家利用三音游移形成色彩的变化第 二 段（ 9 ——1 3小节）转 为C宫调，作曲家用低音主音持续音来强调C宫调的调式特性，中间声部则采用了半音线条，其中主要是清羽和变宫音的变化第 三 段（ 1 4——2 1小节）是G宫调，为了需要向下一段发展，这一段结束于主音持续音上的属和弦，然后通过6小节的转调连接，音乐形象突然明朗起来，进入全曲的最后的第四段（ 2 8——46小节），建立在E宫调上。

为了获得更富于动力性的音乐效果，作曲家在这一段采用了更倾向于大调性功能和声的音乐语言原曲之后还有再现部，现省略 参考分析曲目】45,穆索尔斯基的歌剧《 霍万兴那》前 奏 曲（ P , 7 6 ——7 7 ）欧洲音乐中的弗里吉亚调式类似于中国的角调式， 属于是在和声处理上比较困难的调式， 作曲家在这首乐曲中采用了特殊和声手法， 使这部作品成为比较少见的采用典型的弗里吉亚调式和声写成的范例弗里吉亚调式接近于自然小调式，其主要调式特点是二级音有降低半音的倾向（ 称 为 “ 弗里吉亚二度”）该曲以调式交替为基础，分成两个段落一开始作为前奏的4小节和声，表现的是钟声在空中回荡的效果，两个反复的和弦， 体现了俄罗斯民歌中经常出现的两种教会调式——自然小调式的1 1 7、洛克利亚调式V I 7和弦这两种调式实际上相当于弗里吉亚调式的下属调与属调，它之间都只有一个半音的差别（ 按同主音的排列，半音在二级音和五级音上），中间声部则突出了半音游移的音响效果由于在俄罗斯民歌中这三种调式的调式交替现象相当多见 穆索尔斯基在构思这首乐曲的和声语言时，显然已经考虑到这一点，并很好地加以利用第 一 段 （ 第1 —1 7小节）虽然用了 D大调调号，实际上是升c弗里吉亚调式。

为了与升c自然小调和声有所区别, 作曲家始终有意回避出现升c小调的属七和弦,升c音上的小三和弦也仅出现了一次（ 第1 1小节 ）在 第8、1 4小节则突出了包含降二级音的V I I级上的小三和弦及降I I级大三和弦的效果特别是始终采用了主音低音持续音手法，强调了升c音——调式主音的地位与和声声部采用同主音的洛克里亚调式及自然小调式的和声语汇不同， 它的旋律体现了典型的弗里吉亚调式特点，并且像许多俄罗斯民歌一样， 突出了主音上方四度音程和小二度音程的进行，从而带有浓郁的俄罗斯民歌风味第 二 段 （ 第1 8 —4 4小节）转为色彩更为明朗的#F自然大调式和声为了减弱功能性的效果，经常用副三和弦V I、I I I、I I级代替正三和弦旋律虽有某种#C混合利底亚调式的意味， 但作曲家为了强调辉煌的和声效果， 加强了和声上功能性的配法，将它配成了接近#F大调式的音响4 6 ,鲍 罗 廷 的 《 第 二 “ 勇士”交响曲》第四乐章主题（ P , 7 4 ——7 5 ）这一段音乐对于中国学生会感到极大的兴趣，听起来似乎是中国作曲家五、六十年代的作品， 实际上它是十九世纪俄罗斯作曲家创作的具有典型的五声调式风格的作品， 它的旋律与和声同样具有浓郁的五声性， 采用了大量五声纵合性和声的和声语言。

特别是前奏部分（ 第1 —1 7小节 ），听起来简直就像是一首中国管弦乐曲一样对于五声调式和声，大多数作曲家采用了两种基本的和声方法：一是使用“ 纯”五声性，即 “ 五声纵合和声方法”配置，也就是完全用五声调式音来组成纵向上的和声效果 这种和声方法的功能性很弱， 分析时标明和弦级数几乎没有什么实际意义，分析的重点在于认识其调式特点二是将五声调式与大小调大三度叠置相结合， 旋律声部及低音声部基本上属五声性，而中间声部这可能有七声的效果由于保持了三度叠置的和弦形态，因此基本上可以参照功能和声的方法进行分析这首作品这两种方法都有所表现前奏部分（ 1 ——1 7小节） 的旋律与和声由#F徵调式进入，1 4小节后转为#F商调式，由于#F音作为低音持续音始终保持着，其实际效果接近于B大调的K 6 4与 属 七 和 弦 （ 用四级音代替三音）主 题 自1 8小节进入以后为B宫调，以五声调式为主，同时又辅以六声调式（ 第1 9、2 1小节 ）和五声B徵 调 式 （ 第2 6 ——2 8小节）、五 声 商 调 式（ 2 9 —3 1小节）的调式变化第 十 三 课 “ 东方”调式【 基础分析曲目】4 7 ,李姆斯基• 科萨科夫的歌剧《 萨特阔》选 曲 《 印度客商之歌》（ P , 3 8 ——3 9 ）在欧洲民族音乐学理论中， 将世界音乐从风格上一般划分为三个区域，以教会调式基础上发展起来的以大小调音乐风格为主的欧洲区、 以五声调式音乐风格为主的亚洲区，以及在这两者之间的阿拉伯风格区。

与此相联系，在有调性的音乐作品的实际音响里，除了多见于大小调作品中的倾向性 半 音 （ 如S i ——d o , f a ——m i ）之外，还有多见于世界各国民族调式中的无鲜明倾向性的游移性半音 这两种不同类型的半音，不仅可能与不同风格的音乐作品相联系，同时也和人们不同的音乐欣赏习惯密切联系它们从谱面上看，似乎是相同的，但在实际音响中却不难被听觉所分辨出来在阿拉伯民间音乐中， 游移音的情况很突出， 这也成为为阿拉伯音乐配和声时比较突出、需要解决的问题阿拉伯调式（ 或 称 为 “ 东方调式”）如果和大调相比较，大致上说主要存在以下特点：七级音降低半音，三音与六音游移（ 被称之为“ 中立三音”与 “ 中立六音”），有时候甚至在二音与降二音、五音与降五音之间也出现了游移音的情况其音列如下（ 用I符号表示向下游移的情况） ：C ——D （ ］ ） ——E （ ； ） ——F ——G （ I ） ——A （ ］ ） ——b B ——C《 萨特阔》 是里姆斯基・ 科萨科夫创作的一部神话题材的歌剧，《 印度客商之歌》是剧中一首著名的插曲 作曲家为了渲染“ 异国情调”的色彩， 有意吸收了东方调式的某些特点（ 但不是典型的东方调式），体现在这首作品的和声方法上反复采用了同根音的I级、I V级大、小三和弦，以及大属九与小属九和弦的交替与色彩的变换。

这里所用的和声方法如果用传统的和声观念来看，大致上可以看作是G音上同主音大小调交替甚至是色彩混合但是，值得注意的是，这种不经过属七和弦的同根音大小三和弦的直接连接，在十八、十九世纪德奥古典音乐中是很少见的，由于没有属七和弦作为明确大小调的 “ 分界线”，而是大小三音的直接变换，因而听起来更带有游移音的效果看来作曲家这样做并不是偶然的 这正是为了更符合东方民族调式的特点， 将它们作 为 “ 中立三音”与 “ 中立六音”来处理， 以表现某种想象中来自印度的" 异国情调”而设计的48 ,李 姆 斯 基•科萨科夫的《 天方夜谭》组曲第三乐章主题（ P , 8 9 ）《 天方夜谭》是一•部阿拉伯神话故事集作曲家根据这一题材. ，更加明确地应用了东方调式和声手法分析时请注意：在该曲的旋律与和声中，体现了阿拉伯调式 六 音 “ 游移”音的典型用法 它完全摆脱了传统和声中的升音和降音的严格区别，造成了明显的“ 游移”音的效果曲中多次出现的升五级音与降六级音（ 升口= 降£ , 特别是第3、5小节，同时还可以参见第7、1 3、1 6、1 7、1 9等小节）的混用，以及延伸至降B音 （ 第1 4小节）、降A音 （ 第1 5小节）的用法，都体现了阿拉伯调式的特点。

与此相联系，乐曲中反复听到了在各个调性（ D大调、C大调）内小下属和弦的音响，由于没有相应的副属和弦，这里也难以将它们看作是副下属和弦，实际上它们都是由六级音游移而产生的调式性变和弦 分析这些和弦，尤其要以听觉为准，不要过分依赖乐谱，要感受游移音的特殊效果 参考分析曲目】49 ,李姆斯基・ 科萨科夫的管弦乐组曲《 天方夜谭》 第一乐章主题（ P , 8 4——8 5）该曲是所谓“ 东方”调式和声用于主题发展的范例该曲的旋律、和声语言从总体上看，作曲家并未脱离功能和声（ 如最后3 0 ——3 4小节的E大调由S ——D —T构成的终止式是很清楚的） ， 但 又 具 有 “ 东方”阿拉伯调式的特色音乐材料包括主题及主题的发展的细部处理，处处体现了调式和声手法的运用，所造成的所谓“ 异国情调”的特殊效果 需要我们在分析时打破功能和声思维方法的局限，去重新加以认识阿拉伯调式的特点是强调降七音， 第三音及第六音有“ 游移”的倾向， 在这首乐曲中体现得很鲜明例如：此曲一开始的旋律为了表现“ 大海”的威严性格，在第1 0小节就已经出现了七度音的降低（ 还原），其后每一次主题的发展（ 第1、1 0、、1 5、2 0等小节），不管是大调性格还是小调性格，其七级音与根音都是小七度。

这正是东方调式音列的特点之一乐曲中更有趣的是对于三音、 六音（ 以及五音） ， 即上文称为“ 中立三度”与 “ 中立六度”的游移音的处理， 绝不等同于功能和声中同主音大小调交替的方法如第1 0小节可以看作是五音游移的1 7和弦，第1 1小节可以看作是三音游移的加六音主和弦第2 0小节则是建立在#C大 调 降HI级 （ 降E又降B ）的七和弦上,这里的三音继续保持游移的特点值得注意的是，在由第9小节至第3 0小节的向升C、降E、F、G、A大调离调模进中，还反复出现了增四度属七和弦的连接（ 第2 0 —2 1、2 3 —2 4、2 5 —2 6、2 7小节）,由于增四度和弦可能削弱调性功能,这一和声语汇在十九世纪中叶以前非常罕见这种调式和声音响特点的保持，是全曲和声风格高度统一性的基础5 0 ,鲍罗廷的歌剧《 伊戈尔王》选 曲 《 波罗维茨舞曲》（ P , 8 1 ——8 3 ）波罗维茨人（ 又 称 “ 勒粗人”） 是十一世纪至十三世纪居住于南俄草原的一个游牧民族， 属于土耳其语系少数民族的一支 该曲是波罗维茨王为了诱降伊戈尔王,命令舞女们跳妖艳舞蹈的配乐作曲家采用阿拉伯——土耳其民族调式和声手法写成。

其 中 第1 7、2 3、2 4、2 5小节中的旋律与和声上具有六度音“ 游 移 " （ 还 原F =升E ）的典型用法两段的旋律相同，但采用了和声变奏的手法加以变化此外，在引子中，结合向D、F调性的离调，三度和六度音游移的特点，也已经表现出来（ 见 第2、3、5、6小节）曲中多用减七和弦同样也反映出这一点51 ,拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲第一乐章主题（ P , 86 ——88）这首作品从总体上看当然是属于浪漫派风格、大小调和声体系的但是，其中请注意：由于作曲家在运用通常多见于浪漫派的低音线条手法的同时， 还有意引入了阿拉伯调式中的降七音和三音、 六音游移的效果，如和声中反复出现了降七音（ 降A ,第2小节）、降 三 音 （ 升C =降D ,第3小节 ），以及降二音（ 降C ,第2小节）、降 六 音 （ 降G ,第5小节 ），特别是六级音的上下游移音的处理（ 升F ——G及 降G ——F ,第3 3 ——3 5小节）这些特性和声语汇如果在大小调体系内，很难加以解释，实际上来自阿拉伯调式风格由于作曲家有意识在大小调和声中吸收了阿拉伯调式的特性和声语汇， 从而使得他的音乐风格焕发出一种与一般浪漫派及大小调音乐有明显区别的色彩艳丽的“ 东方情调”。

听起来不仅与十九世纪早、中期浪漫派音乐风格有所区别，与同一时期的瓦格纳式的晚期浪漫派和声风格的区别就更大了第六单元远关系调性对置与转调第 十 四 课 远 关 系 调 性 对 置 （ 调性跨越）【 基础分析曲目】52 ,卡巴列夫斯基的第三钢琴协奏曲第二乐章主题（ P , 9 2 ）这是一首运用调性对置（ 调性跨越） 与平行和弦手法的典型范例 该曲分为两段,第 一 段 （ 第1 —1 4小节）采用比较简单的和声配置，前七小节保持了主音上的低音持续音 第二段（ 第1 5 - 2 8小节）向下方大三度的降A大调进行调性跨越（ 由于有C音作为两调之间的共同音，因此也可以看作是共同音转调），并根据同一旋律进行和声变奏：采用了在旋律下方构成6 4和 弦 （ 第1 5 - 2 1小节）的平行进行， 相当于给旋律加上了两个色彩性的附加和声声部， 其和声功能则由左手的分解和弦来体现这种右手的平行和弦，加上在低音持续音作为和声基础，是平行和弦的基本特点及最典型的写法调性发展手法主要包括转调、离调和调性对置三类 其中转调与离调只是时值长短的区别，并无本质的不同调性对置或调性跨越则是在方法及效果上，与前两者有很大的不同。

所谓远关系调性对置或调性跨越， 主要是指在远关系的调性之间不经过“ 中介调性”或 “ 中介和弦”的过渡， 而 直 接 “ 跨 ”过去，从而强调不同调性之间的色彩性对比作用这一方法上似乎接近于移调弹奏，但从调性布局方面来看，调性的功能联系还是很明显的 参考分析曲目】5 3 ,比才的歌剧《 卡门》选 曲 《 街头孩子们的进行曲》（ P , 24——2 6 ）作为一首童声合唱曲，其中的调性发展非常丰富作曲家为了表现孩子们嬉笑、欢乐的情景，在调性发展手法上，主要利用的不是转调方法，而是调性对置、调性跨越的方法，从而产生非常明亮的调性对比的音响效果该曲结构上可以看作是三部曲式从 第1 ——3 2小节为A段，主要是d小调的领域， 但不停有短暂的离调， 如F大 调 （ 第5、1 3小节） 、A大 调（ 6 ——7、1 4 ——1 5小节）、降B大 调（ 1 7 ——2 0小节）、降E大 调（ 2 1、2 9小节）及副属和弦连续 进 行（ 2 2 ——2 5小节）B段（ 3 3 ——4 8小 节 一 ）出现了对比的音乐形象，进行曲的号角声，加上小军鼓的敲击声，表现孩子们模仿军队操练的情景调性则由F大 调（ 3 3 ——4 0小节）、g小调至a小调半终止结束（ 4 1 ——4 8小节）。

A段的变化再现（ 4 9 ——7 1小节）的调性更加明亮，涉及调性有A大 调（ 4 9小节）、C大 调（ 5 3 ——5 6小节）,直 至D大 调（ 6 1 ——7 1小节）结束5 2通过上述分析看来， 这首歌曲为了符合于色调明朗的少儿歌曲的需要， 所用的和弦并不算复杂， 变和弦主要就是副属和弦及副下属和弦， 但调性的变化比较丰富，在这方面很有特色第十五课通过调式交替的远关系转调【 基础分析曲目】5 4 ,孟德尔松的小提琴协奏曲第二乐章主题（ P , 9 0 ——9 1 ）全曲的结构基本上是一个二部曲式， 和一般的单二部曲式有所区别的是： 第一部分不止是一个乐段， 而是一个复乐段， 最后还加上了一个1 2小节的长大的尾声这首乐曲在和声上的主要特点是： 虽然从总体上和声功能性比较强， 但是作曲家在声部的安排上， 特别是低音声部的安排上非常细腻， 加上了不少半音线条化的处理特别是在第7 ——8小节由于下行半音线条，很自然的引出小下属和弦的三音，效果非常好单二部曲式的第二部分一开始（ 第1 9 ——2 6小节）由同主音c小调的领域出发，有 向g小 调（ 1 9 ——2 0小节）和 降E大 调（ 2 3 ——2 4小节 ）离调的意义，使得和声色彩明朗化。

最后的尾声部分（ 第3 2 ——4 3小节）,在副属和弦离调模进手法的运用中，充分体现了系统调性的优势，由于在高音声部及内声部加上了半音线条进行， 这些线条如果细加分析，都具有某种调性的意义 （ 包 括F大调、d小调、D大调、G大调、e小调），显得特别缠绵俳侧，异常动人该曲也是学习小三度调性转调的范例，通 过c小调作为过渡，由C大调转到降E大调，并转回原调（ 第2 1 ——2 7小节）同时，该曲又是学习副属导七（ 小九）和弦的范例为了渲染柔和的色彩，作曲家经常用副属导七（ 小九）和弦替代原有的副属七和弦（ 见 第3、1 1、1 2、2 0、2 6、3 2、3 3、3 6、3 7小节等）；并与副属七和弦结合使用（ 见第7、1 3、1 4、1 6小节等）这两类和弦只有半音之差，很容易互相换用，但副属导七（ 小九）和弦比副属七和弦的音响更为柔和终止式 （ 第3 0 - 3 2小节）以后， 用副属导七（ 小九） 和弦离调模进的手法（ 第3 2 - 4 0小节）作为补充终止，效果尤为出色当我们在分析远关系调性的离调和转调时， 主要需看清楚起不同调性之间起过渡作用的中介因素 在不同的作品中， 中介因素可能有“ 中介调性”、“ 中介和弦”以及起中介作用的共同音、等音等不同形式。

分析的重点在于看清原调与前后调性、和声的关系，以 及 “ 中介调性”、 “ 中介和弦”本身所体现的功能意义的转化在远关系转调中，比较容易而效果好的方法是：由大小调调式交替引申而来的“ 再交替”，导致远关系调性的转调由于它们之间功能性本来就是一致的，不同调性之间共同因素很多，因此，主音之间相距大、小三度的远关系转调，实际上是等于是调式交替的扩大， 只要加上终止式以明确调性， 即可完成转调的任务这类转调从技术上来讲是比较简单的例如，有C大调转A大调，a小调可能就是最容易被选择的“ 中介调性”；C大调转降A大调，f小调可能就是最容易被选 择 的 “ 中介调性”其他可依此类推5 5 ,舒 伯 特 的 《 第 八 （ 未完成）交响曲》第二乐章主题（ P , 9 6 ）该曲有两个基本主题： 第•主题主要采用了同主音大小调与平行大小调交替及副属和弦相结合的方法，进行连续性的离调及转调由E大调开始，向升c小调（ 1 2 —1 3小节） 、e小 调（ 1 7 —1 8小节 ） 、G大 调（ 2 0 —2 6小节 ） 、B大 调（ 3 7 —4 0小节）、升g小 调（ 4 1 —4 4小节）发展调性第 二 主 题（ 6 0小节——）则已经涉及了下一课将要分析的采用等和弦转调的方法——升c小调的增六和弦=d小调的属七和弦（ 第7 0小节）——进行远关系的离调和转调（ 升c小调一d小调一F大调），然后采用增六和弦等于属七和弦的等和弦的方法转回原调（ 第7 5 ——8 2小节 ）。

和声色彩鲜明，转调过程自然流畅 参考分析曲目】5 6 ,格里格的a小调钢琴协奏曲第一乐章（ P , 9 9 ——1 0 1 ）这一段音乐选自格里格的a小调钢琴协奏曲副部主题及展开部的一部分副部主题的呈示（ 1 ——8小节）建立在C ——c同主音大小调交替的基础上，结束 部（ 9 ——1 7小节）则出现了一系列的离调模进（ F大调：第9、1 3小节）、G大调：第1 0、1 4小节）、（ a小调：第1 1、1 5小节 ），并最终回到C大调从2 1小节以后主部材料的展开， 这里有连续的上行小二度关系调性的转调模进,在下行线条之后直接引入了向上方小二度调性（ a小调：21——24小节）、（ b b小调：25 ——3 0小节）、（ b小调：3 1——3 4小节）、（ c小调：3 5 ——4 2小节 ）的连续离调但是这里作曲家的处理还是很细致的，如 以24 ——25的两个和弦中向邻的两个和弦为例，它们实际上可以看作是增四度属七和弦的连接（ a小调的DD7和弦与b b小调的属七和弦），所以减弱了小二度调性之间可能产生的不连贯的效果从等和弦转调手法来看，正如以上所述，该曲在主题呈示时，已经采用了由C大调开始， 通 过C音上的小三和弦为等和弦的方法，向降A大调进行远关系离调（ M3—4 , 7 —8小节）。

在 展 开 部 （ 第21小节以后）中，从a小调开始，更通过了下行线条及一系列经过性和弦，引出DD7和弦作为等和弦（ = 降6小调的降三 音VI I 6 5和弦），由a小调向降b小 调 离 调 （ 第24 —27小节），并运用同类手法继续向b小调进行半音上行转调（ 第3 0—3 3小节 ）这种小二度线条化的离调手法，我们还可以在肖邦作品中找到更多的实例5 7 ,古诺的歌剧《 浮士德》选 曲 《 珠宝之歌》（ P , 108 ——109 ）该曲为了表现女主人公喜悦的心情，旋律上经常作大跳进行，和声与此相配合，也采用了比较明朗、单纯的和声语言，同时配合调性关系上的离调、转调手法我们看到了升f小 调 （ 第12——17小节 ）、降B大 调 （ 第29 ——3 2小节）、C大 调 （ 第3 3 ——3 6小节）和F大 调 （ 第3 7 ——3 9小节）等调性连续离调其中转调的关键和弦是D大调的降VI级、降V H级的副属七和弦，也就是降B、C大调的属七和弦再进一步说， 它们实际上就是D大调同主音的d小调的VI级、VI I级的副属和弦 如果从同主音大小调关系来看， 它们与主调的关系是很近的作曲家为了不至于给人以突然和机械的感觉， 在进入副属和弦之前， 还特意采用了半音线条化下行的低音音调（ 第28、3 2、3 6小节）,使之效果更为自然而流畅。

第十六课通过等和弦的远关系转调【 基础分析曲目】5 8 ,比才的歌剧《 卡门》选 曲 《 这是你扔给我的花朵》（ P , 102——104 ）这首歌剧选曲的调性布局是经过作曲家精心设计的：以D大调为中心，中间转入降B大 调 （ 第9 —12小节）和 升F大 调 （ 第24 —27小节），构成了大三度关系的远关系调性布局该曲主要通过等音及半音进行远关系转调， 使不同调性之间的转变非常自然顺畅 最后的结束部分还意外地出现了三个色彩性的三和弦（ 第4 4 —4 5小节），造成明亮的尾声，这一手法比较少见这首乐曲从调性上分析可以分为三个部分第一部分（1 ——1 6小节） 乐思基本呈示， 调性为D大调， 其中的自然七和弦V I 7、H7和弦，特别是第7小节的减七和弦与属变和弦，作为经过性和弦的效果非常之好第9 ——1 2小节有向降B大 调 的 离 调 （ 降B大调的主和弦= 口大调的降V I级，A大调的降H级）中介因素——作为共同音的D音，在低音声部被强调转 回D大调的手法更加巧妙： 利用降B大 调 的I级等于D大调的降V I级——D D 7（ 如果从A大调的角度来看，相当于降H级——属七和弦）实现的。

可以说，这里的中介因素不仅是一个和弦，而且是一个调性第二部分（ 1 7 ——31小节）为乐思的展开一开始具有b小调——D大调混合的意 义（ 1 7 ——2 0小节 ），然后又以A大调作为中介调性（ 2 1 ——2 3小节）,进入#F大 调（ 2 4 ——2 5小节），将乐思推向高潮由于#F大调又是b小调的属调，通过强调b小调的增六和弦（ 2 9小节），以及下属和弦（ 30 ——31小节）使得# F音上的三和弦由主功能转化为属功能，即能获得向b小调转调的意义，也就能很方便地转回原调——D大 调（ 32 ——33小节）第三部分（ 34 ——4 8 ）相当于尾声，主要是在主音持续音的基础上一系列的和弦变 化 （ 带有一定的线条性）4 4 ——4 5小节的儿个色彩性变和弦（ 杆 大 调 的I I I级、V级 和I级 ）是为了照应中段的#F大调而设计的由这一实例可以看出，如果转调的调性不是四度、五度的功能关系，而是转入的调性为相距大三度的调性， 那就是作曲家有意削弱调性直接的功能联系， 进行远关系转调在这一类转调中，中介因素，包 括 “ 中介音”、 “ 中介和弦”和 “ 中介调性”的地位就显得非常重要了。

它们是通往不同的远关系调性之间的“ 桥梁”这 些 “ 中介调性”、 “ 中介和弦”并不是没有功能，只是在它们身上体现了和声功能的转换 这正是系统调性观念与单一调性观念最大的不同点， 而这也正是音乐欣赏中远关系转调效果给与人们奇妙的新鲜美感之所在5 9 ,肖 邦 的 《 练习曲》（ 0 P ： 2 5 , NO： 1 ） （ P , 1 0 5 ——1 0 7 ）该曲的旋律，由平均的四分音符节奏组成，并没有其他任何节奏上的变化，因此旋律本身的表现力比较弱，主要靠和声的变化加以烘托作曲家所用的和声语言， 除了我们在前面已经看到V I级的副属和弦（ 第6小节） 、V级的副属和弦、副下属和弦（ 第6 ——7小节 ）、近关系的离调模进（ 1 7 ——1 8小节）等常用语汇之外，最主要是运用了等和弦进行远关系转调的方法，使调性不断变换其中，作曲家运用远关系转调手法最巧妙的地方是2 2 ——2 8小节这里涉及的调性是B、降A、G三个调性关键性的中介调性是降A大 调 （ 相当于B大调平行 升g小调的同名调，同时又是G大调的降H级调性）转调和弦主要是减七和 弦（ 2 3小节），以及降B音上的V 2和弦及G音上的属七和弦（ 第2 5小节）。

它前者相当于降A大调D D七和弦，后者为G大调的S D 7和弦它们两者之间正是平行大小调属七和弦关系自3 1小节后，调性逐渐在G大调上稳定下来，除了常用自然和弦以外，还有在属音持续音上的I I级的副属和弦和D D导七和弦3 6小节以后进入尾声，主音持续音则一直贯穿到结尾 参考分析曲目】6 0 ,李斯特的第二钢琴协奏曲（ 片断）（ P , 1 1 0 ——1 1 3 ）这段音乐， 是根据李斯特的第二钢琴协奏曲的主题及展开部分改编的， 选用这…段音乐， 包括使用多样化的半音线条化和声手法进行远关系转调， 作为浪漫派的一个范例，值得我们进行深入的学习和研究作 为1 ——1 6小节是全曲的主要主题从它的主题呈述开始，我们已经看到降V I级与重属和弦（ 3 ——4小节）连用所造成的色彩性的感觉这里所采用的和声语，实际上就是常见的I - V I - H —V的变体除了主题之外，直到结束，音乐始终没有在任何调性上长时间地停顿整个过程可以分为以下部分：1 , 1 7 ——2 2小节，主要利用线条化的减七和弦，将属七和弦加以延长；2 , 2 2 ——2 3小节通过半音下行经过性和弦的过渡，由D大调转向F大调；3 , 2 4 ——2 7小节，出现了在李斯特和声风格中很有特色、他最喜欢用的和声手法之一一一通过副属七和弦进行下行大三度的连续离调（ b B ——# F——D,2 4 ——2 7小节）；4 , 2 8——3 1小节， 在 降E大 调（ D大调的降II级调性） 上1 6与V 2和弦的反复;5 , 3 1 ——3 8小节，通过经过性半音线条，由D大调到降B大调；6 , 3 9——4 2小节，在 降B大 调（ D大调的降V I级调性）上出现的一个乐句；7, 4 3 ——4 6小节，上述乐句在D大调上的模仿；8, 4 6 ——5 1小节，在D大调的H级 与K 6 4之间的长达6小节的半音线条经过性语汇，其中除了副属和弦以外，大量运用半音线条，产生了经过性的增六和弦（ 4 6、4 7、4 8、5 0、5 1小节）、减 七 和 弦（ 4 8、5 0小节）、平行大小调属七和弦（ 4 7——4 8、5 1小节）等，导致调性模糊不清的效果。

这类引向高潮及尾声的 手 法 （ 包括外声部向外扩张，半音线条化的进行，避免功能性进行等），在浪漫派音乐中具有典型意义也是在这一段音乐中最有特色之处，最 后 （ 第5 2 ——5 8小节）是主题的再现，通过中间段落的调性发展及调性模糊的展开，最后又回归到调性明确的主题再次出现和声学基本知识1、大小三和弦、大小调中的主、属、下属和弦西方古典音乐体系的和声基础是三和弦，三和弦乂以大小三和弦为最基本三和弦是由三个音组成的，分别被称为根音、三音和五音而和弦的性质，则是由根音、 三音和五音之间的距离（ 及音程） ， 来决定的： 根音和三音之间是大三度,三音和五音之间是小三度的， 被 称 为 “ 大三和弦” 根音和三音之间是小三度,三音和五音之间是大三度的，被 称 为 “ 小三和弦”西方古典音乐（ 从1 6世纪以后） ，是以大小调为主的 大小调都各有三个最主要的三和弦：主和弦，属和弦和下属和弦，分别是调内的i级、v级 和i v级我们看到，大调的主、属、下属是大三和弦小调的主、属、下属是小三和弦作为小三和弦的小调属和弦，当进行到主和弦时，感觉缺乏力量原因是小调 的v i i级，至卜级是大二度，没有向i级的强烈倾向。

而大调的v i i级 和i级之间是小二度关系，有强烈的倾向因此，西方传统和声，常常把小调的v i i级音升高半音 升高后的v i i级音和i级和大调一样， 是小二度关系， 被 称 为 “ 导音 ”，（ 大调的v i i级亦被称为“ 导音”）这样，小调音阶中的v i i级就被升高了 这种小调音阶，v i级 和v i i级间是增二度，被 称 为 “ 和声小调”V i i级没有升高的，被 称 为 “自然小调” 这两种小调，在现代流行音乐中，都被广泛运用，而在西方古典音乐中，和声小调占绝对优势西方传统和声是建立在这样的进行：由主和弦开始，经过下属和弦，到属和弦，最后解决到主和弦上的这个进行是西方传统和声的基础， 所有的其它和声进行，都是这个进行的扩展和补充其中，最重要的原则是：下属不能直接接在属之后，这被称为功能倒置这是因为，西方古典音乐是建立在一种美学体系，及——力量不断增加，最后解决——的美学体系基础上的 属后直接接下属， 被认为是解决到主和弦之前的力量衰减，因此不被接受但现代流行音乐中，这种* * * 完全被打破我们的第一个和声公式：i- v - iv - v ,后面可以接i级，或其它可以接V级的和弦。

其它可以接v级的和弦将在以后介绍注1 ： “ 大小三和弦”是指和弦的性质，及这个和弦的特性是什么而 “ 主和弦， 属和弦和下属和弦”是指和弦的功能， 及在大小调中起什么作用 i级、V级 和iv级 ”是和弦根音的音级，及和弦根音在音阶中所占的位置2、增减三和弦和大调中的副三和弦西方传统和声体系中，除了大小三和弦外，增减三和弦也是很常用的 增三和弦是由两个大三度叠置而成减三和弦是由两个小三度叠置而成在大小调中， 除了主、 下属和属以外， 其他音级上的副三和弦也是很常用的大调上的副三和弦的性质分别为：ii级：小三和弦iii级：小三和弦v i级：小三和弦v ii级：减三和弦ii级三和弦，由于和iv级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此被归为下属和声组v i级三和弦，由于和iv级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此也被归为下属和声组然 而v i级三和弦，同时和i级三和弦也有两个共同音，因此也有主的倾向,因此有时在属到主的进行中，用来代替主和弦的位置，被 称 为 “ 阻碍终止”（ 因为它并不是真正的终止，感觉上象被V i级和弦从中间阻住了一样iii级三和弦是一个较少用的和弦，它具有i级和v 级的双重功能（ 因为它和 i 级、v 级之间，各有两个共同音） ，作为i级的运用：i- iii- iv 。

在这个例子中，为什么说iii级是具有i级的功能呢？因为它可以被i级 7和弦代替（ 关于7 和弦,后面有详尽的论述） ， 而效果和用iii级三和弦及其相似我们也可以把iii级作为v 级到iv 级间的桥梁，因为西方古典音乐是不允许 v 级直接到iv 级的连接的v ii级三和弦和v 级有两个共同音，它属于属和声组v ii级三和弦由于是建立在导音上的，因此也叫“ 导三和弦”现在我们把四个副三和弦加到我们的i- iv - v 进行中：i- v i- iv - ii- v - i 这是最常用的和弦应用顺序，也是最符合人们听觉习惯的 人们不大颠倒其中v i和 ii的顺序，尽管它们都属于下属和声组但这一和弦功能序进，可以简化和代替，如可以变成：i- v i- iv - v ,或者i- iv - ii- v ,及更常用的i- ii- v ,或v i- v , i- v i- ii- v 等，后面可以跟i级或者接其他的可行连接 其他可行连接将在后面介绍这其中的v 级也可以被v ii级或iii级代替v 级之后可以接i级， 也可以接具有双重功能的v i级， 变成： i- v i- iv - v - v iv i级后面可以接上述所有能接在v i级后的和弦公式连接片段。

比如这两个功能连接都是很好的：i- v i- iv - v - v i- v - i, i- iv - v - v i- ii- v - io请注意这一和声公式：i- v i- iv ,这是西方流行音乐中最常用的和声公式之03 、小调中的副三和弦及关系大小调、同名大小调之间的关系自然小调上的副三和弦的性质分别为： ii级：减三和弦iii级：大三和弦v i级：大三和弦v ii级：大三和弦其中ii和 v i级的功能和大调类似v ii级由于是大三和弦，不具有导向i级的性质，因此更倾向于作为它关系大调的属和弦 关于关系大小调，将在这一节的后面介绍 iii级和弦，由于有很强烈的关系大调i级的属性，更多地被用来作为向关系大调的转换和声小调上的副三和弦的性质分别为：ii级：减三和弦iii级：增三和弦v i级：大三和弦v ii级：减三和弦i i i级由于有导音需要解决，更倾向于连接i级这 种i i i级较少见于流行音乐中v ii级和大调中的v ii级一样 由于它们是建立在导音上， 因此被称为：“ 导和弦”（ 或称导三和弦） 自然小调和和声小调中的和弦经常混用在流行音乐中，常用的小调和弦为：i级：小三和弦、i i级：减三和弦、i i i级： 大三和弦、iv级：小三和弦、v级：大三和弦、V级：小三和弦、v i级：大三和弦、v ii级：大三和弦、v ii级：减三和弦。

比大调多了几种大小和弦的选择最常见的两个小调和声公式：i-v ii-v i-v和i-iv -v ii-iii-（ v）这个和声公式中的各和弦根音（ 在v级之前） 都是五度关系， 这在古典音乐里是一种非常有力的和声进行， 我们可以不让它从i i i级直接接V级， 继续按照五度关系推导下去，成为：i-iv -v ii-iii-v i-ii-v -i这在和声学中叫做模进从上面的例子，我们看到，其 中v ii-iii-v i三个和弦，与其说是a小调，不如说是c大调的v -i-iv更合适这种暂时偏离原调的现象叫做“ 离调”在小调中，经常出现向关系大调的离调，已使音乐更丰富所谓关系大小调，或 称 “ 平行大小调”，是指调号相同的一对大小调，它们互相为对方的关系大调或关系小调比如c大调是a小调的关系大调，a小调是c大调的关系小调还有一种大小调关系称为“ 同名大小调”或 “ 同主音大小调”， 是指大小调共享一个主音，而调号相差三个升降号，比如c大调和c小调而关系大小调不共享主音，主音间相差小三度在西方古典音乐中，同主音大小调要比关系大小调更近，转调更自然而在现代流行音乐中，正好相反，关系大小更近4、旋律小调及和声、和旋律大调；和弦的转位我们看到，和声小调的v i级 和v ii级音之间是一个增二度，如果在旋律中用到这两个音级时，这个曾二度会使人感到很不自然。

如果用还原的v ii级音,及自然小调音阶，就没有了这个增二度，但是如果我们在和声中需要一个大的V级和弦，就不得不用升高的v i i级音，不然和弦和旋律就会发生矛盾另一个解决办法是把v i级也升高，增二度变成了大二度这种小调称为“ 旋律小调”旋律小调音阶只有上行时V i级 和v i i级是升高的，下行时就同时还原了，和自然小调的下行相同但我们不必拘泥于乐理知识上的上行、下行规则，用时完全可以灵活掌握我们看到，升高了 V i级 和v i i级 的a旋律小调上行音阶，和a大调音阶非常相似，唯一的不同是i i i级音，前 者 是c后者是c #从这里我们得出一个重要概念， 区分大小调的唯一标准是i级 和i i i级间的音程是大三度（ 大调） 还是小三度（ 小调） ，其它音级均不能用来确定一个音阶是大调还是小调到目前为止，我们讲完了大小调体系中的三种小调：自然小调、和声小调、和旋律小调；而大调，其实也分三种：自然大调、和声大调、和旋律大调，只不过后两种大调没有那两种小调常用和声大调中的v i级音是降低的，用这个音构成的下属（ i v级） 和弦是小三和弦这个和弦对i级的倾向比大三和弦的i v级更强。

无论是作为大三和弦的i v级和弦，还是小三和弦的i v级和弦，进 行 到i级和弦，称 之 为 “ 变格进行”；如果是在终止中，及 被 称 为 “ 变格终止”这种进行通常用在一个乐曲或一个段落的结尾，作为补充，或称主和弦的延续，以增强终止的感觉例如这样的和声进行：i - v i - i v - i i - v - i - i v - i o而i - v - i称 为 “ 正格进行”或 “ 正格终止”i - i v （ i v ） - v - i在终止中被称为完全终止到目前为止，我们所有的和弦的最低音都是根音，被 称 为 “ 原位和弦”如果和弦根音向上翻一个或儿个八度，不再是和弦最低音时，我们称之为和弦的“ 转位”三和弦总共有两个转位，被称为六和弦和四六和弦：多数原位和弦都可以用它们的转位和弦代替 但习惯上，乐曲的开始和结尾较多是用原位的i级 （ 弱起小节有很多是用原位或转位的v级） 古典和声中，转位和弦经常被用作原位之间的过渡四六和弦经常用作原位和弦和六和弦的过渡在古典音乐的终止和半终止中( 乐段的停顿称为“ 终止”，往往以主和弦结束；乐句的停顿称为“ 半终止”，往往以属和弦结束) ，我们经常能看到属和弦( V级) 前有一个强拍上的主四六和弦，这个和弦称为“ 终止四六和弦”。

原位和转位的运用并没有固定的模式由于和弦的低音位置(及原位还是哪个转位)其实就是和弦用什么音作为低音，因此，其主要作用还是得到一个好的低音线条，在通俗音乐中就是好的b a s s声部的主干多数情况下，低音线条才是决定和弦用原位还是哪个转位的关键古典音乐中最重要的规则恐怕就是：不能八度平行和五度平行八度平行被认为是使和声进行突然减少了一个声部而五度，在古典音乐中被认为是和谐度仅次于八度的音程，它太和谐了，以至于平行的五度使人感觉也象少了一个声部而五度平行这一规则被德彪西打破之后，无论在现代严肃音乐， 还是流行音乐中，再也不是问题了德彪西式的美妙九和弦平行爵士乐中的和弦平行5、和弦的开放排列，重复音及四部和声当和弦音不是按照音高顺序排列， 而是相隔一个音排列时， 就会得到类似下面这个和弦的排列方式，这种排列方式叫： “ 开放排列”而我们以前一直用的排列方式叫“ 密集排列”在古典音乐中， 和弦除低音以外的各音间的距离最好不要超过八度， 而低音和它相邻的上声部则不受这个* * * 这个原则源于声音在物理上的自然泛音列我们看到，泛音列是从疏到密排列的，及越向上音程越小泛音列是向上无限延伸的，向下的箭头表示比记谱音低，向上的箭头表示比记谱音高。

由于西方古典音乐受教会音乐影响非常深远， 和声学是从宗教四声部圣咏的写作原则发展而来，因此传统和声教学都是以四声部圣咏为基础四个声部的名称自上而下分别为：女高音(s o p r a n o )、女中音(a l t o )、男 高 音(t e n o r ) 和男低音(b a s s )和声学习题和范例通常把四个声部写在钢琴谱上三和弦共有三个音， 我们怎么把它应用到四部和声当中呢？这就需要重复至少一个音：三和弦的原位通常重复根音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：（ 上三声部是音高相邻排列的为密集排列法，如第一、三、五个和弦；反之是开放排列法，如第二、四、六个和弦三和弦的第一转位，六和弦通常重复根音或五音，写成密集和开放排列法，共有四种排列方式：（ 第一、三个和弦是混合排列法，因为上三声部间既有相隔排列又有相邻排列；第二、四是开放排列法三和弦的第二转位，四六和弦通常重复五音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：（ 第一、三、五个和弦是密集排列法；第二、四、六个和弦是开放排列法运用这些排列方式，在没有八度、五度平行的前提下，我们就可以写作传统和声了，下面是按照四部和声形式写的和声公式：i-vi-iv-ii-v-i下面是一个学院里典型的和声习题片段：（ 从 降b小调转到b小调） ［ 摘自鄙人的和声练习］由于我们的教程主要是面向流行音乐家的， 所以我不在传统的四部和声上过多停留，只是要说明一些对于现代流行音乐仍然重要的些原则：（ 1）重复音：当声部的数目多于和弦音的数目，需要重复时，三和弦应根据根音优先、 五音其次、 三音最次的原则， 除了一些例外（ 例外将在后面一一介绍） 。

2）保持各声部线条通畅，尽量使每个声部都有一定的旋律性（ 那些和声性乐器，及一个乐器演奏多个声部的，如钢琴、吉他除外） 3）注意各声部的分工：高声往往是旋律声部，重要性自不必说 当然，也常常有次要声部在主旋律之上的情况 内声部较为平稳，略有旋律性 还要注意演奏内声部的乐器本身的特性 ）低声部除了旋律性外，要注意给音乐以稳定的低音的感觉，如果低音流动的象主旋律，就很可怕了 低音线条不一定比主旋律流动的慢，但不是同一种流动方式 低音也不能象内声部一样平稳而缺乏跳跃一般情况下，低音在乐曲的开始是较平稳的，到了* * * 和结尾处，常有四、五度的跳进，来增强和声的推动力具体的处理方法不能在几句话中完全说清，后面的内容中还有详细介绍总之，好的声部写作中的高声部、内声部和低声部应该是不能随便互换的 4）八度平行在两个独立声部间是不允许的， 除非它们之间的关系不是独立声部，而是同一声部的八度重复五度平行在通俗音乐中不受* * *,但应注意，五度平行是和西方古典音乐格格不入的， 它是另一种效果， 你的作品是否需要的正是这种效果，而不是声部写作中的失误 5）尽量避免不适当的声部交错： 声部交错是指原先在下面的声部跑到其上声部的上面了，这样的声部进行，使声部本来的线条不清楚。

6、和弦外音在为旋律配和声时， 最最棘手的恐怕就是如何选择和弦了 而要决定用什么和弦，就要先知道旋律中哪些可能是和弦音，哪些可能是和弦外音看似十分简单的问题，其实很复杂，也是和声配的质量好坏的关键问题之一1）经过音经过音就是两个和弦音之间作为过渡的自然音或半音， 使旋律更为流畅2）辅助音辅助音是同一和弦音的两次出现之间的自然音或半音装饰， 使旋律更富于变化上述两种和弦外音的单个运用， 可以说，儿乎每个搞流行音乐的人都知道如何运用但是它们除了单个运用，还可以多声部同时运用三个以上声部就可以组成经过和弦 经过和弦多由平行的六和弦或四六和弦组成）下面的例子是美国著名的（ 或者说恶俗的） 圣诞歌曲《 白色的圣诞节〉 片段， 标+ 号的为经过和弦或辅助和弦，请大家自己判断是经过还是辅助上面标箭头的和弦为倚音和弦，下面将重点讲述倚音低音声部也是可以运用经过音和辅助音的 显然辅助音用得很少，因为低音中的经过音给人一种推动力，而辅助音好象原地未动上面两例只标出了低声部中的经过音， 请朋友们自己找出高音旋律中的经过音和辅助音很多和弦超出了目前讲的范围，以后的内容会覆盖它们的小调原位主和弦（ i级） 之后的低音向下半音进行，在西方流行音乐中非常流行。

和弦外音中最容易被忽视的恐怕就是延留音和倚音了， 而这两种和弦外音可以说是西方传统和声体系的精华之一， 是枯燥的大小调和声体系使和声复杂化的最重要手段，也是浪漫派音乐美丽动人的不枯竭源泉之一3）延留音延留音是前一和弦的和弦音在变和弦时不立刻离开， 而是停留一段时间，然后在解决到新和弦的和弦音这音在前一和弦中，称 为 “ 预备”；在新和弦中停留，与新和弦相冲突时称“ 延 留 音 " ，解决到的新和弦音称“ 解决”学院派和声写作中，运用延留音的规则是：延留音要解决的那个音，不得在上三声部中与延留音同时出现（ 低音声部除外） ，因为这样就减弱了解决音的新鲜感，从而降低了延留音的效果4）倚音倚音与延留音唯一的不同之处是倚音没有预备大量运用延留音和倚音，能使简单的和声进行变得非常丰富［ 鄙人即兴演奏的片段］延留音和倚音也可以在多个声部中出现， 三声部的平行（ 如上面〈 白色的圣诞节》 中箭头指的那个） 就形成延留音或倚音和弦延留音或倚音的解决不一定在本和弦中， 也可以在下一个和弦中解决 连续的运用延留音和倚音， 可以形成瓦格纳式的“ 连续不谐和”且有推动力的，典型的晚期浪漫主义音乐 下面的例子选自鄙人的《 三首小前奏曲》之三）5）持续低音持续低音是一种，把低音和上面声部的和声进行分开，而低音一直保持同一个音的和弦外音。

由于低音是持续音， 上面声部的和声就没有了低音， 这样也就没法判断低音位置，是原位还是转位了，因此带有持续音的和声，在和弦标记上，只标出和弦功能，而不标原位还是转位，持续音由下面的一横线表示，横线一直拉到持续音结束的地方我们看到，持续音的引出，是由一个和弦的低音引出的，后面的和声变了，可是低音却还保持原来的音，这就是持续音的用法我们还发现，上例中的第二个和弦也可以解释为iv级* * * 和弦，这说明，在和声当中，同一 - 和弦由于观察的方向不同，经常有不同解释，这是很正常的在实际应用中，并非只有低音可以“ 持续”，其它和弦音也都可以持续，只是没有低音那么常见而已正如其它和弦外音一样， 持续音也可以在两个声部以上使用，多个持续音就形成了持续和弦6）先现音先现音是后一和弦的和弦音在前一和弦中提前出现 先现音通常比较短，不合前一和弦发生冲突在古典音乐中，先现音是比较少见的，但现在的欧美流行音乐中，先现音往往成为一种主要风格，大量先现音和先现和弦的运用，使节奏不那么呆板，而有生气c a r e l e s s w h i s t l e7 ）跳进的辅助音当辅助音不是两端都有和弦音支持，而是只有一端有和弦音时，称为跳进的辅助音。

和弦外音的分类: 和弦外音根据它是与和弦同时出现， 还是在和弦之间出现,被分为：强和弦外音和弱和弦外音：强和弦外音：延留音和倚音、持续音这三种和弦外音和和弦发生短暂的撞击弱和弦外音：经过音、辅助音、先现音和跳进的辅助音这儿和弦外音是在和弦之间，不同和弦发生撞击7、传统和声中的四种七和弦我们注意到，原位的三和弦都是三度叠置的事实上，西方的和声就是以三度叠置的和弦和它们的转位为基础的在三和弦之上再叠置一个三度，就成为“ 七和弦” 这是一个很有趣的现象， 三和弦（ t r i a d ）的命名是由于它有三个音,而七和弦（ s e v e n t h ）以及后面的所有其它和弦都是以它们的最大音程命名的传统和声中的七和弦有四种：大小七和弦：大三和弦+ 小七度小小七和弦（ 可以简称小七和弦） ：小三和弦+ 小七度减小七和弦（ 也称半减七和弦） ：减三和弦+ 小七度减减七和弦：减三和弦+ 减七度（ 可以简称减七和弦）七和弦由于有四个音，因此有原位和三种转位：原位：七和弦、第一转位：五六和弦、第二转位：三四和弦、第三转位：二和弦转位和弦的命名， 根据的是七和弦转位后有一个二度， 这个二度的两个音和低音的音程关系。

七和弦由于有四个音， 构成四部和声时不用重复任何音, 总共有六种排列法:（ 第一、三、五是密集排列法，第二、四、六是开放排列法如果声部数目超过四个，最先考虑重复的应该是根音，其次是五音，三音和七音最好不要重复，特别是大小七和弦最常用的七和弦恐怕是属七和弦了，它是属和弦（ V级） 加上一个小七度，是一个大小七和弦由于这个七度，它向主和弦（ i级） 的倾向就更强了学院派和声学属七和弦（ v 7）解决到主和弦（ i ）的标准方式是：属的根音向上或向下跳进到主的根音，属的三音向上级进到主的根音， 属的五音向下级进到主的根音， 属的七音向下级进到主的三音解决到的主和弦有三个根音，而没有五音属七和弦的其它三种转位解决到主和弦时，除了属的根音“ 保持”（ 原地不动 称 为 “ 保持”） 外，其它都一样写成单谱表，密集排列法为：属七和弦的五音是个无关紧要的音，有时可以省略，重复根音，以构成四声部：省略五音的属七和弦解决方式如下，得到一个完整的主和弦属七和弦到v i级的阻碍进行： （ 关 于 “ 阻碍进行”，请见本章第2节其它音的进行都和到主和弦相同，只是属和弦根音向上级进到v i级和弦的根音，这 时v i级和弦重复三音（ 这是标准的西方传统和声的阻碍进行） 。

除了属和弦以外，次常用的恐怕是i i级七和弦了，它在大调中是一个小小七和弦（ 或称小七和弦） 在小调和和声大调中是一个减小七和弦（ 或程半减七和弦） ，它 和i i级三和弦一样，属于下属功能组，最常接的是属七和弦，标准的连接方式如下：还有一个较常用的七和弦是导七和弦，导七和弦是建立在导音（ i级音下方小二度） 上的七和弦，自然大调中是减小七和弦（ 或程半减七和弦） ，和声大调和和声小调中是减减七和弦（ 简称减七和弦） 由于减七和弦向主和弦（ i级） 的倾向更强，因此在西方古典音乐的大调作品中更常用导七和弦和导三和弦（ v i i级和弦） 一样，属于属和声组，它的各转位解决到主和弦的标准进行是：为了避免平行五度，导七和弦及其转位解决到主和弦时，主和弦重复三音写成单谱表，密集排列法为：我们看到，减七和弦的原位和四个转位，听起来是完全一样的，因为它们在声学上都是小三度叠置，而仅仅在理论上不同而同一个和弦，用不同的记谱方式，也可以写成不同的四个和弦，它们各自属于不同的调，可以解决到不同的主和弦同一和弦可以解决到降e大调、c大调、a大调和升f大调：也可以解决到降e小调、c小调、a小调和升f小调：因此，我们就可以利用这种关系，进行''等和弦转调”。

8 .大小调中的其它七和弦，九和弦、H'" 一和十三和弦除了大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦和减七和弦外，流行音乐中常用的还有大大七和弦（ 简称大七和弦）和小大七和弦大大七和弦是由大三和弦+ 大七度组成：小大七和弦是由小三和弦+ 大七度组成：大大七和弦在流行音乐中运用得非常广泛在大调中，i级、和i v级七和弦是大大七和弦，和上一节提到的七和弦一样，本节中的七和弦，和几乎所有七和弦，都和它们的三和弦属于同一功能组在小调中，i i i级、v i级是大大七和弦在第三节，我们提到过的模进：i - i v - v i i - i i i - v i - i i - v - i ,现在可以用七和弦代替三和弦：i 7- i v 7- v i i 7- i i i 7- v i 7- i i 7- v 7大调中，也可以作类似的模进：i 7- i v 7- v i i 7- i i i 7- v i 7- i i 7- v 7- i 7平行的七和弦，给人一种不知道是大调还是小调的感觉，连调性也模糊了小大七和弦更多地用在和声大调的i v级上第六节中的一些低音声部经过音的例子，也可以解释成七和弦的转位，二和弦。

其它种类的七和弦，我将在爵士和声中介绍七和弦再向上叠置一个三度就是九和弦了，最常用的九和弦是大小调i i级的九和弦和属九和弦（ v级九和弦） 由于九和弦有五个音， 把九和弦写成四部和声时需要省略一个音，小调或和声大调的属九和弦通常省略五音，其它种类的九和弦可以省略三音或七音把属九和弦放到前面小调的模进中代替属七和弦： 小 调i级九和弦也是很常用的东京爱情故事以九和弦再向上叠置，就可以得到十一 - 和十三和弦不能再向上叠置了，因为1 5度是两个八度 H^ 一和十三和弦的实例，请见上例属音上的十三和弦通常比十一和弦更常用一些， 通常省略三音和十一音，五音有时也可省略我们看到，属十三和弦实际上就是属七和弦+ i v级三和弦，或者说属三和弦+ i v级七和弦和弦叠置的越多，它本身的功能属性就失掉的越多，连续的高叠置和弦，很容易陷入枯燥，因为很难听出和弦功能的交替了所以大量运用高叠置和弦，需要有一定的技巧和经验一些爵士乐演奏家就是这方面的好手下面的例子中，把九和弦分成上下两个三和弦9、附加音和弦所谓附加音和弦， 就是在三度叠置和弦的基础上, 加上一些非三度叠置的音,或用一些非三度叠置的音代替原来三度叠置的音。

加六度音的属七和弦( v 7 ) ：这种加六度音的属七和弦， 在古典音乐中就非常常见它们一般解决到主和弦：六度音的属七和弦通常省略五音， 六音向下跳进到主和弦的根音， 代替原来五音的进行 为什么我们不把那个附加的六度音解释成属十三和弦的十三音呢？因为它是孤零零地出现的，没有和九音、十一音同时出现六度音也经常附加在大调i级上， 其它和弦上的六度附加音，都可以解释成它下方三度的七和弦的转位形式大 调i级上的附加六度音一般不用在1 7和弦上， 而且和弦通常不省略五音,这是它和属和弦上的附加六度音的区别二度音也是一种常见的附加音，我们常常可以听到这样的进行：在运用二度附加音时，我的建议是：尽量避免和弦的根音、三音和二度附加音 同 时 “ 粘在一起”，形成两个二度叠置，应让它们在时间上错开一些，或在距离上错开( 如把根音降低八度) 四度附加音是非常常见的一种附加音， 它很多时候就是一个倚音， 然后解决到三音因此，用四度附加音的时候，往往省略和弦的三音下面这个例子摘自ab b a重 唱 组 的" s up e r t r oup e r ”开头部份：但有时四度附加音并不解决，特别是在一些有爵士风格的音乐当中。

我们看到，象上例中的进行，是 非 常 “ 西化 ”的，很 “ 古典”的进行，而在现代流行音乐中却是很少见从* * * 大师，里姆斯基- 科萨科夫开始，重属和弦总是向下属方向进行，出现了 v 7 / v - i i 7的进行上面的例子中，最后两个和弦在下两个声部的声部进行中有一个平行五度，其实平行五度在近现代的作品中已经不算什么了而我更喜欢用i 7代 替i也可以这样：现在更流行的做法是i - v / v - i v - i o另一个例子：如果把i - v / v - i v - i中 的i级换成v i级，会怎么样呢？（ 这是我中学时写的一个曲子的片段哈，变成了很中国味的和声进行了，其实这个进行应写做：i - i v - v i - i小调的v i级音升高，就形成了 “ 多利亚”调式，它是中世纪七种调式之一，恐怕也是最常用的一个1 2、其它音级上的属和弦既然我们有了重属和弦、下属上的属和弦、v i级上的属和弦，那么可不可以 有i i级上的属和弦、i i i级上的属和弦呢？当然可以可不可以有v i i级上的属和弦呢？小调中的v i i级大三和弦可以， 而大调的v i i级和和声小调的七级减三和弦就不行了，因为减和弦不能建立起大小调的调性。

除了属音上的属和弦习惯上被成为重属和弦外， 其它音级上的属和弦可以统称 为 “ 副属和弦”把副属和弦运用到音乐当中，音乐就丰富了很多上例是我为木偶剧“ t h e b e ll”中第四幕中的爱情主题的配音，下面是这段音乐的m i d i文件:从理论上讲，副属和声组，不仅可以有副属三和弦、副属七和弦，还可以有副属九和弦，加附加音的副属和弦等等，但是从效果上，有些和弦不一定很好，这就需要经过摸索、实践来自己掌握了通常，七和弦是最常用的这样，我们就可以把我们原来的模进：i - i v - v i i - i i i - v i - i i - v - i ,变成：i - v / i v - i v - v / i i i - i i i - v / i i - i i - v - i 0其实我更喜欢这样做：上例中，我们看到，在n级的属和弦前面可以加n级 的i i级和弦，及n调的 i i - v - i o这个模进，还可以进一步变成：i-v/iv-iv-v/iii-v/vi-v/ii-v/v-v-(i) o这一下可以一直进行下去， 这个进行完全是一个属和弦到另一个属和弦的进行，暂时失去了调性，因此可以在任何点上，用解决到主和弦的方法停下来，再巩固这个调性，就可以成功的进行转调。

13. 逐渐转调法在传统和声中，从一个调转到另一个调的基本方法是利用“ 中介和弦”，“ 中介和弦”及两个调共同拥有的和弦用的最多的中介和弦恐怕是后调的主和弦了传统和声中最常用的转调方法是： 中介和弦- 后调的属和声组和弦- 后调的主和弦这里，属和声组和弦可以包括属和弦和导和弦，前面可以加i i级和弦、下属和弦、或终止四六和弦，这样可使调性更巩固以c大调为例，运用中介和弦可以直接转到的调分别为：a小调、g大调、e小调、f大调、d小调、f小调我们发现这里面有一个规律，及：c大调能直接转到的调，都是以c大调各级上的正三和副三和弦为主和弦的调当然，v ii级除外， 因为v ii级是减三和弦， 无法建立调中心 为什么f小调也属于这一类呢？因为f小调的主和弦是c和声大调的小下属和弦下面再看看a小调，运用中介和弦可以从a小调直接转到的调分别为：c大调、e小调、g大调、d小调、f大调、e大调包 括e大调的道理是因为e大三和弦是a和声小调的属和弦如果从e大调出发，a小调的主和弦是e和声大调的小下属和弦，关系和c大调与f小调一样从f小调出发，c大调是f和声小调的属和弦运用中介和弦可以直接转到的调称为“ 一级关系调”。

如果两个调之间找不到“ 中介和弦”， 那怎么办呢？这就需要利用一个“ 中介调”这 个 “ 中介调”分别和前调和后调都有中介和弦( 及和前调和后调都是- 一 级关系调) ，利用中介和弦先从前调转到中介调，再从中介调转到后调，这个转调的过程及“ 逐渐转调” 通过一个中介调可以转到的两个调之间称为“ 二级关系调”如果两个调之间没有中介调，这就要通过一个前调的“ 二级关系调”来转调，过程是这样的：从前调出发，先转到一个它的一级关系调，再通过这个一级关系调转到前调的一个二级关系调， 然后再转到后调， 这个后调称为前调的“ * * *关系调”如果通过两个中介调还转不到的调则为“ 四级关系调” 通过三个中介调可以转到任何一个调，没有更远的关系了远关系转调时，由于可以选择的路线很多，最好采用大小调混合的手法，沿途经过的调不要总是大调或者总是小调， 混合起来效果更好 此外就是不一定走直线，有时关系比较近的调，也可以通过很多次转调，绕•个大弯来达到，以丰富和声的色彩下面是从C大调利用逐渐转调法转到降b小调的例子， 其中最后一次转调没有利用中介和弦，这种方式在近代作品中也是比较常见的这种逐渐转到远关系调的转调法， 在古典音乐中很常用， 而在现代的流行音乐中其实很少见， 因为这种方法需要比较长的转调段落， 这种段落在古典音乐中，特别是再现之前，非常常见，而在现代流行音乐中几乎没有，因此这种转调法也就 没 有 “ 用武之地” 了。

还有一个原因是美学上的，古典音乐比较重视调性的功能性， 前后调性的逻辑关系、 调性冲突、 解决等； 而现代流行音乐注重调性的“ 色彩”，而要体现调性色彩的变化，最好是突然呈现一个新的调比如，用逐渐转调法从C大调转到降e大调， 在流行音乐中， 一般情况下没有直接跳到降e大调好1 4 .突然转调法通过减七和弦的突然转调我们知道减七和弦是三个小三度叠置而成的，以同…个音为低音的减七和弦、减五六和弦、减三四和弦和减二和弦，只是和弦音记谱的不同，在十二平均律里，音响上没有任何区别可解决到不同的调：通过减七和弦的这种模糊性， 可以进行突然转调， 直接转到其它七个调之一通过属和弦或二级和弦的突然转调：由于人们对于转调的适应性大大提高，比较突然的转调， 在近代的音乐作品里也不显得很怪， 这使得作曲家在运用转调方面更大胆. ， 有些时候往往不用中介和弦， 突然加入一个和前面不太有关系的属和弦或二级和弦， 就一下跳入一个新调这种方式与其说是转调，不如说是换调上面的例子是摘自我的和声习题， 在四小节内从降b小调转到b小调 此例的第二个和弦为那波里二和弦， 本教程的第三章中将有介绍 为了使音乐更自然,转调时可以运用模进。

色彩性换调：我们经常可以看到一些流行音乐作品，在进入* * * 后突然换了一个调，中间没有任何过渡，和声色彩为之一变，效果非常好这种换调常用的调性为，原调的上大二度、上小二度、上小三度、下大三度、纯四、纯五度，上大三度或者下小三度如果以c大调为原调，分别为d大调、降d大调、降e大调、降a大调、f大调、g大调、e大调或者a大调在实际运用中究竟采取哪个调，可根据作品的风格， 作者的喜好， 和乐器和人声的音域决定， 没有一定之规， 甚至曾四度,即c大调到升f大调也是可以运用的15、第三章前言及传统的下属和声组变和弦1）前言学到这一章的朋友，我觉得有必要说明一下，根据我的音乐实践和国内音乐以前的发展 我的感觉是国内流行音乐的和声还停留在比较简单的阶段 这有几个方面的原因， 一是大众欣赏口味在和声方面还趋向简单， •是音乐从业人员的素质还有待提高， 一是对于音乐有生杀大权， 对于大众潮流有引导作用的一些唱片公司、 音像公司和传媒的领导人的品位也有待提高总的来说国内市场上的音乐在和声上趋于简单， 一般来说本教程的前两章内容应该说对于一般流行音乐工作者已经够用，而后两章的有些内容有可能超前常常听到一些朋友抱怨，说一些非常好的和声进行得不到传媒或大众的认可，在此我深表遗憾。

也因此，对于准备学习本章及下 一 章 “ 爵士和声”的朋友提一个醒， 如果由于根据本教程的内容而编配的和声，被音像公司老板认为“ 太洋”或“ 不符合大众口味”，鄙人只能表示同情仍然愿意坚持学习的朋友， 我祝你们在一番苦功后，能更充份的享受别人无法享受的音乐带给人的乐趣2）那不勒斯和弦那不勒斯和弦又称为降二和弦，用b i i或n表示，不同国家标记不同它最开始时建立在小调上，后来逐渐被大调采用，它的用法和i i和弦基本相同，但作为建立在降i i级音上的和弦，当解决到属和弦时，根音往往有一个曾四或减五度的跳进，而它的转位形式，比原位来说较少用这个和弦是一个特别“ 洋 ”的和弦，用的时候应当注意作品的风格另外，还有一个和弦和它非常相似，但是在理论上属于属和弦的变和弦，就是 “ 导七和弦降三音”， 这两个和弦虽然在理论上完全不同， 但实际效果很接近关于属和弦的变和弦将在本章的稍后介绍那不勒斯和弦也有它的属和弦，但和调性音阶差得比较远那不勒斯和弦的另一个用法是在变格进行中代替下属和弦这时也可以用那不勒斯七和弦来代替三和弦3）降v i级和弦我们发现上面的降i i和弦的属和弦其实就是调中的降v i级和弦。

降v i级和弦是v i级和弦的变和弦，标记为b v i,在西方传统和声中常见于属和弦到vi和弦的阻碍进行中代替v i和弦而现代流行音乐中广泛应用于任何一个可以用v i和弦的场合中而更长用，也更自然的还是在各种变格进行的变体中，其 中v i和弦可以以三和弦、大小七和弦、大大七和弦，甚至九和弦形式出现v i和弦前面也可以跟它的属和弦把这个进行“ 九和弦化”就得到下面这个较复杂的， 但效果好得多的和声进行关于复杂的九和弦的运用，下一章有更详细的讲解4）降i i i级和弦上面的v i和弦的属和弦其实就是调中的降i i i级和弦，这个和弦是另一个常见的变和弦， 但 它 和i i i级和弦的用法不一样， 它基本和下属和声组变和弦的用法一样，比较长见于变格进行中5）综合应用有了这三个和弦后，我们的和声可以做很丰富的变化，把它们联起来使用这一种联接方式用的和弦更复杂些这些变和弦的运用不能完全等同于原先没有降的v i级、i i i级 和i i级，而是有一些自身的运动规律， 朋友们需要自己做各种连续的尝试，找到自己喜欢的进行，也要尝试和不同的上两章中学过的和弦相联接， 你会发现其中的变化是多种多样的16、七种中世纪调式我们现在常用的大小调是经过长时期的筛选和优化的结果， 在这之前的中世纪时期，比较流行的有七种调式，被称为中古调式（ 当然，在这之前和之后也流行这很多其它种类的调式和一些属于特定民族的民族调式， 而且在这七种调式之前有过一套名称类似但完全不同的中世纪调式体系，本教程力求简单， 把不太相关的内容尽可能去掉，在音乐史方面有很多忽略，望史学家不要和我叫真） 。

七种调式分别为：伊奥尼亚（ i o n i a n ）、多利亚（ d o r i a n ）、弗里吉亚（ P h r y g i a n ） 利地亚（ l y d i a n ）、混 合 利 地 亚（ m i x o l y d i a n ） > 爱奥利亚（ a e o l i a n ）和络克里亚（ l o c r i a n ） （ 七种调式的名称各种翻译材料会有所不同， 如果有异议,均以这段中的中文和拉丁文对照为准 这种体系也称为“ 调式体系”，区别于我们现在用的“ 大小调体系” 我们现在的大小调体系是从这七种调式中的伊奥尼亚和爱奥利亚两种演变而来的，其它调式后来逐渐较少使用下面是以c为伊奥尼亚调式，所有调都采用同样的调号的排列方式下面是以c为调中心音，所有调都采用不同调号的排列方式一般来说， 现在在记谱上习惯把七种调式分成倾向于大调和倾向于小调的两类，分别按它们所倾向的大小调，再加上临时变化音来记谱倾向于大调的这种方法非常便于记忆我们通常称利地亚为大调升i v级，混合利地亚为大调降v i i级倾向于小调的我们通常称多利亚为自然小调升v i级，弗里吉亚为自然小调降i i级， 络克里亚为自然小调降i i级和v级。

络克里亚应该说是最少运用的调式，因为它的v音，也就是非常重要的属音和主音的关系是减五度，很难给主音以建立调性的支持现在最长见的应该数多利亚，比如苏格兰民歌“ 绿袖子”，另外的例子还有“ 出埃及记”和台湾歌曲“ 橄榄树”在爵士乐中，多利亚和混合利地亚两种是除大小调外最常见的调式1 7、基于调式体系的和弦及利用变和弦的突然换调由于非大小调体系的其它调式的和大小调的混用， 我们又可以得到很多丰富的和弦比如大调的降v i i级和弦、小v级和弦、小的降i i i级和弦、小的降v i级和弦等现在我们可以非常方便的混用所有的已知变和弦，使和声变得非常丰富这个例子中的结尾已经明显脱离原调， 但仍然很自然，原因是变和弦用得越多，引进的调外音就越多，从而产生一种离心力，而调中心也越模糊，这种转调方式可以是一种没有过渡的换调另外，还有i种现象是，由于在多个声部同时运用半音经过音，而这些半音经过音自身构成了和弦 这种半音经过和弦最长见的是iii7和ii7之间的biii7和弦，在其它音级上也可以运用这类和弦而前面提到的下属和声组变和弦也可以解释为来自某种调式， 比如那不勒斯和弦（ b ii级） 来自弗里及亚，b iii级 和bvi级来自弗里及亚或爱奥利亚（ 自然小调） 。

另外重属和弦如果不解决，可以解释为来自利底亚另外还有一个重要的和弦就是大调的小主和弦， 通常用在传统和声中被称为“ 同主音大小调交替”场合下， 这种用法比较常见于古典音乐 这种用法需要注意的是， 换调前大调一定要已经建立起来， 不然就很难让人信服是以大调开始的，另外，如果作为到一个新段落的过渡，效果比较好至此，我们转调的手法又丰富了很多，我们可以比较这些方法，那些基于属和弦的转调，无论是逐渐的还是突然的，都更常用于古典音乐，而现代流行音乐中，基于下属和声组变和弦和调式体系的和弦的突然换调则更长用，听起来也更自然这是由于浪漫派以后，人们对于色彩更加重视，而调性中心的强调就没有那么重要了，因此出现很多音乐作品中的某些段落， 很难说清楚是属于什么调中心的18、属和声组的变和弦，及一些不常用的但很有效果的变和弦1）属和声组的变和弦主要是重属和弦降5音、 重属导和弦降3音和属和弦降5音、导和弦降3音等这些和弦更常用于古典音乐重属和弦降了 5音之后， 它 的5音向属和弦的根音倾向更强， 所以也更有力当用重属导和弦代替重属和弦时，5音就变成了 3音 （ 这个进行中的平行五度是不可避免的，被称为莫扎特平行五度。

上面这种进行常常由重属导到主四六和弦代替， 然后再到属和弦， 这种进行声部更加自然然而，这时重属导的7音将上行到主四六的3音，在c大调中就是b e到e ,而如果改写成#d到e就会更自然，通常和弦标记还和原来用b e时一样和重属和弦相同，属和弦也可以降5音 ，导和弦也可以降3音导和弦降3音后，和前面第15节提到的那不勒斯和弦就非常接近了，只是多了一个7音，两个和弦虽然在理论上完全不同，但在实际中往往可以通用我们注意到这些和弦都有一个共同之处， 就是有一个“ 增六度”， 在理论上增六度和小七度是完全不同的，曾六度是向外解决，小七度是向内解决 一般来说，所有增音程都是向外解决，而减音程都是向内解决增六度转位后称为减三度，是向内解决，通常认为这种解决不十分自然，因此在古典音乐中比较倾向采用曾六度的排列法，而较少使其称为减三度，因此，所有这些带增六度的和弦就比较少采用原位，而常采用转位。