明代杂剧的类型演变.docx

明代杂剧的类型演变把握明代杂剧的类型演变，从构成戏曲的四个要素：演员、观众、剧场与剧 本出发，并结合四要素的本质来分析与把握明杂剧的创作特点，将其演变过程主 要分为五个方面：作家群体的变化、作品内容的变化、作品体制的变化、演出剧 场的变化和主体意识的变化其中包括本体的部分有作家与其创作思想以及作品 的内容与形式，还包括承担杂剧载体作用的剧场部分一、作家群体的变化杂剧是作家为了抒发自身情感，反映社会生活而创作的一种戏曲表演艺术 至金元成熟并盛行以来，一直存在于百姓世俗社会中，勾栏、庙台是杂剧生存和 发展的主要舞台，深受皇权贵族歧视和压迫的下层文人、民间艺人是杂剧的主要 创作者自1368 年朱元璋建立明朝以后，统治集团出于巩固政治、强化集权的 目的，公然宣称：“普天之下，莫非王土；率士之滨，莫非王臣„„寰中士大 夫有不为君用，其罪皆至抄”①明王朝建立伊始，不仅政治上加强中央集权， 而且在文化上实行专制，特别是在宫廷设置了教坊司、钟鼓司等专门的宴乐管理 机构和组织，配置了专职的创作和演职人员，形成为宫廷、官府提供消遣娱乐的 御用戏班，并成为宣传封建统治思想和皇家消遣娱乐的工具尤其太祖朱元璋出 于巩固政治地位和为其歌功颂德的目的，异常重视宫廷内的戏剧活动，鼓励、授 意跻身上层社会的皇族藩王、御用文人和宫廷艺人们从事宫廷杂剧的创作和演 出。

李开先在《张小山小令后序》中云：“洪武初亲王之国，必以词曲一千七百 本赐之”②，足见当时宫廷对杂剧的重视程度和规模在统治者的直接影响下，明初各王府内也争相收罗聚集大批杂剧作家，如燕 王朱棣府内豢养了一大批由元入明的杂剧作家，有贾仲明、杨景贤、汤舜民等， 据《录鬼薄续编》中记载：“汤舜民，文皇帝在燕邸时宠遇甚厚，永乐间，恩赉 常及”；“杨景贤，永乐初与汤舜民一般遇宠”皇族们除了亲自过问，甚至直接 参与杂剧的创作与演出，如周宪王朱有燉一生创作杂剧三十一种皆存于世，是元 明两朝杂剧作品传世最多的作家包括朱权、朱载堉也都为前期宫廷杂剧的形成 和迅速繁荣做出了杰出的贡献明初大量皇族作家参与杂剧的创作，这是过去历 代王朝所没有的① 孟森《明史讲义》中华书局 2006 年版 第 64 页② 明•李开先《李开先集》中华书局1959年版第369页由于明统治者对杂剧的重视，使得明初的主要作家类型已不再是元代那些受 歧视的中下层文人，以贾仲明、杨景贤为代表的御用作家和以朱权、朱有燉为代 表的皇族剧作家成为了明初杂剧创作的主要群体出于阶级的本能，宫廷剧作家 顺应并推助了统治阶级对强权政治的施行，促进这个时期杂剧舞台的根本改变， 对杂剧的创作和发展产生了巨大的影响，从客观上造成了宫廷杂剧的空前繁荣， 创作重心也一改元代的平民化而趋向贵族化和宫廷化。

然而这种情况在明英宗正统年间，随着宫廷杂剧领袖人物朱有燉、朱权的先 后去世，明宫廷杂剧的创作开始呈下坡趋势弘治以后，特别是武宗朱厚照以及 世宗朱厚璁在位期间，由于统治者的荒淫无度，使得明初建立的传统道德规范逐 渐丧失其权威性加之贫富悬殊、阶级矛盾日益尖锐化，统治者贪欲滋长、政治 腐败，整个官场颓废险恶，科举制度腐败不堪其贿买钻营，怀挟请代，割卷 传递，顶名冒籍，弊端百出，不可穷究，而关目为甚”① 文人中有幸运者如康 海、王九思等曾中试为官，康海更高居状元并得到朝廷重用由于官场黑暗，为 官的文人们大多好景不长，受迫害罢官返乡者不在少数，如康海在正德五年因不 肯依附刘瑾党而罢官；杨慎于嘉靖三年因反对世宗任张璁为翰林学士而被流放云 南等经历了为官的艰难起落，官僚文人们终于明白自身理想与虚伪官场的格格 不入看透其中的尔虞我诈，对于仕途他们不再抱有任何幻想，从此归隐山林， 寄情诗词歌赋，创作了大量的杂剧作品主要作品有冯惟敏的《梁状元不服老》、 康海的《中山狼》等剧与此同时，更多的杂剧名家如徐渭、孟称舜、吕天成等文人，一生饱读诗书， 却怀才不遇他们中有的科场失意，如徐渭参加科举八次竟连个举人都没能得中； 有的官场碰壁，如王衡由于父亲为官而受牵连，官场屡屡受挫；有的潦倒终老， 如王澹一生贫困，为了谋生以知县的幕僚而终老。

这些失意的文人们愤世嫉俗、 牢骚满腹，为了寻求尊重或体现自身价值，针砭时弊、抑恶扬善的文学创作成了 他们派遣内心苦闷的主要途径大量的文人作家们借助杂剧这一艺术形式来表达 对现实人生的感悟，抒发自己的思想情感，施展艺术才华在这些文人剧作家的 带领下，创作了许多优秀的杂剧作品，如徐渭的杂剧集《四声猿》、吕天成的《齐 东绝倒》等均为留世佳作纵观明代的杂剧创作，作家群体随着明代社会多元化的发展状况而产生了根 本性的变化虽然各创作阶段杂剧作家的身份不同，但是他们却选择了同样的艺 术形① 《明史•选举志》式来抒发个人情感，共同为明代杂剧的发展繁荣做出贡献二、作品内容的变化由于时代的兴替变迁，明代不同阶段的不同杂剧作家在创作中有着不同的内 容选择倾向性明建国之初，统治者为了实现对国家的统治和对民众思想的禁锢，想到了对 文学形式的掌控和利用，其中也包括了明代的杂剧创作太祖朝曾明确规定： “凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者 杖一百；官民之家,容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者， 不在禁限”①由此足见当时对杂剧内容的要求、禁限之严格直到明成祖朱棣即位，此类禁令 有增无减，且更为严厉：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏乞敕下法司，今后人民倡优装 扮杂剧，除依律神仙道扮义夫节妇孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎 帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。

奉 圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了” ②此时期的驾头杂剧不但不准演，就连剧本都必须烧掉，否则杀了全家统治者对 杂剧内容的严格限制以及残酷的惩罚力度，导致此时期的作品内容主要围绕太祖 朱元璋重建汉家大一统中央集权，恢复中原正统文化的宏图大略所展开作家为 了避免触及统治者的“敏感”区，作品多集中于历史故事或神仙庆寿等点缀升平、 宣扬封建道德之类，如朱有燉在杂剧《蟠桃会八仙庆寿》中引云：庆寿之词，于酒席中，伶人多以神仙传奇为寿，然甚有不宜用者，如《韩湘子度韩 退之》、《吕洞宾岳阳楼》、《蓝采和心猿意马》等体，其中未必言明尽皆善也故予制《蟠 桃会八仙庆寿》传奇，以为庆寿佐樽之设，亦古人祝寿之意耳到明中叶以后，安逸的生活导致统治者只顾个人享乐而无暇顾及文学创作 特别是弘治以后，经过了正德与嘉靖两个时期，虽然朱元璋开创的大一统国家依 然存在，但那种自信自负的整体气势却被贫富悬殊的社会现象以及尖锐的阶级矛 盾所取代整个官场和世风都庸俗不堪，颓废而又限恶在这之后的隆庆、万历 诸朝就沿着这条衰败的路走下去基于这种状况，《明史•世宗记》卷末语尖锐 指出：“百余① 王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》作家出版社 1958 年版 第 10 页② 同上 第 13 页 年富庶治平之业，因以渐替”。

由于危机产生于明初统治者重建文化大一统的努 仅仅不到百年之后，前后反差之大使得影响更为深刻敏感的杂剧作家们面对如 景象自然不会坐以待毙，将切身经历以及不满情绪寄托于杂剧创作，表现为创作 了许多讽刺批判性质的杂剧作品如王九思杜甫游春》第二折中借大诗人杜甫之 口痛骂当局嫉贤妒能，世道凶险、小人当道：【朝天子】他狠心似虎牢，潜心在凤阁，几曾去正纲纪，明天道风流才子显文学， 一个个走不出漫天道暗里编排，人前谈笑，把英雄都送了在康海的《中山狼》第四折中更是骂尽当朝政治腐败：那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干的一些儿事使着他 的奸邪贪佞，误国误民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾那负亲的， „„那负师 的，……那负朋友的，……④由于明初的杂剧作家主要服务于宫廷贵族，所以内容倾向于宣扬封建礼教和 神仙道化，剧作家为了要迎合宫廷贵族寻求刺激、自我消遣的心理，作品追求剧 情的完整和场面的热闹而明中后期的杂剧创作不再仅限于服务对象的需要，作 家创作的目的更多的是为了表达个人的情感，其中描写文人不幸遭遇的抒情剧以 及反映丑陋世态的讽刺剧，占到此时期杂剧创作的很大比重三、作品体制的变化宫廷杂剧与体现大一统的时代精神相适应，表现手法、结构体制和语言艺术 等方面都体现了规范化的整体艺术气势。

所谓规范化，即指宫廷杂剧思想内容的严谨正统和体制形式的简化统一前 者表现为对神话和历史的集中指向，后者则在创作的手法和舞台演出体制方面表 现得更充分，是艺术追求的规范化从根本上说，二者都是由时代精神所决定并 体现着时代特征由于明初杂剧作家大多由元入明，创作体制基本忠实于杂剧的传统形式，诸 如四折一楔子，一人主唱及剧中角色称谓等只是将元杂剧的旧有程式规范化， 几乎没有任何变革和创新，无论是神话剧还是历史剧，在体制上别无二致，少有 不守规矩的地方虽然整体上显得严谨、整饬，有一种大兵团作战的雄浑气派， 但是作品难免千篇一律，给人以板滞而缺少灵动之感贾仲明就是其中的主要代 表，所存五种剧本大体继承元人传统明初也出现了敢于突破旧有体制的剧作家，在继承杂剧原有艺术传统的基础 上，积极吸收南曲戏文的众多长处，使杂剧的体制得到了改进，变革的杂剧作品 时有出现如刘东生的《娇红记》，就打破了一人主唱的旧有体制，在第一折中 就加进了末旦同唱［蔓箐菜］一支；朱有燉相继创作出《曲江池》，全剧五折二楔 子，首次采取众角皆唱的演唱形式继朱有燉之后，南北曲混合的杂剧体制逐渐普遍化，明杂剧创作已经明显参 合了南曲戏文的体制而有所改进。

据台湾曾永义《明杂剧概论》统计，现存 33 种改变元人科范的明初杂剧，四折北曲而非一角主唱者有 16 本，五折北曲由一 角主唱者有 10 本，五折北曲而非一角主唱者有 6 本，四折皆南北合套者 1 本 明初的杂剧改革尽管只是局部的，用北曲演唱的杂剧在数量上仍居主导地位，但 这种改革就杂剧本身来说，无疑是一种进步与发展嘉靖至明末(1522-1628)的百余年时间，传统杂剧的创作体制经过文人们 的进一步革新后，逐渐形成了一种新的杂剧体制类型——文人南杂剧，南杂剧的 特点是兼用南北曲或专用南曲的创作体制可以说，曾经以传统体制为创作重心， 固定而又刻板的元杂剧结构形式被彻底颠覆，南杂剧充分利用自由多变的杂剧体 制，而不被传统模式所囿，创作了大量优秀的杂剧作品唱法上既有轮唱又有合 唱，如徐渭的《四声猿》，均为众人合唱；篇幅少到一折多至十余折不等，如作 品《文姬入塞》一折、《郁轮袍》七折并逐渐占据了明中后期杂剧创作的主导 地位，从当时作家创作南杂剧的数量看，明中叶以后无疑是南杂剧创作最繁盛的 时期据曾永义《明杂剧概论》，明中至明末现存杂剧 117种，遵守元人规范的 北杂剧仅 15 种，而突破元人科范的南杂剧却有102 种，使得这一新兴的杂剧形 式在明中的文坛上得以繁荣。

从这一时期的杂剧作品看，尽管疏于排场结构，但 都以曲辞见长作品一方面吸取元人本色质朴的特长，另又加上古典文学的修辞， 由此而形成了不鄙俚、不浮艳，以清新韶秀见长的创作风格郑振铎评价此期作 品“光芒万丈，足与金元作者相辉映”① 可见杂剧在文人作家们的努力下，进 入一个蓬勃发展的创作时期，这种体制上的转变实则是杂剧的发展和进步四、演出剧场的变化剧场是戏曲的演出载体和展示平台，宋元时期兴盛一时的瓦舍勾栏和神庙戏 台，孕育了杂剧的发展并使之迅速繁荣进入明代以后，由于创作群体以及欣赏 大众的变化，剧场情况也发生了根本性的变化虽然明初的世俗勾栏剧场依旧存 在，但已不再成为杂剧的主要演出场所不仅如此，和明统治者加强思想控制的 社会大气候相适应，此时期的杂剧演出还被纳入了大一统帝国文化系统的规范之 中，作为强化统治人的显著标志。