论贾樟柯电影的叙事风格.docx

    论贾樟柯电影的叙事风格    吕 佳（牡丹江师范学院文学院，黑龙江牡丹江 157012）[摘 要] 贾樟柯的电影出现在中国电影发展过程中“第五代”导演光彩渐隐和“第六代”导演渐露锋芒这样一个特殊时期，他把自意大利新写实主义电影以来的西方作者电影的优秀传统和中国转型期的社会现实联系起来，开创了中国式的作者电影风范他在影片中首先确立对人的关心，并在非常现实的环境中追寻、发现朴素的诗意和电影素材，将纪实美学和超现实的内容融于一体，其叙事风格更有独具匠心之处[Keys] 贾樟柯；电影；叙事；风格法国著名导演卡恩说：从1998年的《小武》开始，世界观众因为贾樟柯的电影而开始了独特的了解人性之旅，他目光和现实相交织的时候，总能有闪电般的发现，贾樟柯的电影清晰地描绘了人类近10年的遭遇德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”贾樟柯凭借自己对电影的独特理解和把握，俨然成为中国“新生代”电影导演的领军人物和佼佼者贾樟柯的影片将一种自觉的人文关怀、艺术追求和独具特色的镜头语言呈现在观众面前，这使得极具个人风格的贾氏电影成为影坛一道独特的风景线风格是电影叙事中最特殊、最鲜明的作者个人标签。

从风格人手，我们可以更好地理解和把握影片在叙事上的独特个性电影的风格一般要受到时代、民族文化的影响，但是它最终会直接体现到导演所执导的作品中叙事风格只是导演风格的一个组成部分但却是最重要的组成部分贾樟柯的电影叙事，是内地电影少有的尝试与摸索，体现出了他的才华和勇气贾樟柯的叙事沉静而不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展：贾樟柯从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调一、边缘人生存状态的关注贾樟柯采用平民化的叙事视角，以自我为中心来关心社会变迁时期普通人的生存状态和心理特征他说：“我想用电影去关心普通人，首先是尊重世俗，在缓慢的时光流逝中感觉每个平淡的生命的喜悦和沉量张真认为贾樟柯的电影是“通过一种接近于社会人类学‘田野工作’手法产生的”在叙事方法上，贾樟柯抛弃当下主流电影、商业电影以及娱乐电影的叙事手法，关心社会边缘人以及边缘人现实生活，把人文关怀作为自己影片的叙事主题贾樟柯对边缘人的描写体现了贾樟柯关怀人、尊重人的创作理念，在贾樟柯的作品中是蕴涵着人文精神的深受巴赞“真实美学”影响的贾樟柯，一贯坚持了对社会边缘人的关注，以记录“当下”真实、揭示主流社会对边缘人物的不公为影片的最高价值，其作品表现出一种无与伦比的真诚与力量。

以处于社会底层的边缘人物为影片的主人公，以展现边缘人物的灰色青春与生存焦虑为主要内容，旨在揭示当下社会弱势群体的真实生活状况以貌似无聊琐碎的生活片段作为细节来展示边缘人物屡遭挫伤的人生图景，并以此表现创作主体隐于其中的深层意旨、价值判断贾樟柯对现代大都市的间离态度，使他拥有了与其他“第六代”导演迥异的视野贾樟柯从自己的实感经验出发，用电影书写了一首当代中国底层民众的史诗幕后的灰色总是解构着台前的绚烂，这一切都指向普通人的生存困境贾樟柯的电影主要呈现小偷、三陪小姐、无业青年、民工、下岗工人等这些社会底层人的现实生活，贾樟柯以电影这种大众媒介为载体，关注、关怀现实生活中的弱者，真切地展示了弱者生命深处的精神状态，展示了当下社会底层人的现实生活和精神状态在他的作品中，小[来自WwW.lw5u.Com]人物不计其数例如，《小山回家》的小山，《小武》中的小武和妓女梅梅，《世界》中的赵小桃和成太生，等等他们都是生活在社会底层的小人物，但是他们仍然是性情不凡的小人物，他们虽处于社会底层，却不服从命运的摆布，他们有着离经叛道的性格，属于反社会的“边缘分子”他们不会被任何人或事情打到，他们顽强而执拗地活着，在中国电影的发展历程上形成了一道独特的风景线。

贾樟柯用地道的平民化叙事，记录了普通小人物的日常情感和微妙的心理体验用日常的琐碎代替了戏剧表演，体现了一种朴实自然的形态与节奏，从而使观众进入平民阶层的喜怒哀乐，生老病死，突出了平民生活的平凡、无奈与辛酸，他的影片饱含着对小人物深切的悲悯和理解，表达了一个正直的知识分子对社会的思考贾樟柯完全隐匿掉导演的阐释功能，在看似没有加工和剪辑的痕迹中，把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众，显示出他的电影特殊的叙事魅力贾樟柯给中国低迷的电影状态带来了新的生机和活力，开拓了中国电影弱势边缘化题材的新领域二、纪实风格的坚持贾樟柯的电影受纪录片的影响很深，从个人视角出发，重视于个人内心经验的记录，讲述个人所观察到的在时间中不断穿行的世界以及这世界中渺小的个体所遭遇到的生存的压力、危机和困境，他注重个体与整体的关系，在他的一系列剧情片中，原生态的叙事方式，鲜明纪实特色的创作风格成了他的身份标签《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示出时代的氛围，我们多少感到有0.4秒叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继承了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。

《三峡好人》所面对的三峡拆迁的真实历史影像，带有记录性质，而不是人造的摄影棚背景，现实是一回事，艺术所传达的现实感是另外一回事往往最能把握这个时代现实之深意的东西，不一定是那种对真实的所谓客观描述，而是向艺术的、文学的、带有创造性的诗意偏移的某种东西，它带给我们对现实的感受有可能比真实本身更真实纪实风格是其生命经验和生活感悟的一种呈现方式为了更好地表达他的生命体验，对于沉重的现实和过去的历史，他采取了一种类似纪录片的表现手法，以此增强影片的感染力他追求真实感，试图呈现日常生活状态，不拘泥于经典叙事原则在他的影片中，没有单一的戏剧冲突，看似无关的细节充斥其中，长镜头延宕了故事节奏他的电影追求镜头的客观性，大量应用了长镜头和景深镜头，使影像不受人为干预地拍摄，获得了一种似现实生活本身的审美效果，使影片与现实生活合而为一，增强了电影的客观性和可信度贾樟柯吸收了中国第五代导演以民间立场叙事的优点，放弃了追求画面的华美和精致的唯美作风，去除了伪民俗的作秀表现，拉开了意识形态与时尚流行文化的距离，使他的影片更凸显生活本色和中国本土的原色三、开放式结局的独具匠心佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师，贾樟柯电影的结尾不是传统电影那种闭合式结局，相反是开放式的结局，他并没有在影片的结尾向观众交代主人公未来的生活和命运，而是留给观众更多想象和思考的空间，更加真实地向观众展示生活的本质，并且寓意深刻。

《三峡好人》的结尾——云中漫步——是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，一边是一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索，而镜头是从韩三明和追随他一起离开三峡前往山西煤矿寻找工作的打工仔们的角度展开的，前途渺茫这个结尾和叙述完全是融合在一起的，韵味无穷《小武》《站台》《任逍遥》，全部采用开放式结局，贾樟柯都没有给人物安排一个确定的命运，人们的生存状态始终是在生存空间内漂浮不定的，把人物的未来和命运留给观众去想象《站台》开放式的结局应和了站台的特殊寓意它描述的时间长达十年，用这种开放式结局正好暗示了十年人生的迷茫，使观众能够在平淡的场景中感受时间的流逝和人物在时代中的变化，开放式结局加深了这种流逝感和变动感贾樟柯之所以在电影中采用开放式结局，这源于他创作的态度，他想要把生活的原生态展现在观众面前，因为生活本身是没有规则的，人物的命运和未来不能掌控，随意、放逐、莫名都时常发生在生活中，那么这样，开放式结局则更好地反映了原生态的生活本真贾樟柯的电影将朴实平淡的原生态生活展现在观众面前，他用质朴、真实的生活体验去感动观众他的电影既有一贯的风格，又不断吸纳新的元素，形成了独特的贾氏叙事风格，赢得了国内外观众的赞誉。

四、凝定深远的镜头话语巴赞认为“长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，体现了现代电影摒弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联系和隐喻效果贾樟柯电影受到了意大利新现实主义电影和巴赞、克拉考尔现实主义理论的影响，他追求镜头的客观性，很少使用蒙太奇的拼贴，他的电影里面缓慢的长镜头的应用，演员大量静默的表演以及人物无所事事的烦闷状态，使他的电影具有一种特殊的间离效果，让我们在看清楚电影中人物的生存状态的同时，也会对人物的生存状态理性地加以反思和评判贾樟柯用他所熟悉擅长的镜头语言表现了对“人”的发现，对生存状况的问询以及对历史的反思特写则更多地将焦点集聚在当下社会状况的细节表现上，对细节的捕捉，意在传达他对社会生活的思考《世界》的开始部分，小桃一边大声呼喊“谁有创可贴？”一边走过长长的地下过道这些长镜头里的背景和人物都十分简单，单凭镜头本身很难理解贾樟柯的用意，但是，镜头本身却充满了张力。

贾樟柯长镜头的张力更多地注意到观众的参与在电影《小武》中通篇只用了小勇和小武去看小勇家门前的身高刻度线一个特写镜头，其余大部分是长镜头正如巴赞所言：“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量[4]贾樟柯用长镜头记录了社会的全貌，记录了当下中国社会底层人们的现实生活，在贾樟柯的长镜头中表达了自己对社会边缘人的尊重贾樟柯让观众自己去感知真实世界，而不是引导观众的想法，在表现真实社会的同时，也揭示了隐藏在真实世界背后深层次的意义对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识，为我们呈现了普通人的生存状态并传递了深切的人文关怀他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释从当年的“电影民工”到现在的享誉世界的知名导演，贾樟柯始终用电影去关注社会最普遍的人群，力图捕捉到[来自wwW.lW5u.coM]时代高速发展下最为真实的表情，构筑了富有“贾氏”特色叙事风格[Reference][1]宋家玲．影视叙述学[M]．北京：中国传媒大学出版社，2003：155．[2]贾樟柯．我的摄影机不撒谎[M]．北京：中国友谊出版公司，2002：46．[3]张真．废墟上的建构：新都市电影探索[J]．山花，2003(03)．[4]游飞，蔡卫．世界电影理论思潮[M]．北京：中国广播电视出版社，2002.204．[作者简介]吕佳( 1975- )，女，黑龙江密山人，文艺学硕士，牡丹江师范学院文学院讲师，主要研究方向：文艺美学。