九十年代中国实验性建筑-史建.doc

98年评论：九十年代中国实验性建筑 　2005-8-12 13:28:53　 来源：中国建筑艺术网 作者：史建老师供稿 　　 （原载《文艺研究》1998年第1期 作者：王明贤 史建）　　内容提要　20世纪的中国建筑艺术一直与其它艺术门类的发展脉络不太吻合，这种状况在激进的80年代表现得尤为明显当时没有出现实验性的前卫建筑，几乎成为那个时代艺术唯一的不谐和音值得注意的是实验性建筑终于在90年代的建筑洪流中诞生，虽然时至今日它依然游离于边缘，但毕竟已在有意识地与前卫艺术进行横向的沟通，试图在边缘寻找自己准确的定位了本文介绍了中国几位青年建筑师的理论与实验性作品，从中可以看到，从南到北，是商业性渐弱、“学术性”渐强的递进，而与时下流行潮流（如后现代主义和解构主义）自觉的疏离及对本土文化精神的探索则是一条贯穿的“轴线”在商业性建筑的洪流中，弱小的实验性建筑顽强地表露着青年建筑师对中国当代空间独特性的新体验　　关键词　　实验性　前卫艺术　本土文化　后现代主义　解构主义                                     一　　　　20世纪是一个不断远离传统、趋向现代性的世纪，当然，在它将要结束的时候，传统又受到重新估价，现代性也开始被质疑。

如果我们把本世纪的中国艺术放到世界艺术的背景中去，就会发现它的发展是与之契合的，虽然近十几年来中国艺术家和理论家对西方艺术的“急起直追”一再受到嘲讽不可否认的是，新观念的接受与思维的移位确实带来了中国艺术的巨变伴随着90年代大众文化和商业主义的勃兴以及传统复归的新语境，中国的前卫艺术也充满活力地对这个日益物化的世界进行着批判或许可以认为，90年代中国的前卫艺术正与经济振兴中的东南亚艺术融合为一个整体，形成某种“共同的声音”（注1）在这种趋势下，中国的建筑艺术就显得很沉寂，它好像在自我边缘化，一直与主流和前卫艺术保持疏离，缺少真正投入艺术家庭的“主动性”，也迟迟没有自己的声音　　事实上，整个20世纪，特别是50年代以来，中国建筑都与这个时代艺术的兴奋点不太合拍，复古主义与折衷主义始终是中国建筑艺术的主流，现代主义一直到80年代还只是隐隐的潜流从表面看来，80年代以来的中国建筑理论与西方世界保持了高度的契合，当中国文艺界的前卫群体尚在追逐现代主义时，建筑界的热门话题却已是后现代主义，甚至是解构主义1990年，由中国建筑界人士评出的“80年代世界名建筑”不仅囊括了当时风行的后现代主义建筑名作，甚至还有当时在西方亦属“实验性”的解构主义作品（如屈米的拉·维莱特公园）。

这种急切超前的姿态，在当时其他艺术门类中是鲜见的　　但是，与这种理论和观念的超前形成巨大反差的，却是创作实践的苍白无力80年代的中国建筑仍然纠缠在传统与现代的浅层转换之中，无法传达民族的现代意识，实验性的前卫建筑更是无从谈起，这也是“波澜壮阔”的新潮美术运动中唯一的不谐和音在论述这一运动的《中国当代美术史（1985—1986）》（注2）中，这一矛盾更加突出地显露了出来，以致高名潞在“序”中要特别加以说明：“建筑是美术史的重要组成部分，本书撰写的建筑部分也试图与整个美术思潮连为整体论述但由于在客观上，我国当代建筑还似乎游离于艺术之外，同时也由于各种局限性，这部分或许在某些方面与全书不尽合拍　　80年代的激荡的文化语境期待着中国实验性建筑的创生，然而那时的青年建筑师仍是在渐进的变革中寻找发展，即使是那些在世界建筑设计大赛中获奖的作品，也仍然缺乏应有的冲击力，更何况它们往往只是一些设计方案　　可以设想，如果没有90年代中国经济与文化的巨变，这种局面也许还要持续下去90年代的巨变是如此迅猛，它一下子把中国建筑推到当代世界的洪流之中，各种思潮的建筑风格不断涌现，就像猛然“新潮”了的中国城市里的时装，鲜亮而时髦。

官员、业主和新闻媒介都渴求建筑最新奇的样式、最奢华的装修和最宏伟的规划远景，外国建筑师的介入更加速了这一趋势的到来90年代的中国建筑仿佛一下子与世界接轨，艺术上的艰难的革命似乎被经济与文化的需求在无意间促成了，“走向世界”的梦想好像一夜之间成为现实但是事情绝没有如此简单，在90年代中国建筑空前繁荣的表象下潜隐着深层的危机，因为涉及到中国建筑艺术当代化的许多根本性的问题都没有被顾及和解决而且，更为严重的是，80年代那种渐进而富有成效的变革也被商业主义的氛围冲散了，“走向世界”的呼声转变为内向的退守状态，建筑师们不再像80年代那样追逐世界建筑的动向，而是以更实用的方式兼收并蓄，看重当下的利益和成功90年代的中国建筑呈现出平庸化的多元探索的态势，粗略地概括，就有新折衷主义、通俗建筑、新传统主义、新主流建筑、新历史主义和新现代主义等趋向（注3）令人欣慰的是，在这些“大趋势”的洪流中还潜藏着一条小小支流，这就是由80年代末期断续发展而来的青年建筑师的实验性建筑虽然直到如今，实验性建筑还游离在边缘，难以形成规模和思潮，但它毕竟已经有意识地与前卫艺术进行横向的沟通，试图在边缘寻找自己准确的定位，同时，它也开始在建筑界和文化界搅动起轻微的涟漪。

　　90年代中国的实验性建筑的青年建筑师们是一个松散的“群体”，他们因所处地域的经济与文化环境、个人的知识背景以及旨趣的不同而呈现出“多元”的理论与创作特色为了论述的方便，我们由南向北展开，先是“深圳群体”中的汤桦和吴越，继而是杭州的王澍和武汉的赵冰，最后为北京的张永和及其非常建筑工作室有意思的是，随着由南向北的推进，实验性建筑呈现出某种“规律性”的变化：深圳群体的实验与商业文化的默契和冲突，赵冰表露出对东方文化复兴的强烈呼唤，张永和则沉醉在现代中国文化的理念和精神的探索之中所以从南到北，是商业性渐弱、“学术性”渐强的递进，而与时下流行思潮自觉的疏离以及对本土文化精神的探索则是一条贯穿的“轴线”二　　深圳华渝建筑设计公司汤桦的设计表现了他对当代世界建筑趋向的独到认识他认为建筑学的基本内涵是建造和构筑诗意，后现代建筑的趣味一再出现于他的作品中　　在深圳南油文化广场设计中，汤桦写下了他的建筑学宣言这是一个仪式化的广场，人们通过宽敞的阶梯，上升到一个具有纪念性基座的广场而面对天空和海平面透明的屋顶在头顶飘浮，身后，代表时间的钟塔冲天而起，并与反射着人和周围环境的镜面玻璃一起，构成一个隐秘的立体的太极图案，传达出某种宗教般的神圣意境。

从西方古典建筑语汇到现代建筑运动的遗产中借用来的建筑元素，以及石材和高技派的钢和玻璃，被十分考究地、仓促地拼合在一起表现构造的过程和形体之间的关系使文化广场带有废墟的情调，它消除着物体的包装化整体，使不同的元素在清晰的逻辑演绎过程中呈现自身和相互关系……这是当前商业社会中的一个孤寂的神话，一个逝去的乌托邦的建筑学文本和一个未来的超越了伤感的消解后的废墟注4）　　对西方古典建筑语汇的运用、错接以及渲染废墟情调，是后现代主义建筑的一种手法，其中最著名的是日本建筑师矶崎新的筑波中心在那里，西方古典建筑语汇和当代文化记忆都被进行了主观的、随意性的重新阐释，并按照建筑师的新语法进行了组合、拼接，所以作为中心的广场，恰恰是“虚”中心的，它以分裂的性格颠覆了现代主义的“透明逻辑”在筑波中心，“不均匀的多相的空间取代了均匀的空间，平衡被破坏了，形式被肢解成片断，以往存在和谐的地方现在变为不谐调、不一致的关系占了上风”（注5）对于谙熟西方文化的日本知识阶层来说，筑波中心异常丰富的西方文化隐喻每让他们心领神会，所以铃木博之称它为一件不可多得的、叙事诗式的建筑作品在筑波中心这样一个平地而建的、缺乏文化连续性和特征的科学城，矶崎新的激进折衷主义姿态正好契合那个文化人聚集区的文化消费欲望。

　　深圳也像筑波一样，是平地而起的都市，由于没有历史文化资源，所以像微缩景观和民族文化村那样的仿文化建筑群落才会火爆起来汤桦的南油文化广场显然采取了与矶崎新相似的对策但他又试图沉入对东方文化的更深层的理解与阐释中，在他那里，传统的语汇并没有被轻松随意地变形，他是用娴熟的职业技巧，以及混杂的元素，建构起了一种令人愉悦而又具有虚幻的深度感的文化氛围　　对于这个被“庄重”地拼合在一起的不确定的形式，汤桦用“太极”、“异域”、“神话”等语言去阐释，这种乌托邦式的表述方式也见于其他实验性建筑师的语言中东方的玄学话语与西方的建筑语言、古典文化氛围的建构与消费文化的语境（文脉）不和谐地冲突着在汤桦的深圳南山区冰雪娱乐城的设计中，白色的网架和实体的抽象的穿插和光影变幻又使人联想到晚期现代主义的惯用手法无疑，汤桦的设计具有独到之处和较高水准，但他的创作个性也尚待从当代建筑混杂的背景中更鲜明地凸显出来　　吴越也是深圳建筑师，他的深圳机场和石厦影剧院方案试图借助传统文学中的手法，给抽象的建筑语言以诗意的表述深圳的青年建筑师群体大多是活跃在第一线的实践者，正像有人指出的，“应该承认，他们所从事的工作性质决定了他们不可能在纯概念的意义上进行实验性创作；但不可否认，他们是在一种更宽泛的操作层面上实践着自己的建筑信念，构造出城市人文的空间景观，同时完成一种对‘人与世界想象关系’的叙述”（注6）。

　　与上述身处商品经济大潮中心的深圳的青年建筑师们不同，王澍在杭州某歌舞厅和某地道入口改造等设计中，充分表现了“建筑达达”的感觉他与工人们一起在施工中进行即兴创作，切断与建筑学的关联，直接面对现实，建筑成为一种即兴冲动过程中对当下的经验和感觉　　在西方，达达是后现代主义的源头之一，哈夫特曼在《〈达达——艺术和反艺术〉出版记》中曾表述了达达的美学观念：“只有当精神不受逻辑左右时，它才能在艺术里找到自己的表达方式当然，这个矛盾的精神，也把传统的艺术观念分解了，使艺术家处于矛盾境地，必须坚持说，‘艺术是没有用，是无法评判的’（毕卡比亚），但却还继续搞艺术但正由于这种矛盾，它才反映坚持艺术自由的矛盾和无限度，在某个历史片刻总必须这么出现一次注7）显然，达达是一种最为“激进”的对待建筑传统乃至建筑学的方式，因为后现代主义只是质疑了现代主义，并以一种轻松幽默的心态运用和重新拼接古典建筑的语汇，“建筑达达”则质疑了建筑学本身　　王澍的姿态说明他确实深切感受到了东西方沉重的历史传统、当代强势的西方文化以及浮躁的当代中国建筑的重压，他与一切有关“建筑学”的庄严话语和建筑史的时髦话语保持距离，热衷于某种边缘生存状态的表达，他用“充满生机的临时性构筑物，对抗着周围现代化巨型结构的迷狂，对抗着正统建筑学的权力话语”（注8）。

这与日本的象设计集团有某些相近之处，象设计集团的建筑师们对现代日本的消费经济和高度系统化的产业社会持批判的态度，致力于发掘民俗世界、生态世界的重要性和趣味性，他们主张建筑是场所营造的一部分，所以不用“设计”而改用“营造”，坚决排斥功能和意义，而是把特定场所本来需要的东西顺其自然地展开所以象设计集团设计的作品往往朴实无华，合理而不做作，好像“人出生后初次进行空间体验那样，按照未经世故的感性认识来进行设计的”王澍的随意和“从头开始”的方式，让我们看到了实验性建筑的希望，当然，他的工作还刚刚开始　　至此我们已可以看出，萌生于90年代的中国实验性建筑，与时下流行的西方前卫建筑保持了距离，它试图在对建筑潮流保持清醒认识的基础上，以新的姿态切入东方文化和当下现实，以期发出中国“新建筑”的声音在这方面，张永和等人的努力显然更值得重视三　　赵冰严肃而又荒唐的实验性游戏创作是与他特有的超宏观哲思和艺术玄想联系在一起的还是在80年代，他的思维状态就沉浸在一种语言分析和语言概念的把握中，他不是用那种学院化的学术逻辑去表述，而是用一种艺术化的超宏观的文化逻辑玄想去统合90年代初，他曾着力研究和。