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影视艺术中的景与镜头  第五章 影视艺术中的景与镜头 本章我们要论述的主要问题是影视艺术的构成正如一篇文章是由许多字、词、句按照一定的语法规则连缀而成的一样，一部影视作品也是由一系列的画面、景、镜头按照影视艺术所特有的构成方式结构而成的了解并把握这些构成要素是掌握影视艺术理论的基础 第一节 画面和镜头 一、画面 画面就是映现于银幕与屏幕上的活动影像，它是构成电影的基本要素，也是电影电视的最小构成单位画面是由摄影机拍摄的真实人物和其他物体，它是被摄事物的反映，但作者可以通过构图、用光、色彩等手段表现出自己的主观态度和审美理想、法国电影理论家马赛尔·马尔丹指出： “画面是电影语言的基本元素它是电影的原材料，但是，它本身已经成了一种异常复杂的现实事实上，它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确、客观地重现它前面的显示的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的 ” 镜头是由画面构成的，但是镜头并不等于画面，有时一个镜头可能就是一个画面，有时候一个镜头却有许多画面 景是指银幕和荧屏上的单个画面图像，是被摄主体在画面中呈现的范围，是一种瞬间的空间呈现。

在不同的画面中被摄主体所呈现的范围是不同的，这种不同就叫做“景别” ，即摄影机从各种不同的视距对被拍摄对象进行拍摄时，所获得的各种大小和内含不同的画面所以，景和景别是一个空间概念 二、镜头 镜头有两个不同的含义：一是指摄影机上由透镜系统组合而成的一个光学部件二是指在影视的实拍中摄影机每拍一次所摄取的一段连续的画面，这也是我们通常所说的镜头的含义一部电影或电视作品就是由许多不同景别和不同长度的镜头组接而成的如果说景与景别是一个空间概念的话，那么镜头主要是一个时间概念一个镜头就是摄影机从开拍到停止所拍下的全部影像，其间不管拍摄主体有怎样的变化、也不管摄影机作什么样的运动、这一镜头拍摄了多少时间，所以，一个镜头可以只是一种景别，也可以是两种或两种以上的景别，因为一个镜头可以由全景推出中景、近景乃至特写，也可以由特写拉成近景、中景、乃至远景 因为镜头是一个时间概念，就有长短之分这个长短，就是指一个镜头所使用的时间多少所谓长镜头，简单地说就是在拍摄中耗费了较长时间的镜头，它有两层意思：一是拍摄的时间较长，至少应该在半分钟以上；二是长镜头一定是单镜头，经过剪辑和组接的镜头不能称为长镜头，而单镜头则不一定是长镜头。

在 20 世纪的二三十年代，人们强调蒙太奇的外部组接，不大使用长镜头， 一部影片的镜头数常在五六百个以上像《战舰波将金号》居然使用了一千三百四十个镜头，实属罕见，原因是因为爱森斯坦这位蒙太奇大师十分强调蒙太奇组接的艺术功效60 年代以后，西方电影盛行纪实美学，强调电影是“物质现实的复原” ，主张对生活作客观的反映，反对进行过多的艺术加工，因而便大量使用长镜头某些较为极端和“先锋”的艺术家甚至主张放弃镜头的组接，一部影片“一镜到底” ，这显然把长镜头理论推向了极端当然，也有只用了较少镜头确属优秀影片的例子，如希区柯克于 1976 年拍摄的影片《绳索》只有十个镜头，胡柄榴执导的《乡音》也只用了三百二十个镜头一部影片所使用的镜头数量，是由多种因素决定的一是与影片本身的长度有关，如一部规模大，放映时间长的影片，镜头的数量无疑会要多一些；二是与片种样式有关，如戏曲片，生活纪实片，场景变换少，镜头数量就少；打斗片和惊险片，要不断进行快速切换，镜头数量必然多；三是与导演的美学追求和影片的艺术风格有关如果导演崇尚长镜头和纪实美学，那么所用镜头数量就少；如果导演崇尚蒙太奇，追求戏剧性风格，使用的镜头数就多。

除了时间上的长、短之外，镜头还因摄影机的拍摄角度和运 动方式的不同而有不同的镜头命名因拍摄角度的不同，有平视镜头、俯视镜头和仰视镜头；因视点的不同有客观镜头、主观镜头和正反打镜头；因焦距的不同有标准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头和变焦距镜头；因运动方式的不同，有推镜头、拉镜头、跟镜头、摇镜头等 第二节 景别和它的造型功能 景别的划分依据是视距视距是指摄影机与被拍摄对象之间的距离对一个画面来说，视距愈近，那么画面所包容的范围就愈小，但画面上所表现的某一局部或细节却被放大，对观众造成心理刺激也大，因而能很好地吸引观众注意力，给观众留下很深的印象相反，视距愈远，画面所包容的景物范围就愈大，有助于观众了解人物所处的较大范围内的整体活动环境，不过表现主体却变小了，不容易让观众看清人物的面部表情和较小的行为动作在影视作品中，一个镜头内部一般都不只是一个单一的景别，而是通过摄影机的运动等手段形成多种景别这样既可以使观众把握故事发生的环境，又能看清人物的细部动作和感情变化如获 1995 年威尼斯电影节金狮奖的越南影片《三轮车夫》的开头就是从胡志明市街道的远景开始逐渐把镜头推向三轮车夫的全景： “胡志明市街道，一切都显得陈旧而杂乱。

人流车流如潮，喧哗一片……18 岁的车夫看上去很清秀，一副典型的越南平民打扮：……车夫看上去很沉默，脸上看不出任何来自生活的愉悦感 ”这一镜头既交代了故事发生的地点，让我们了解了主人公生活的环境，又让我们看清了主人公的外貌一个镜头，两种景别，各自承担着不同的功能 一部影片需要有各种各样的景别，电影电视中最常使用的景别是五类：远景、全景、中景、近景、特写如果再细分，还可以分出大远景、大全景、小全景、中近景、近特景、大特写等  一、远景 远景是表现广阔场面的影视画面，如自然景色、盛大的群众场面等由于镜头是在距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群，人物在其中显得极小，相当于人们从很远的距离看景物和人物，看不清对象的细部有的远景画面中没有人物，就称为“空镜头” 远景的特点是：画面开阔，景深悠远，一般用来交待环境、渲染气氛视距比远景更远的镜头是大远景，能让观众看到空中、陆地、海上极广阔的天地，人物出现在大远景中只是一个小黑点，除了移动什么都看不清楚，如《黄土地》中就有很多这种镜头，表现出人对自然环境的受制与无奈远景的主要功能是： 1．描写环境 在故事片中，一般都要交待故事发生的环境，因此影片的开头，就要用远景或大远景交待故事或人物生长的时代背景、自然和社会的环境氛围。

例如谢晋执导的影片《鸦片战争》一开头就是一个积雪覆盖下的故宫的远景，交待出故事发生的时代背景，同时又暗示出当时中国的萧瑟、压抑和积弱又如影片《林家铺子》的开头也是一个大远景：一幅江南农村的破败景象，然后摇推成远景，一座破败的江南小镇，一条小河穿街而过，一只乌篷船在河中向城内摇去，穿过贴满了救亡标语的中学，穿过座座吊脚楼推出全景：从一座临河的吊脚楼上的窗口倒出一桶脏水，河水翻滚出一圈圈泡沫，从泡沫中推出特写：1931这就将故事发生的时代背景和那独特的氛围作了极其巧妙而耐人寻味的交待 2．营造气势和氛围 当导演需要营造出某种大的气势或场面时常常需要使用远景或大远景例如《开国大典》中天安门广场人们欢庆中华人民共和国成立的欢乐而激动人心的场面、表现解放战争三大战役的《辽沈战役》 、 《平津战役》和《淮海战役》中解放军锐不可挡的气势和国民党军队兵败如山倒的场面都是依靠远景和大远景来表现的电视连续剧《三国演义》中火烧赤壁的场面也是用大远景拍摄的英国巨片《甘地传》 ，圣雄甘地遇刺身亡后，人民无比悲痛，成千上万的群众汇集广场，悼念这位圣哲为了拍出气势，导演动员了十万群众，并用多机拍摄，充分表现了甘地在人民心目中的崇高地位。

3．揭示人物的内心活动 在某种特定的情况下，远景和大远景又是刻画人物心理的一种巧妙手段，请看影片《林则徐》中“古堡”一场： 大远景：山上是古堡、白云、秋风天显得特别宽阔 林则徐的小小身影沿着山脊往上奔、奔，他奔到古堡旁，停步眺望江上—— 大远景：江上是黄色的逝水，白帆远离—— 大远景：林则徐渺远的身影又往上奔，奔……奔上更高的山巅—— 近景：他奔到青松白云间，眺望江上——  大远景：在曲折如带的江上，咱帆没入转弯处，渐渐不见—— 近景：林则徐张望着，涌上眼泪 在这组已经成为国产影片的经典镜头中，导演郑君里作了独具匠心的处理，邓廷贞和林则徐都是清王朝高级官吏中坚定的禁烟派，邓是林的最强有力的支持者投降派为了破坏禁烟运动，便策动皇上将邓廷贞从广东的总督任上调往福建，这无异于砍去了林的一只臂膀所以，林、邓是在胜负未卜、前途难料的情况下无可奈何地分别的怎样才能更好地将林则徐此刻的复杂感情表现出来呢？导演用三个大远景的连用展现出林则徐孤单的、小小的身影，表现他此时此刻那种孤掌难鸣、孤雁哀鸿般的处境，以及他惜别故人的无比惆怅这些镜头很容易让我们联想到古人的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的意境，在这里，大远景成了刻画人物心理的有力手段，赋予影片以诗情画意。

二、全景 全景是表现人物全身或一个完整场景的镜头画面这种景别专用于表现一定范围的情景，类似于剧场里所看到的舞台框内的那种景别，其中的人物可以充分活动，人物之间的关系也能得到充分的展示在叙事上，它带有较强的客观性，多用来叙述剧情，在这种情况下，一般总是把观众的注意力引向人物的行为和动作例如在影片《红衣少女》中，老师在课堂上读错了一个字，安然竟当即站起来纠正老师的错误此刻影片用了全景：安然的这一行动，立即招来了她前后左右同学们的惊奇目光，可安然却神态自然这便从一种微妙的环境对比中突出了安然的举动，表现了这个入世未深、敢于追求真理的中学生的可贵品格 当然，这种景别通过整个场景的色调、光线、人与景的构成方式，也同样可以注入创作者的主观意识，使画面具有抒情性如在《开国大典》中大典开始前，毛泽东及其他的战友们一步步登上天安门的全景虽然也具有叙事的作用，但因导演用慢镜头、用明亮的背景光以及不断向上伸展的台阶营造出一种抒情的意味，让人感受到这一典礼的庄严以及中国人民取得这一胜利的不易 三、中景 中景是指表现人体膝部以上及相应景物的镜头画面它是影片的拍摄中使用最多的一种镜头，电视因其屏幕的画面较小，使用远景和全景也相对地少，较多使用的是中景以上的镜头。

在这种镜头中由于演员的大半身都可以在画面中出现，所以演员在这种镜头中既可以用形体动作表演，又可以用脸部表情进行表演对观众来说，这类镜头可以把人物的动作和神态、人与人、人与物之间的关系看得清清楚楚，因此中景也常被用来作叙事性的描写最好的例子是在《公民凯恩》中“利兰闪回”里回忆凯恩与总统的侄女爱米丽婚姻情况的一组镜头，全组三十二个镜头中有二十七个中景，表现了这两人之间的关系从两情相悦到变得冷漠最后充满敌意的过程 中景可以表现一个人，也可以表现几个人，揭示他们的关系和交待冲突， 还可以表现一定范围内的人物背景和场景，起到衬托人物、营造气氛的效用例如《舞台姐妹》中那个好色贪婪的唐经理在见到邢月红以后，便想把他昔日的情妇，曾有越剧皇后之称的商水花抛弃，转而打邢月红的主意导演为了把他肮脏的内心世界展现在观众面前，便使用了中景画面：当邢月红被叫进他的办公室后，唐经理色迷迷地看了邢月红一眼，并顺手将办公桌上商水花的照片翻扣过来，脸上狡诈一笑，又顺手撕下一张支票塞进邢月红的包银里递给她这个画面便使唐的思想动机和行为动作融为一体，胜过了大段的心理描写 四、近景 近景是指表现人物胸部以上的活动情形，能使观众看清楚人物面部表情的景别。

近景有时也可以表现景物中的某一部分，但大多都运用在强调人物的表情的时候，因为随着人物占据了大部分画面，环境变得零碎和模糊，人物的面部表情反而变得更突出、更清楚了同时，由于脱离了大部分环境，观众与人物之间的距离更为接近，就容易使观众产生参与意识，也更容易介入人物的情感活动，影视中大量的人物对话都采用近景镜头就是这个道理如《真实的谎言》后半部在轿车中哈利的妻子与女恐怖分子的搏斗一场，因车内空间狭小，镜头的机位只能在车内，所以景别也只能是近景但近景的使用不仅使我们看清两个女人间的生死搏斗，也让我们看清了两个人的脸部表情 五、特写 特写是影视景别中摄影机与被摄对象的视距最近的镜头画面它是影视艺术中进行细节描写的一种重要手段，通过它可以突出地表现某一细节或细部动作特写中因为环境因素基本上被排除出去，对观众的视野有很大的强制性，迫使观众去注意某些关键性的人物或物体的细节，对其状态或者变化产生与剧情相关的联想，因此往往给人留下深刻的印象如果把拍摄特写的视距进一步缩短，将被突出了的局部细节进一步放大，就叫大特写或细部特写，如两只睁大的眼睛，一把闪着寒光的匕首等，可以给观众以更强更深的视觉冲击 特写的表现对象既可以是人，也可以是物。

人物特写一般是拍摄两肩以上的头部，并让其占满银幕，主要是用来反映人物脸部的细微变化如嘴边的一丝微笑、一个哀伤的眼神、一滴将要滴落的泪、脸部抽搐的肌肉等，将人物复杂的内在心理作鲜明的银幕或屏幕造型在谢晋的《牧马人》中，许灵均作为一个 “双重弃儿” （他童年时被自己资产阶级的家庭抛弃， 成人以后又被划为 “右派”被无产阶级的革命大家庭抛弃） ，被发配到大草原牧马，面对着生存困境，许灵均万念俱灰，企图以自杀来结束自己的生命影片以一组快速切换的镜头来渲染他结束生命之前的情绪，而其中的大部分镜头是特写、大特写，或由全、中、近景推成的特写和大特写： (中近)许灵均万念俱灰的脸推成特写)(全)静静的马棚场地上一个拴牲口的木架上方荡着根像绞索似的绳子 (中近)许灵均突然坐了起来 (近)一匹棕色马回头  (近)又两匹马回头 (中近)许灵均失神的脸推成近景) (全)木架上荡着的绳子推成特写) (近)许灵均失神的脸推成特写) (近)一匹棕色马回头推成特写) (近)木架上荡着的绳子推成特写) (近)许灵均失神的脸推成特写) (近)一匹棕色马抬头推成特写) (近)许灵均失神的脸推成特写) (特)木架上荡着的绳子。

(特)许灵均失神的脸推成大特写) (大特)木架上荡着的绳子 (大特)许灵均失神的脸 (大特)木架上荡着的绳子 (大特)许灵均失神的脸 上述镜头和镜头的运动极为准确地表现出许灵均绝望的情绪，通过许灵均的脸部、马和绳子的特写和大特写给观众造成了巨大的情感上的冲击这说明特写在影视艺术中有着极强艺术表现力，因此电影理论家们极其重视对特写的研究著名的电影美学家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中对特写作了十分生动的阐述他说： “展示人的脸部要比展示事物的有含义的外部特征更重要” ，因为“脸部的语言是无法加以掩饰和控制的，不管多么善于管束自己的五官，多么会假装，可是在特写中一经放大，我们就可以看出其中的隐私和谎言因为真实的东西有它的特殊的表征，不是假面具所能挡得住的嘴上说谎要比脸上作假容易得多” 因此，巴拉兹又指出特写“不仅使人的脸部空间同我们更接近了，而且使它超越空间进入另一个新领域——心灵的领域——微相世界” ，“如果没有特写，我们就不可能用肉眼在日常生活里看到这个世界” 戏剧因舞台的限制，不能改变演员和观众的固定视距，更无法把演员的表演推到每一个观众的面前因此也就无法揭示这个“微相世界” 。

而影视由于能利用特写，把人的脸部表情放大并推到观众面前，因而具有得天独厚的艺术表现力但是因为特写镜头只注重细节而忽视总体的特征，使它不可能成为最常用的镜头同时因为特写强调的是某些关键性的细节，也决定了特写的使用必须是有节制的，滥用特写会破坏作品的整体美 特写的使用有它自己的规律影视作品中的第一个特写，一般运用在作品中主要人物的出场，或与作品的主题思想密切相关的某一物体上因为与戏剧相比，影视作品中出场人物较多，场景的变换也多如果不及时把观众的注意 力吸引到作品的主要人物或主线上，就可能分散观众的注意力例如前文已提及的《红色娘子军》第二个镜头就是吴琼花的特写影片《大红灯笼高高挂》的主人公是颂莲，该片的第一个特写便是颂莲对出嫁的一番议论这都是为了使主人公一出现就抓住观众的注意力当然，也有不把影片的第一个特写放在主人公身上而用在某一物件上的，如影片《黄土地》的第一个特写，是一个热烈的迎亲场面中一把劲吹而来的唢呐和唢呐上飘动的红绸子，后来这个特写又出现在翠巧出嫁时的迎亲场面中导演所以要特别突出这个唢呐，不仅是为了造成结构上的前呼后应，更主要的是要造成情感上的强烈冲突和反衬：唢呐声是那样的欢快，而坐在花轿中的新娘却是那样的木讷和悲苦，这便从反面十分强烈地渲染了影片中的悲剧性气氛。

特别是这一场景的复现，更造成了一种意味深长的内蕴，具备了震撼人们心灵的力量特写也用于各种不同的高潮上，它可以引起观众对引发某一高潮的细节的更大关注，加强高潮的力量，突出人物性格影片的最后一个特写，往往用在导演要特别强调的某一细节上，使这一细节对揭示主题起更大的作用，或者给观众留下深刻难忘的印象，引起观众的回味和思考例如在影片《秋菊打官司》中，最后一个特写是在影片的结尾：得知村长被抓的秋菊在雪地上追赶警车，当她明白这只是徒劳时，她只能站在积雪的山头望着远去的警车，这时是一个满脸困惑的秋菊的特写只是“要个说法”的秋菊根本没有意识到会把村长送进监狱这不仅是秋菊的困惑，它也在向观众提出了一个人与人之间应该如何沟通的问题巴拉兹说得好： “优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛 ” 在影视作品中我们经常可以看到某一物件的特写，其实导演的本意并非在强调这一物件而只是借这一物件来写人，成为以物状人、借物写人的强有力手段我们知道任何艺术都把写人作为自己的中心任务，作为叙事艺术的影视，其主要任务也是要写出血肉丰满的人物形象正如文学中的人物描写有多种多样的手段一样，影视表现人物也有多种手法，以物写人便是其中的一种。

有时它可以获得比直接写人更好的效果例如在影片《高山下的花环》中曾两次出现梁三喜随身带着的两件物品的特写：一件他始终舍不得穿的黄色军大衣，一件他为未出世的孩子买的玩具——拨浪鼓两件物品第一次出现在梁三喜上战场前整理自己的生活用品时，第二次出现在梁三喜牺牲后把这两件东西作为烈士遗物交给梁大娘和玉秀这两个特写的作用显然是“以物写人” ，让观众“睹物思人” 梁三喜在战场上是一个叱咤风云的英雄，但在日常生活中却是一个有着赤子之心的儿子、深爱着妻子的丈夫和慈爱的父亲，他曾告诉过玉秀万一自己牺牲了，希望她能重新组织家庭，这件他一直舍不得穿的军大衣则作为她新婚的礼物；他盼望能够见到自己的孩子，并为他准备了小礼物，然而物在人去，观众不由为之动容，而梁三喜的心理世界也得到了充分的揭示影片《林则徐》中也有这样的例子当林则徐被昏聩的道光皇帝撤去湖广总督的花翎顶戴以后，悲愤之情难于言状影片并未直接表现他的悲愤之情，而是用了几个“以物状人”的特写：  特：(渐显)一只高脚香炉，一炷安患香，轻烟袅袅直上 特：一卷《离骚》跌落在方砖地上 特：一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷搁在碗上随即把镜头拉成全景观众才清楚地看到林则徐躺在一张躺椅上，一动不动。

少顷，老家人林升前来喊道： “大人，稀饭凉了 ” 三个特写对林则徐此时内心深处的无比悲愤、凄凉、痛楚和无以名状的沉重感作了淋漓尽致的揭示那卷掉在地上的《离骚》 ，更是意味深长：林则徐对皇帝既忠心又怨愤交加，可他不能、不敢、也不愿形之于色三个特写全是静物，可主人公的内心深处却有着翻江倒海般的情感波浪 第三节 镜头的运动方式与艺术功效 如果拿一个影视剧本或分镜头剧本来阅读的话，我们就会看到一些影视艺术中特有的术语如“推、拉、摇、移”或“俯、仰、跟、追”等这指的便是镜头的运动方式或拍摄方式，它是编导者对拍摄方式的指令性规定我们已经知道，运动是影视艺术的基本特征，离开了运动就不可能有电影和电视在前面的内容中我们也已经提及影视画面里的运动是由两方面构成的：一是拍摄对象的运动，它包括了导演的场面调度和被摄主体的运动；二是摄影机自身的运动，这又包括摄影机的外部运动和内部运动在这里，我们要讲的就是摄影机的运动方式以及它们在影视中的作用 一、摄影机的外部运动 摄影机的外部运动是指摄影机与被摄对象之间的距离变化的运动，摄影机跟随摄录对象移动，以及摄影机镜头上下左右摇动及角度变化的运动移动摄影是摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上，或手持摄影机在机位移动中拍摄的。

它并不包括被摄对象的运动摄影机沿纵深方向运动叫推拉；沿水平方向叫横移；沿垂直方向运动叫升降；摄影机固定在原地，而只转动镜头的拍摄方法叫摇；摄影机与被摄对象保持同样的运动速度、方向一致，进行跟踪拍摄叫跟，是移动摄影的一种特殊方式，目的在于强调拍摄对象在画面中的主体地位 1．推镜头 推镜头是指被拍摄对象处于某一固定位置，镜头由远处向拍摄对象逐渐推近的连续画面它一般借助移动车向前推近拍摄而成，这种拍摄既可以表现出空间层次的递进变化，增强逼真感，让观众仿佛身临其境，又可以引导观众更具体地感受到人物的情绪变化和内心活动因此，推镜头可以产生多方面的艺术功效： 第一，将观众的视线由人物所处的整体环境中逐步引向其中的重点例如在《法国中尉的女人》一开始，斯特里普饰演的莎拉身着黑衣独立于远远伸人大海的防波堤上，四周波涛澎湃、海鸥上下翻飞，这时一个推镜头使莎拉的身 影变得越来越清晰随着莎拉一回眸画面被推成脸部特写，恰到好处的摄影与斯特里普的天才表演完美地结合在一起，传神地表现出莎拉的凄美与哀怨苏联影片《奥赛罗》中，有一段雅果煽动洛特力戈去刺杀凯西奥的戏当雅果对洛特力戈说“干掉凯西奥”时，画面是中景，随即镜头向洛特力戈推进成近景。

真切地表现了洛特力戈的情绪反应由于两个镜头不是剪辑而成，而是把镜头推近去，便让观众不问断地看到了洛特力戈的表情变化 第二，把观众慢慢地带进某一故事或某种环境氛围中去例如影片《卡桑德拉大桥》 ，开头是大远景，向观众展现出一派美丽景色，然后镜头逐步向前推进变成远景，进入日内瓦，接着我们的视线越过一座座高楼大厦、街道、广场，最后推到“联合国医疗研究中心”大厦，这就告诉了观众，故事将在这里发生这是一种被很多影视作品使用的、用来交待故事发生的环境和氛围的手法，通过这种方式，将观众带到作品规定的情境中去 第三，引导主人公或介绍人物出场在《真实的谎言》中哈利潜水进入某一上流社会的聚会场所后，边与人打招呼边穿过人群，来到女恐怖分子前面邀请她跳舞，镜头以哈利的主观视点作为运动的依据不断地推近女恐怖分子，显然导演在告诉我们：这个女人并非普通女流之辈其实我们在很多影片中都能够看到这一类介绍人物出场的镜头运动 第四，突出某一细节或戏剧元素，引起观众的高度重视例如《公民凯恩》结尾处所推出的“玫瑰花蕾” ，正是构成这部影片情节主线的一个关键性元素它的出现似乎给影片所设置的悬念作了一个解答 2．拉镜头 拉镜头的方向与推镜头正好相反，是指将摄影机从近处拍摄向后拉开所拍摄的连续画面。

因为在特写和近景中，能进入画面的景物范围十分有限，若要展示出一定的人物之间以及人物与环境之间的关系，就得把画面拉开，使拍摄对象在画面中由大变小，由近变远，从而把观众的注意力分散到周围更广阔的背景之中去拉镜头的作用有以下几个方面： 第一，可以使观众的视线从某一重点逐渐扩大到事物的全部，以此来表现人物行动的发展以及人物与环境之间的关系例如在日本影片《追捕》中，先是某个人（横路进二）的特写：他举着手喊道——“就是他!”然后镜头拉开，原来是在一个公共场所，横路进二在指认杜丘是杀人犯在这样一个场所，主人公既无法申辩更无法脱逃，观众很快就会发生“这是怎么回事”的疑问，表现出对事件的关注 第二，可以勾起观众的无穷联想和丰富的感受例如在《邻居》的结尾，镜头从一家集体厨房的窗口拉出，由近景拉成远景，再拉成大远景，呈现在画面上的，便是一个窗口变成了千百个窗口这一拉镜头给了我们丰富的联想：在我们自己身边，在我们的周围，到处可以看到缺房户，像这样的邻居又何止一处?“我国住房紧张的问题是极其普遍的”感受便自然生发出来 第三，可以表现人物所处的环境及人物在这一环境中的特殊心境在《天 云山传奇》中，宋薇在政治的高压下不得不与罗群断绝恋爱关系，谢晋从宋薇写信的特写中拉出镜头：在一间空空荡荡的房子里就她孤孤单单一个人，这显然是一个隐喻性的镜头，表现了此时的宋薇内心的孤独、无限的惆怅和凄楚的呼喊。

假如有一位老人站在草地上凝视着远方，镜头慢慢拉开，拉出一片荒无人烟的大草原，这镜头所揭示的便是老人的孤独和寂寞感如果是一个青年躺在草地上，凝视着蓝天白云，镜头拉开后，见到的是辽阔的大草原，牛羊成群，蜂飞蝶舞，那么，这镜头所展示的则是青年人充满着美好憧憬的浪漫情怀在苏联影片《一个人的遭遇》中，当主人公索柯洛夫经过九死一生，终于从德国法西斯集中营里逃出来以后，在一片麦地里尽情打滚随后镜头拉开，展现了一片无边无际的天空，老鹰在天空中盘旋，充分表现了索柯洛夫获得自由后的那种无比快乐的心情 3．摇镜头 摇镜头是采用摇拍手法拍摄的镜头画面，拍摄时摄影机固定在某一位置，通过三脚架的活动底盘进行上下或左右的转动摇镜头具有综览场景全貌、揭示被摄体之间的关系以及烘托情绪、渲染气氛等作用 左右摇，一般是需要在较近的视距内表现数量较多的人物活动或介绍自然环境时的拍摄方法，许多影视作品的开头都使用这种镜头巴拉兹在《电影美学》中指出： “这种镜头不是把分别拍摄的各个画面连接起来，而是转动摄影机镜头，使它在经过各个拍摄对象时，就按照它们在现实环境中原有的排列顺序把它们拍进画面这样一来，画面的顺序就不是剪辑的结果，而是早在自然环境里或摄影棚里就有了，画面变化的速度和节奏，也不是剪辑师使用剪子的成绩，而是摄影机运动的成绩” 。

如黄健中导演的影片《我的 1919》中，摄影师侯咏在拍摄主人公顾维钧坐着马车到火车站接梅的一组摇镜头时，就是用左右平摇的拍摄方法，把 1919 年巴黎的社会百态、历史景象和平民百姓展现在观众面前，具有很强的历史真实感 摇镜头有时可以代表剧中人眼睛来看待周围的事物，表达出某种特殊的感受例如在美国影片《蝴蝶梦》中，女主人公第一次被带到曼德利庄园的豪华公馆时，影片通过一个缓慢的不稳定的摇镜头，准确地表达了女人公此时眼花缭乱的视觉感受和忐忑不安的心情 摇镜头还能介绍某种特殊环境，并将其中的人物进行对比描写例如苏联影片《复活》中玛丝洛娃被带进法庭受审的那场戏，当玛丝洛娃被带进法庭时，镜头从众多法官和审判员的脸部一一摇过：有的露出贪婪淫荡的眼神，有的在回忆与妓女调情的“滋味” ，有的昏昏欲睡，有的百无聊赖、目中无神，这样的拍摄效果使人感到：在这个法庭上有罪的并不是受审者，倒是那些道貌岸然的审判者们 摇镜头还可运用速度的变化形成快摇或慢摇的镜头，借以造成某种气势或加强庄重感例如在苏联影片《这里的黎明静悄悄》中，当几个女战士一一牺牲后，影片将她们生前年轻、活泼、娇好的容貌，用慢镜头一一摇过，不但给 人以神圣庄重的感觉，使人肃然起敬，而且对被残酷的战争摧毁的美好生命深深惋惜。

将镜头向上或向下摇拍，便是仰镜头和俯镜头，仰镜头一般用来表现正面人物的高大、威严，含高山仰止之意如在《开国大典》中举行大典的前一天，毛泽东和他的战友们来到天安门广场为人民英雄纪念碑奠基，其中的一个镜头是毛泽东挥锹的仰镜头，表示着这一事件的庄严、神圣俯镜头一般用来表现反面人物的渺小、压抑、卑鄙在上述同一影片中，蒋介石在军舰上开完了关于撤退的会议之后，部属全部退出会议室只剩下蒋介石一人，此时摄影机逐渐升起画面成为俯镜头，把蒋介石即将树倒猢狲散、成为一个孤家寡人的处境很好地表现了出来如果将两者结合运用，即可形成一种鲜明的对比，突出正面人物这是将俯仰镜头相结合的典型用法这种方法在“文革”中拍摄的八个样板戏电影中用得很多，如《智取威虎山》中的杨子荣舌战小炉匠一场 4．移镜头 移镜头是摄影机跟随着表现主体的行动而作的移动拍摄的连续画面它不是通过镜头的蒙太奇组接或内部运动，而是通过镜头的外部运动来扩大观众的视野摄影师将摄影机放在车子或升降机上，作横向运动或垂直移动用这种方法拍摄，可以突破画框四边的限制，扩大画面的空间横移镜头可以使画面不断地向左或向右延伸；垂直移动则可以使画面上下展开因此，移动拍摄可以使画面构图不断变化：或人物和景物作同步移动，或将行动着的人和环境交织在一起，产生强烈的动态感和节奏感。

例如电视剧《水浒》梁山英雄排座次的场面和《红楼梦》元妃省亲、秦可卿出殡的场面，均用到横移拍摄，将那种盛大的场面逐一展开，形成一种庄严的气氛 作上下垂直移动拍摄的镜头又称为升镜头或降镜头摄影师借助于升降机或直升飞机，通过升降拍摄，造成一种宏大的气势当我们需要突出高楼大厦、崇山峻岭、参天大树的挺拔巍峨时，当需要突出战争的宏大场面时，常使用升降拍摄 5．跟镜头 跟镜头或迫镜头是紧随影片中人物的行动而移动，不间断地表现行动着的人物的动作和感情变化的镜头这种拍摄方法，适用于表现舞蹈性强或追逐性强的富于节奏感的场面，因为它能保持全部运动的连续性和完整性例如在《生死时速》 、 《卧虎藏龙》等追逐打斗影片中大量使用追镜头，便造成了一种紧迫、真切的气氛在法国影片《老枪》中，主人公于连利用老家古堡的曲折暗道，灵活地打击法西斯匪徒，为惨遭杀害的妻子和女儿报仇影片用跟镜头拍摄他打一枪、消灭一个敌人就跑的连续行动，使观众似乎也在那暗道里来回奔跑，和主人公一道经历了这场战斗 6．综合运动镜头 综合运动镜头是指在电影拍摄中综合运用上述摄影机的多种运动形式连续拍成的单个镜头，又称长镜头通过推、拉、摇、移、跟、升、降的运动和变 化使角度景别的变化衔接得自然流畅，用以塑造舒展连贯的抒情气氛；用各种不同的方式、不同的角度和层次来表现人物的行动、发展和变化，揭示出一定的主题内蕴，也给演员的表演带来很大的方便。

例如英法合拍的《苔丝》的开头，便是一个推拉摇移升降兼而备之的长镜头： (远景)农村的田野、山峦，被傍晚的夕阳染成金黄 (变焦拉成大远景)一条大路的远端走着一群人，歌声、琴声、嬉笑声隐约可闻 (叠印片名，字幕) (摄影机下降)人群从远处走来，三位琴手在前，一群姑娘在后，朝摄影机缓缓走过又出现一条路，苔丝的父亲醉意沉沉走来 (跟摇)父亲的前景，后景中欢笑的人群远去，苔丝父亲看了一会儿朝自家方向走去 (跟摇)一个骑马的神父迎面而来，同他擦肩而过，并对他很礼貌地打招呼，苔丝父亲好奇地望着神父，思索为什么称他为约翰爵士 (推)他喊神父…… 这个长镜头的优秀之处在于：它不仅点明了故事发生的时间、环境，而且从剧中人的服饰及琴手的乐器可以看出故事发生的时代和主人公农村姑娘的身份它把原来要用多个镜头拍摄的一段戏综合成一个镜头，达到了行云流水般自然、流畅、紧凑的艺术效果 二、镜头的内部运动 镜头的内部运动主要包括变焦距镜头和快镜头、慢镜头等 1．变焦距镜头 变焦距镜头是在不改变摄影机及被拍摄对象的位置的情况下，通过镜头内部焦距的变化来造成压缩或拉长纵深空间的效果，改变被摄对象与观众的距离，使画面空间变大或变小的镜头。

因为变焦距镜头是将许多不同焦距的光学结构组合在一个光学镜头里，这样，摄影师可以在不更换镜头的情况下任意调节焦距的长短，模拟出推、拉的拍摄方法如同推、拉镜头一样，变焦距镜头能由点到面或由面到点地突出环境特点或主体形象，只是它推、拉的速度可以快得多，因而具有更为强烈的视觉印象和迅速变化的节奏它适用于不便移动设备的条件下用来代替推、拉镜头变焦距镜头还可以让迎面而来的物体和观众保持相同的距离如《老枪》的开头和结尾，都是通过变焦拍摄的画面来表达创作者的某种意图的美丽的绿色郊外，于连和妻子、女儿骑着自行车向观众迎面而来在进行中由于镜头内部焦距的改变，似乎与观众之间的距离始终未变，从而使他们一家的幸福美好的形象一直呈现在观众固定的视域之内，感受到这么美好的家庭竟被法西斯毁坏了，对法西斯的痛恨之情便油然而生 2．慢镜头  慢镜头是指通过改变摄影机拍摄时的运转速度，对被拍摄对象进行高速拍摄，而以正常速度放映所获得的画面效果这类镜头摄影机一般以每秒 48、72或 96 画格的速度运转，而以每秒 24 画格的正常速度放映，获得比正常运动速度慢 2、3、4 倍的效果，这样演员的动作就会变慢，仿佛是腾云驾雾，飘飘欲仙。

这种拍摄方法又叫升格或升格拍摄，多用于体育纪录片或惊险打斗片对某些高难或关键动作，诸如百米冲刺、高台跳水、射球进门或跨越峰谷等动作作镜头分解，使观众看清楚每个动作的细微变化 慢镜头可以说是时间上的特写，它把时间延长、放大了它作为一种特殊的表现手段，具有很强的感染力，具有多方面的美学功效 首先，它可以强调某一突出的细节和具有重要意义的事物如在日本影片《生死恋》中，大宫在网球场上第一次看到夏子打网球的优美身姿，留下了深刻的印象为了强调大宫的这个第一印象，影片用了慢镜头，让夏子打球时的丰姿体态，每一个细节都清楚地记录下来 其次，它可以揭示出人物的内心感受，增强影片的诗意在日本影片《远山的呼唤》中，寡妇民子与“逃犯”耕作经过一段共同的劳动生活以后，对耕作产生了爱情当她看到耕作教她的儿子骑马时，耕作的潇洒和对自己儿子的真挚感情，深深打动了民子于是一个富于诗意的慢镜头出现了：只见耕作骑在一匹黑色的骏马上，来回腾跃，像轻云似的奔跑这一镜头就把民子对美好爱情的强烈向往作了富于诗意的展示 第三，慢镜头还能揭示人物性格中最重要的侧面，加强观众的印象如美国影片《泥鸽子》写一个从越南战场回国的老兵乔·瑞安同社会上贩毒集团的斗争，最后终于抓住了这个集团的首领；影片一开始就特意安排了一个细节，突出他视死如归，勇敢顽强的性格。

一次，瑞安和一伙美国兵在越南的丛林里巡逻，越军扔出一颗手榴弹，接着是一个慢镜头：他勇敢地扑上去，用身体保护同伴，但是手榴弹并没有爆炸，这就为故事中人物在其后的行动，提供了必然性 第四，慢镜头也可以通过观众的自由联想创造意境，表达某种哲理如在《黄土地》中贫穷、落后、愚昧的农民遇到天旱，就成群结队抬着龙王去求雨走在人群中的憨憨看到八路军文工团的顾青又回来了，他立刻转过身来，逆着人流向顾青奔来，奔来……这个逆向而动的慢镜头表现了憨憨的觉醒，预示着憨憨的未来，具有很强的哲理性 此外，以闪回方式来表现梦境或幻觉，也常用慢镜头，例如电视剧《红楼梦》中林黛玉的一些梦境便是用慢镜头来表现的，给观众一种飘忽不定的感觉 当然，慢镜头也不能滥用，如描写男女恋爱时，总是用你追我赶，或携手慢舞的慢镜头来表现，就会让观众反感 3．快镜头快镜头与慢镜头正好相反，拍摄时放慢摄影机的运转速度，使每秒钟拍摄的画面不到 24 画格，放映时便出现了画面的快速运动这种拍摄又叫降格拍摄，一般用来制造紧张气氛，如箭一般飞奔的马，风驰电掣般运动的 列车，造成一种势不可挡的气势科幻片或打斗片中的腾越高空，或围追堵截，使用快镜头则可造成一种神速莫测或惊心动魄的效果。

快镜头所造成的夸张的运动速度常常形成某种喜剧效果，因此在喜剧片中快镜头是常被导演使用的一种镜头 三、其他镜头的拍摄和运用 影视艺术中的镜头运用是多种多样，丰富多彩的除了通过摄影机的不同运动方式形成的各类镜头之外，还须了解下面几种镜头的运用 1．空镜头 空镜头是指画面中没有出现人物的镜头空镜头常常被导演用作“借景寄情” 、 “借物寄情”的手段，即通过景物或道具来揭示某种思想，或抒发某种感情例如《生死恋》中的最后一场，大宫对夏子刻骨铭心的怀念，便是用空镜头来加以表现的夏子在一次爆炸事故中死后，大宫怀念不已，独自来到网球场雨中的网球场空寂无人，大宫神情恍惚，脑海里又出现了夏子打网球的情景，画面是雨中空荡荡的网球场，而夏子当年“球打高了，对不起”的声音却不断在大宫耳边回响，表现了大宫对夏子的深情，蕴含着以景寄情、以景写人的意境 在影片《天云山传奇》中也有为人所称道的优秀空镜头冯晴岚由于坚信真理而爱上了“右派分子”罗群，使她流落在天云山当了近二十年的小学教师，历尽了种种艰难困苦待到云开雾散，阳光又终于照到这对患难夫妻的心上时，冯晴岚却离开了人世影片用一组空镜头来表现冯晴岚的高尚品质： 特：桌子上，燃尽的蜡烛，斑斑烛泪，一缕青烟。

特：竹竿上，挂着冯晴岚那件曾经是美丽鲜艳的破羊毛背心， 它在微风中微微晃动 特：灶边，切了一半的咸菜和案板、刀 特：缀有补丁的褪色窗帘半掩着窗户，一动不动 近景拉成远景：冯晴岚生前走过的路、小桥，河边；水磨坊边的石板路；雪地的脚印、车辙…… 这组空镜头包含的内蕴是十分丰富的它一方面表达了罗群对妻子的深切怀念，她生前的一切都激起了罗群对妻子的敬佩与崇敬，另一方面通过这一系列的空镜头，再一次让观众去细细地咀嚼冯晴岚一生的经历，对冯晴岚的高贵品质产生由衷的景仰 2．主观镜头 主观镜头是把摄影机的镜头当作剧中人物的眼睛，并依据剧中人的主观视线和心理感受而拍摄的画面这类镜头为的是表现角色（剧中人）在规定情景中所见到的情景，并把角色的内心感受巧妙地传达给观众，把观众导人影片的规定情景中例如《城南旧事》中“我们就尽力使摄影机的视点符合英子的心 理，全片百分之六十以上的英子的主观镜头，全部都用低角度拍摄从内容上说，基本上做到看不见的东西都不在银幕上出现” ，该片中大量的主观镜头的运用，使英子能够按照自己的性格逻辑，按照自己对人世的理解不断地提出问题，以她那天真无邪的性格和好奇多思的心理，衬托出生活的丑恶。

主观镜头不仅可以交待人物与人物、人物与环境的空间关系，而且可以使观众身临其境地感受到剧中人的内心感受因此，主观镜头的拍摄除了要考虑拍摄的方位与角色的视线保持一致外，还需注意画面造型是否体现了角色的内心感受 第四节 镜头的组接技巧 我们知道单个的镜头虽然都有一定的含义，但它的含义往往是朦胧的、含糊的、不确定的，只有按照剧情的发展，把镜头有机地、流畅地组接起来，才能构成一部完整的、能够表达一定意义的、也能被观众接受和理解的影视作品仅从技术的层面来看，为了更好、更准确地表达影视作品的某种意义，就必须讲究镜头与镜头的组接技巧在导演的分镜头剧本和某些影视剧本中，常常标有显、隐、化、切等字样，这就是指在将来的影片中镜头与镜头之间用什么方式和技巧进行组接 一、显与隐 显又叫渐显、淡入，就是画面从空白或黑暗中渐渐现出，直至画面完全清晰的过程，表示剧情发展过程中一个段落的开始一部影片的开头用的就是显 隐又叫渐隐、淡出，与渐显正好相反，它是画面逐渐退隐，直到完全消失，表示一个段落的结束一部影片的结束用的就是隐 若将渐隐和渐显结合起来，就会形成一种明显的间歇感这就等于告诉观众，这是一个完整的段落的结束和另一个段落的开始。

因为这种段与段之间的连接与变化，是通过画面渐隐和渐显的变化来实现的，所以又叫“淡变” 例如《红色娘子军》中，从琼花两次逃跑，两次都被抓回，到南霸天把她当作顺水人情卖给洪常青时，是影片的第一大段，这一大段表达了两层意义：一是吴琼花是一个性格倔强的女奴，她有“打不死就跑”的反抗精神；二是洪常青第一次遭遇吴琼花，就给他留下了深刻的印象，他已决定把这个苦大仇深的女奴救出火坑因此当南霸天吩咐“叫她明天随行侍候”后，镜头慢慢暗了下来，表示第一段到此结束下一个镜头慢慢显现时，已是第二天早晨，洪常青正走下南府的台阶，准备带着琼花离开南霸天家，这便是第二段的开始这种淡变的衔接法，就像戏剧中的幕启幕落使用这种连接方法，可以使影片段落清晰，层次分明，但要花一定的时间和胶卷随着电影语言的不断丰富和发展，这种方式已经较少使用而更多地采用直接切换的组接方式 二、化与划 化又称为溶，当前一个镜头还在渐隐中，后一个镜头便已渐显了，好像是在模模糊糊的叠印中由前一个画面转化成了后一个画面前后两个镜头的这种变的过程，是一个溶化的过程，所以又叫溶，或者叫叠化上一个画面在下一个画面正在显现时渐渐消失了，叫化出；下一个画面在上一个画面的逐步消失 中逐渐出现了叫化入。

化出化入的组接也是一种交替，也能给人们以一种时间递进的感觉，但不会形成淡变的那种间歇感所以化出化入通常是用来表现一些不完整的段落之间的时间分割有人把这种用化划分出来的段落称之为场 运用叠化，能表现某人或某事在一段相当长的时间内的变化这种手法我们经常能看到，如著名的美国影片《阿甘正传》中少年阿甘是一个双脚残疾的孩子，他必须依赖安装在双脚上的金属支架才能跑步，影片通过由有金属支架的双脚奔跑化出一双没有了支架的成人奔跑，来表明阿甘已经长大成人叠化有时也可以表现某个人物的一连串行动 《黄土地》中八路军文工团创作人员顾青到刚开辟的根据地采集民歌他在黄土高原的峁峁梁梁上走着，镜头不断化入峁梁、峪谷，表明他正在深入陕北的山山水水釆风 表现回忆、幻想、梦境时，也常用化的方法来穿插组接例如某人物在回忆过去的某一情景时，在他的特写的脸部叠印出他在回忆的那个场面，如在《天云山传奇》中，当宋薇读着冯晴岚给她写来的信时，读信的宋薇的画面上叠印出冯晴岚拖着重病的身躯走进了她的房间，似乎要向她诉说什么 划是与化相类似的一种组接方式所谓划，就是前一个画面向一旁迅速退出，后一个画面逐渐伸张，直到完全代替上一个镜头，占满银幕。

划可以从各种方位划入，可以从上至下，也可以从左至右，或从右向左划一般也是用来连接各种比较完整的场景的，但在使用时与化有所不同倘若前后两个场景在内容上是属于同时异地展开或平行发展的事件，用化来连接就不那么流畅自然了，在这种情况下，一般都用划例如影片《女篮五号》中前一个场景是在陶凯的家里，母子俩正在兴致勃勃地准备午饭，欢迎林小洁的到来；随即划入另一场景，上海篮球队的队员在宿舍里围着林小洁，听她讲述自己的经验前后两个场景是在同时异地展开的，在内容上是一种平行发展，就应该用划来衔接有时，前后两场戏虽然不是同时进行，而是各有其发展线索的两个场景，也可以用划来组接如《红色娘子军》中，洪常青来到椰林寨，遭到南霸天的团丁搜查，大金牙见洪常青的箱子尽是银元，便露出贪婪的目光，喝令将洪带走一个划出划入，下一个场景琼花已第二次被抓回南府，吊在水牢的梁柱上但如果要表现出某事件时间上的前后承续，一般要用化例如某警察需要在极短的时间内去外地抓罪犯，前一场景是他乘坐的汽车急驰，下一场景是他坐在奔驰的列车上那么上一段戏就可以用汽车轮子的飞转来结束，下一场景则可用一个火车车轮的转动开头这种化的手法就显得自然流畅，而且给人以时间发展的感觉。

总之，用化出化入，使人感到舒展流畅；用划出划入，则显得干脆利落，两者各有自己的特长和用途 三、切 切又叫切换，就是将有某种内在联系的两个不同的镜头（画面）直接粘接起来这种组接方式，中间没有任何递变过程，不用任何光学技巧镜头的组接简洁紧凑，使场景得到迅速的变换这种镜头的组接方式无论从节约胶片的角度看还是从增大影片容量、加快影片的节奏的角度看，都是当今影视艺术中 最基本的镜头转换方式切又可分为连续性切换和穿插性切换两种 连续性切换，即后一画面中所表现的动作是前一画面中动作的继续，或者是前一画面中所展现的内容的一部分例如上一画面是一辆汽车急驰而来，在某办公楼前停下；下一个镜头是此人走在这办公楼的走廊上；第三个镜头是这个人已坐在办公室中自己的位置上办公了这便是连续性切换，这种切换把期间的许多不必表现的过程都省略了，不但脉络清晰，简洁流畅，而且增加了一部作品的容量 穿插性切换与连续性切换不同，后一镜头并不是前一画面中某一动作的继续，也不包括前一画面的某些部分例如上一镜头是一群观众坐在看台上观看足球比赛，下一镜头是两支足球队在奋力拼搏两个镜头画面之间，在外部形态上并不存在必然的联系，后一画面并不包括前一镜头的一部分，但它们在内容上仍有联系，这样在整个故事发展的链条中仍然是可以连结在一起的。

穿插性切换不仅可以揭示不同画面的内在联系，也可用作象征、隐喻在影片《乡音》中，木生一回家，陶春就将洗脚水端上，紧接着是一个古老的榨油房里，人们正在用原始的方法在榨油的画面这个穿插就起到了隐喻的作用，揭示了在木生和陶春这对青年夫妇身上，还背负着因袭的重担，旧的习惯势力还顽强地困扰着他们 闪出闪入是切换的一种常见的形式所谓闪出，就是镜头突然从一个表现对象上闪开，跳接到另一个对象上例如，我们在一些关于火箭发射、原子弹试爆的影片中看到，先是“5、4、3、2、1”的倒计时，接着指挥员一声“起爆”的命令，接着镜头跳开，火箭喷着烈焰直冲云霄或原子弹爆出巨大的蘑菇云这种手法我们在战争片或好莱坞的动作片中也经常可以看到 闪回是闪出闪入的特殊形式和手法，主要用来进行穿插描写就如小说中的插叙一样这种手法在心理式和意识流的影视作品中用得很多，也是现代派导演非常热衷运用的一种手法，如阿仑·雷乃的《广岛之恋》 、伯格曼的《野草莓》等都有大量的闪回闪回的作用是把广阔的空间和不同时间中多线索的情节发展有机地紧密地连接起来例如《这里的黎明静悄悄》叙述了六个少女在卫国战争中的不同表现和不幸遭遇，影片在一一叙述她们青少年时代的不同生活境况时，便是通过闪回来进行穿插描写的。

上述的镜头组接方式，只是影视艺术剪辑组接中常用的几种手法，是我们认识和掌握影视艺术结构的基本知识这些组接手法，可以归纳为两大类：一类是技巧性组接，另一类是非技巧性组接因为使用隐、显、化、划等手法需要使用某些光学技巧，因此叫技巧性组接它们是过去电影画面组接的传统方式，所以又叫传统性组接而切换则无需使用任何光学技巧，因此也叫非技巧性组接又因为它是现代影视中最基本的镜头转换方式，所以又叫非传统性组接 影视镜头和画面的各种组接方式，其实是蒙太奇技巧在画面转换和组接中的具体运用随着电影艺术的发展，电影语汇、电影观念和电影美学的不断发 展，镜头的组接方式也在不断丰富和发展70 年代以来，相当多的影片不再使用附加技巧，而是利用镜头的内部运动、蒙太奇因素和造型因素，以及构图、光线、色调等，在场景、镜头之间进行有机的切换，而在一些现代派的电影中，传统的组接方式已有许多被废弃不用，这种“无技巧剪辑”无疑给影视艺术的组接提出了更高的要求。