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新时期戏剧,,80年代戏剧概述,80年代戏剧发展的三个阶段： 1977——1979，恢复期； 1980——1985，探索期； 1986——1989，总结期一、现实主义传统的恢复（1977—1979） 揭批“四人帮” 苏叔阳《丹心谱》、宗福先《于无声处》 白桦《苦恋》 从“神化”走向“人化” 沙叶新《陈毅市长》,揭示现实生活中的矛盾 沙叶新《假如我是真的》、崔德志《报春花》 反映城市生活的剧作 李龙云《小井胡同》、苏叔阳《左邻右舍》,二、实验话剧时期（ 1980－1985） 1. 实验话剧又称探索剧 2. 特征 形式革新: 结构散文化，叙事成分增加； 戏剧时空自由转换，不同类别的时空相互重叠； 象征、隐喻、荒诞变形手法的运用； 人物心理活动的舞台呈现； 借鉴姊妹艺术，追求戏剧的综合性内容革新 思考人的价值和生存的意义； 追求对人的内心的透视和对灵魂的分析； 追求主题的诗化、哲理化和多义性《一个死者对生者的访问》剧照,80年代探索剧较有影响的作品： 高行健《绝对信号》《车站》《野人》 宗福先《血，总是热的》 马中骏、贾鸿源、瞿新华《屋外有热流》 刘树纲《一个死者对生者的访问》 沙叶新《寻找男子汉》,《屋外有热流》,赵长康 赵长方 赵长妹,《一个死者对生者的访问》,叶肖肖 郝处长 童颜鹤发的老者 赵铁生 红领巾女孩 剧院党组织 女友唐恬恬,实验话剧,是当代文坛上的现代主义戏剧潮流，兴起于1980年，1985年达到高潮，之后迅速衰微。

这些作品，或把现实主义的人物同表现主义的手法、象征主义的寓意和超现实主义的情节融成一体，或以心理逻辑代替叙事逻辑等，显示了戏剧人的探索和创新代表作有马中骏等的《屋外有热流》、高行健的《绝对信号》、《车站》等三、新现实主义戏剧，小剧场运动时期（1986－1989） 立足戏剧本体，进行本土化的追求 ；以现实主义为主，吸收西方现代派戏剧美学观念《狗儿爷涅槃》（锦云 ） 《桑树坪纪事》（陈子度、杨健、朱晓平） 小剧场运动的复兴与尝试 以高行健《绝对信号》为标志沙叶新的戏剧,,沙叶新戏剧的特色,1、社会责任感： 表现时代生活中的重要课题，敢于针砭时弊《假如我是真的》（知青李小璋） “我错就错在我是个假的假如我是真的，……那我所做的一切就将会是完全合法的2、平民意识： 忠于历史的真实和性格的真实，力避神化而求人化《陈毅市长》,《陈毅市长》的结构特色,“冰糖葫芦式”的结构 《陈毅市长》截取陈毅任上海市长期间的十个生活小故事，采用“冰糖葫芦式”的结构，十场写了十个彼此独立的故事3、喜剧风格： 以幽默、诙谐的方式表现严肃而深刻的主题，挖掘事物内在的矛盾，揭示其中的荒诞性 《寻找男子汉》 舒欢 司徒娃（胎化病 ） 周强 （缺钙儿 ） 西德利 （洋奴 ） 流行歌曲迷,高行健的戏剧,高行健简介,高行健（1940-）：原籍江苏泰州，生于江西赣州。

现为法籍华人80年代创作了《绝对信号》（与刘会远合作）、《车站》、《野人》等剧作，和文艺理论著作《现代小说技巧初探》，引起很大反响90年代定居法国，继续从事创作和绘画，出版小说《灵山》等2000年获得诺贝尔文学奖报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家,代表作,戏剧：《绝对信号》《野人》 《车站》《彼岸》 长篇小说：《灵山》《一个人的圣经》 文艺评论：《现代小说技巧初探》 《对一种现代戏剧的追求》,《绝对信号》,1、提出当代青年命运这一严峻的课题 黑子、蜜蜂、小号、车长、车匪 2、人物内心活动图象化 3、小剧场、无场次的演出形式《绝对信号》对话剧的革新：,1、采用小剧场表演在并非舞台的一个空间狭小的一节守车、一个夜晚的特定时空，观众三面围坐，演员穿过观众上场，人物与观众在同一个平面上交流 2、演出空间不采用任何写实布景，时空在演员的表演中自由转换，角色的“心里的话”可以外化，演出后演员、导演、观众自由交谈 3、利用传统戏曲舞台的假定性，也借助现代戏剧的手段，把剧作处理成心理剖析剧《车站》：无场次多声部生活抒情喜剧 受到贝克特（1969年获诺贝尔文学奖）的荒诞剧《等待戈多》的影响。

表现人生的荒诞 《野人》：多声部现代史诗剧《野人》剧照,,戏中有四条平行的线：生态问题、寻找野人、现代人的悲剧、《黑暗传》的发现 生态学家 梁队长 林主任 老歌师曾伯 芳 幺妹子 王记者 陈干事 细毛,《野人》的多声部主旨：,1、生态学家和梁队长为人类对自然的盲目掠夺，为自然生态的被破坏而痛苦 2、老歌师曾伯是一种古朴文化的代表，其核心是先民对大自然的祈求膜拜和神化，对人类史前的追忆和想象 3、芳的痛苦是现代女性的痛苦 4、幺妹子是大自然的女儿她的感情率真而勇敢悲剧在于对传统妇德的皈依 5、贯串全剧的寻找野人事件，是人类迷惘和痛苦的象征 6、只有孩子细毛表现出健康的人性 徐晓钟等的《桑树坪纪事》,第一章突出桑树坪人对爱情的“围猎” 彩芳——榆娃 李金斗 ——仓娃 第二章突出对人的尊严的“围猎” 月娃 青女 ——福林 第三章突出对生命的“围猎” 王志科 耕牛事件,,桑树坪代表着中国封建宗法专制社会，周而复始地重演着这种“围猎”的历史悲剧 剧作以一场愚昧的赶雨仪式拉开序幕，又以另一幕同样的情境作为结局虽然桑树坪社会的首领已由李金斗换成了李福全，但人们的思维与行为方式仍然没有任何改变。

这种构思，说明旧传统的绵延不绝《桑树坪纪事》的艺术特色,1、散文化结构，全剧没有统一故事，二十个景场分别有自己的一组人物，用中心人物李金斗把它串联起来 2、采用民族化的歌诵形式，连接章与章的内容，营造诗的氛围，烘托主题，创造出诗化的艺术意象，仪式化的戏剧场景和写意式的舞台造型锦云《狗儿爷涅槃》,“多场次现代悲喜剧” 探索戏剧的集大成之作 《狗儿爷涅槃》主旨,1、剧作通过农民狗儿爷几十年的坎坷经历，触发人们对于数十年来农村世态变迁的反思，表现了极“左”路线的危害 2、通过狗儿爷的农民式因循守旧、妄自尊大、狭隘报复等心理特征的表现，批判了小生产者的落后守旧意识 3、在狗儿爷与门楼关系的表现中，揭示了农民与地主祁永年精神深处的文化意识的亲和相通，将对封建主义思想文化的批判，推向历史文化的深处《狗儿爷涅槃》艺术成就,1、借用小说第一人称的叙事手法 让狗儿爷充当叙述主体，同时，创造性地塑造了祁永年鬼魂的形象，狗儿爷精神世界的复杂性与矛盾通过与祁永年的鬼魂的争辩、撕打中得到了形象直观的表现从狗儿爷对他青壮年时代的回忆写起，其中独白、旁白与心理外化交叠出现，现实与想象，客观生活与主观意识活动，可以自由转换和连接。

2、运用象征手段以达到特殊的艺术效果 剧中的“门楼”，在狗儿爷的心目中就一直是权力和理想的象征从得门楼、修门楼到最后推土机推倒门楼为贯穿，象征着狗儿爷的希望及其幻灭，也预示着旧生活的解体3、《狗儿爷涅槃》的成功，更主要的还在于对狗儿爷这个赋予了深厚内蕴的独持艺术典型的塑造 作为一个长年在土里刨食的农民，狗儿爷勤劳、善良、朴质，有着惊人的忍耐力和顽强的生命力，对土地有着深刻眷恋，对地主阶级有自发的反抗性，这是中国农民基本特征的一个层面 但作为一个长期被束缚在土地上的农民，他又有着狭隘保守、自私贪吝、短视驯顺，并带点狡黠的劣根性他不代表新的生产力所以，他一生的奋斗目标，只不过是要赛倒那个“一辈子没吃过一条直溜黄瓜”的土地主祁永年四、孟京辉等的后现代主义戏剧,（一）后现代主义戏剧： 后现代主义戏剧在中国大陆的出现，是实验戏剧在20世纪90年代的发展中一个十分值得注意的动向 后现代主义戏剧有三大特点：一是反叙事：剪贴或拼接；二是片段化和不确定性；三是解构“再现” 代表作家作品：牟森，孟京辉，张广天二）孟京辉的话剧创作 1、孟京辉是20世纪90年代极具个性的先锋戏剧的实践者他的戏剧试验开始于90年代初期中央戏剧学院的硕士毕业演出，《等待戈多》的搬演标志着孟京辉风格的形成。

其后，孟京辉又推出了《思凡》、《我爱XXX》、《放下你的鞭子·沃伊采克》、《爱情蚂蚁》、《坏话一条街》、《一个无政府主义者的死亡》、《恋爱中的犀牛》、《盗版浮士德》等中外剧作2、《恋爱中的犀牛》 （1）轻松风趣的幽默 （2）狂放不羁的嘲讽 （3）诗意盎然的浪漫 （4）戏仿、拼贴、重复。