派戏剧文学反幻觉形式策略.docx

派戏剧文学反幻觉形式策略内容摘要：传统戏剧实际上是以幻觉为中心建构起来的戏剧二十世纪以来，以阿波利奈尔，怀尔德，皮兰德娄，布莱希特，日奈等一大批现代派剧作家为代表，都向幻觉主义发动了攻击，竭力破除以第四堵墙为表征的戏剧幻觉，但他们的具体手法却各不相同本文试图从这些剧作家的代表作品入手，着重探讨和分析他们不同的反幻觉策略及其意义关键词：幻觉反幻觉“第四堵墙”“幻觉”的本义是指在没有刺激的情况下作用于感觉器官所产生的不正常的知觉，如无人讲话而听到讲话的声音，眼前无物而看到各种幻象等戏剧幻觉”是指运用各种手段，在舞台上制造一种类似于真实生活的空间，让观众误以为这就是生活本身这种让观众对舞台上呈现的一切"信以为真”，正是戏剧的假定性在传统戏剧中，戏剧的好坏的在于能否感动观众，这在一定程序上取决于观演双方对幻觉的信赖程度或者说是对戏剧幻觉的认同程度因此，建立密不透风的“第四堵墙”成了传统戏剧舞台赢得幻觉，博得观众赞赏的至胜法宝然而，进入二十世纪以来，现代派戏剧却向这个透明的“第四睹墙”发起了攻击，他们都力图通过各种方式来打破幻觉，把观众从戏剧幻觉中拉出来一时间，反幻觉成了现代派戏剧的一股潮流本文拟就现代派戏剧家在反幻觉问题上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、现代戏剧的反幻觉策略二十世纪，是人类发展史上对后世影响最大的一个世纪，历史在这里发生了转折两次世界大战，使人们开始认识到战争的可怕以及自身生命的脆弱，人们开始理智地去认识自己的生存环境，反思自己，前所未有的冷战性军事对峙，更加深了人们对此问题的认识十九世纪的殖民主义扩张已经达到了一种极致，却忽然在二十世纪六十年代迅速瓦解，欧美民族主义思潮在二十世纪迅速传到亚非以及大洋洲，并畸型发展成为恐怖主义的迅速蔓延与盛行科技的发展以及规律性的经济危机开始瓦解人们传统的生活方式，人们发现自己再也不是万物的主宰，而是惊讶地看着眼前世界的迅速变化，不知所措这种社会环境深深影响着戏剧艺术，直接催生了现代派戏剧与众不同的戏剧观念和表现形式在现代派戏剧中，反幻觉已经成为这个戏剧流派区别其他戏剧流派的主要特征之一其实，世界上最早的“反幻觉”雏形产生于古希腊戏剧，如古希腊戏剧中的唱诗班，这些唱诗班的作用就是充当叙述和抒情的作用但是，当古希腊戏剧继续发展的时候，人们渐渐减少了唱诗班的人数，减少了唱诗班的抒情成份，最后直到直接将唱诗班在戏剧中完全取消，从而完成了戏剧纯粹化这种纯粹化的标志就是以摹仿完全取代戏剧叙述成份为代表的“第四堵墙”理论的确立。

第四堵墙”的提出，从严格意义上来讲是十九世纪后期法国最早的现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂所提出来的［①］他主张演员在一间密闭的房间里进行“真实的演出”，等他认为演员们演得差不多了，再由他决定撤掉其中的一堵墙这样就可以使观众通过一堵透明的墙来“窥视”演员们“真实的生活”但是这堵透明的、虚幻的墙，无论是演员也好，观众也罢都不能打破，谁都不可以违反这个游戏规则但是“第四堵墙”这个概念，在安图昂以前的启蒙主义者狄德罗也提出过，只不过是一种相对宽泛的概念，没有安图昂发展的那么极端，也没有一个明确的概念去定义它在狄德罗认为“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了想象一下，舞台边上有一道把你和观众分隔开的巨大的墙，写戏，演戏都只当大幕还没有升起”［②］从这句话里我们可以得知把观众和演员隔离出来的透明的，虚幻的“第四堵墙”一直是戏剧赖以生存的条件二十世纪现代派戏剧兴起之后，“幻觉”与“反幻觉”一直是人们争论的一个焦点，“幻觉”成了众矢之的现代派的多数戏剧中，许多的编剧和导演都反对戏剧的幻觉，他们主张破除幻觉在他们看来，不应该在剧场为观众欣赏戏剧提供一种真实感，因为戏剧本身就是不怎么真实的。

所以西方许多编剧和导演都力图通过各种方式来打破幻觉他们通过各种方式试图打破传统戏剧的两个法宝一一“第四堵墙”，希望以此来破坏观众欣赏戏剧时所产生的幻觉，使观众在欣赏戏剧的同时始终都能以理性去判断，去评判戏剧在现代派戏剧的发展过程中，“反幻觉”运动既体现在导演艺术中，也体现在戏剧文学中，我们主要考察戏剧文学领域里的反幻觉运动，这里主要选择法国的阿波利奈尔、美国的怀尔德、意大利的皮兰德娄、德国的布莱希特和法国的日奈作为突出代表，他们对“第四堵墙”的处理手段不仅成为了后人所先后效仿的方法，也为现代派戏剧的发展起到了一种不可磨灭的作用二、阿波利奈尔：夸张第一次世界大战加深了欧洲大部分知识青年的内心苦闷的情绪，许多人都相信世界的末日就要到了，很多人因此开始过着神魂颠倒和醉生梦死的生活他们在酒吧里高谈阔论，对待现实生活和文化米取极端消极的虚无主义态度，对于社会现实，他们大多都采取一种逃避的态度，这种态度集中体现在以“达达主义”为代表的法国文学运动中到了二十世纪二十年代时，以布列东为首的一群法国著名作家对达达派发起了猛烈攻击，从此达达派便开始分崩离析，取而代之的则是以布列东为首的法国超现实戏剧主义流派的崛起。

超现实主义戏剧者与众不同的戏剧理念是将表现主义戏剧的“非理性”的一面推到了极致，主张在创作中完全打乱人的常规思维方式，采取一种类似于“自动写作”的方法纪尧姆•阿波利奈尔，法国著名的诗人和小说家，也是超现实主义戏剧流派中比较著名的人物虽然他的一生只写过一个剧本，可是这个剧本对超现实主义流派的影响很大,也对后现代派戏剧产生了极大的影响纪尧姆•阿波利奈尔是反对现实主义或自然主义的他认为生活的实质不能用完全的模仿的办法来解决，必须要积极地发明新的办法，想出新的办法，用新的办法来解决，这样才能部分将生活表现出来在《蒂利西亚的乳房》这部剧作中，阿波利奈尔米取了以闹剧为主表现方式，以此种方式打破了传统的现实主义或自然主义的表现方式剧本一共分成了两幕十四场，包含着一定的故事情节，语言却是诗体化了的故事的主要背景在桑给巴尔，在那里出现了一连串的，十分好笑的事情，但是在好笑的背后却又包含着十分严肃的问题在剧本中，女主人公是具有强烈反抗性格特征的人因为不愿意接受社会和世俗对她的约束，所以抛弃了自己的乳房，让他们像气球一样快速的飞向空中，使它们爆炸后来飞向天空的气球变成了皮球，她就干脆把皮球扔到了观众那里去于是她变成了一个男人，并且还长出了胡须。

她的丈夫被迫地帮她生孩子，结果却意外地发明了创造孩子的办法，一下子就生了四万多个孩子在阿波利奈尔的在〈〈蒂利西亚的乳房》这部话剧中，作者是以一种极度夸张的手法来打破传统舞台上的“假定性”的一个女人抛弃了自己的乳房，从而长出了胡子，这就已经是夸张并且荒诞的了，而且他的丈夫却不得不要为她生子，并且在法国一生就是四万个孩子这就使的剧情变得非常的夸张，非常的荒诞，也非常的离奇但是作者却通过了这么一个非常荒诞的剧情，向观众展示剧情的不可信，不可能剧情的荒诞具有离奇夸张的效果，而这种离奇会使观众不认为这样的事情会发生在真正的现实生活当中，这就打破了传统舞台上的真实性在传统戏剧里，为了维护“第四堵墙”，观演双方是不能够交流的，但是在这部话剧的情节中，“把皮球扔给了观众”的这一情节直接地打破了传统戏剧里的“第四堵墙"，使得观众可以和演员进行一种直接的交流另外，他还表述了他理想中的剧场：一共有两个舞台，一个是圆形的构造，围绕观众，另一个舞台则是在观众中间在这些舞台上，像在生活中一样，有声音，姿势，颜色，喊叫，吵闹，音乐，舞蹈，杂技，绘画，合唱队，各种戏剧动作和复杂的舞台背景”[③]他让观众进入传统意义上的“表演区”看戏，又是从另一个角度打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”。

也使得观演双方可以更为近距离的接触这种方法大大地超越了传统戏剧对舞台的认知模式与戏剧思维，为后起的戏剧流派开辟了道路总之，法国的阿波利奈尔从超现实主义怪诞的戏剧形式出发，在《蒂雷西亚的乳房》中公开宣称“戏剧艺术不应是一种幻觉艺术”，绝不能考虑是否“合乎情理”因此,他用怪异来刺激人们的欣赏习惯，颠覆人们的认知图式，用另类形象把舞台装点得夸张而变形，这些形象都是日常生活中不可能出现的生活现象，可以说，他的策略是以怪取胜三、怀尔德：提问如果说阿波利奈尔反传统戏剧的“假定性”和“第四堵墙”手段在于夸张，在于怪诞不可信的话，那么美国怀尔德的办法就比阿波利奈尔更趋于“优雅化”了在怀尔德的代表作〈〈我们的小镇》中，并没有像阿波利奈尔那样用过于夸张的情节，而是采取了与传统戏剧基本一致的结构模式但不同的是，传统戏剧为了更加充分地保持舞台的真实性，观众与演员是不能突破“第四堵墙”的但是在〈〈我们的小镇》中，作者却选用了另一种办法来打破“第四堵墙”，这就是在观众席中预先设置观众怀尔德是以一种"提问”的方式来打破“第四堵墙”的在剧本中最明显的办法是在观众席中安插演员，等到了话剧真正演出的时候不断地以提问的方式来打断演出，进行观演上的互动。

在《我们的小镇》剧本中，“镇长”在讲话的时候就不断地有人“举手发言”来打断他的说话发言人”会问“镇长”你们的小镇在经济上月收入是多少了，你们的小镇上有多人人口居住了，你们的小镇年平均降水量是多少以及年平均温度是多少等等像这样的话题而这种提I可的形式既是打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”，也突破了传统戏剧意义上的舞台限定性但是不断地提问却使〈〈我们的小镇》这部戏更加的真实化了因为不断地有人提问，而所要问及的问题又是“小镇”上真实的细节怀尔德是以一种不同于阿波利奈尔的方式来对传统戏剧的“幻觉”进行破除的怀尔德的这种方法也间接地影响到了现代派戏剧以后的发展以及观念总之，美国怀尔德的思路有点特别，他在〈〈我们的小镇》中设置了一个舞台监督，这个人既是小镇地理风景，人文传统，生活境况以及每个出场人物的性格、职业和最终归宿的介绍人，又是戏剧故事的评说人，作者借他之口，发表对人生、社会、宗教、政治的感慨，同时，他还是剧中人物上下场的调度者，招之即来，挥之即去，整个戏剧行动都在他的指挥下进行，他还随时转换身份,装扮剧中不同角色怀尔德不愿意承担这种不忠实的责任他给情节解除了戏剧性的任务，即由它的内在冲突性来构成形式，并将这一任务交给了一个新的形象，这个形象处于主题范围之外，他站在叙事者的支撑点上，被作为表演组织者引入剧本［④］。

除此之外，作者还在观众席里埋伏了几名演员，提出一些事先设定的问题，形成观演互动，他的本意是为了增强戏剧表现内容的真实性，可惜表现主义的戏剧手法和观众的参与反而暴露了戏剧演出的虚假性，从而自摆乌龙，让观众感觉到了自己的存在，消除了戏剧幻觉四、皮兰德娄：戏中戏路易吉•皮兰德娄是意大利著名的小说家，戏剧家他的一生曾发表过许多著名的小说在小说当中最著名的是长篇小说〈〈被抛弃的女人》和带有自传性色彩的小说〈〈已故的帕斯加尔》这两部小说都被誉为意大利二十世纪叙事体文学作品的代表作品但是真正为他赚得盛名的还是他的戏剧作品他的一生以创作怪诞剧为主，其中彳艮多的怪诞戏剧都延续了〈〈已故的帕斯加尔》的思想他在戏剧方面的主要作品有〈〈诚实的快乐》、《是这样，如果你们以为如此》、〈〈并非一件严肃的事情》、〈〈像从前却胜于从前》、《六个寻找剧作家的角色》、〈〈亨利四世》、《给裸体者穿上衣服》、〈〈各行其是》、〈〈我们今晚即兴演出》、〈〈寻找自我》等其中〈〈六个寻找剧作者的角色》和〈〈亨利四世》已经成为现代戏剧乃至世界戏剧不朽的经典这些戏剧很多都是采用“戏中戏”并带有荒诞性色彩的形式来揭示生活矛盾皮兰德娄对现代派戏剧是进一步扩大了它们的表现领域。

代表作〈〈六个寻找作者的剧中人》是一部“戏中戏”的结构，作为在外围的“戏”是某剧团的导演与演员们在剧场排演，六个自称为被剧作者废弃的“剧中人”突然闯了进来，请求导演排他们的戏，于是原来的〈非演中断，导演和演员们看着这些“剧中人”诉说自己的身世，戏中的戏由此展开至此在剧本中就出。