再论电影电视广播中的声音空间感周传基.pdf

21周传基—影视声音研究—写于电影第101年 再 论 电 影 电 视 广 播 中 的 声 音 空 间 感在电影诞生第101年之际来讨论电影中的声音问题 时,尚要涉及最基本的问题 — — — “电 影 声 音 的 空 间 感”,不能不令人感到有些 那个⋯⋯令人不解的是,去年,当大家都在纷纷庆祝电 影100周年之际(什么叫100 周年,这也未免太没有文学 味了,要用“华诞”! ) , 为什么没有人提出这些问题 来讨论为什么在我们的庆祝电影100周年的众多电视 节目中,不用 “百 周 年 纪 念”而要用“华诞”,难道 我们的电影电视界至今还没 有弄清楚一个最浅显的宣传原则,在一个瞬息媒介中使 用文字语言时,尤其是只借 助于声音而没有视觉的协助 时,解说词要用频率高的通 俗字眼儿,不应用那些频率低的生僻字眼儿,否则观众 不容易达到理解难道我们 的电视节目中的解说词是存 心让观众听不懂吗?为什么 在电影101年之际,尚有年逾半百的电影理论家面对那 根本没有声音空间感的后期 配音电影电视作品在那里大 谈特谈该作品结构中的3个 时空电影电视的空间可是用光和声音来塑造的啊连电影的空间都没有完成,那里来的3个时空结构啊!为什么当有人批评我国电影电视界目前 的后期配音的落后做法时,有的电影理论家振 振有词地以行家里手的姿态为之辩解说,“没 有钱啊,同期录音花钱多!”暂且不谈同期录 音是不是花钱多,后期配音是不是省钱,作为一个理论家至少应该明白,后期配音与同期录 音是一个有关电影本性的基础理论之争,而钱 多钱少是财政问题。

你为什么主张汽车用骡 子来拉?因为汽油太贵! )主张后期配音的先 生们见过真正的后期配音的作品没有?为什么 一部上亿成本(总算有钱了吧! )的电视连续剧,况且还是根据中国古典文学名著改编的, 居然搞后期配音,并视为精品?难道还要继续 用后期配音来糟踏余下的中国古典 文 学 名 著 吗?作家老舍还知道写:“突然轰的一声,车 过城门洞他写的是混响,是声音空间感可我们电视上的三国人物站在城门洞下放声大 笑,却没有反射声?原来那城门洞是纸糊的 为什么中国特色的MTV的时空概念超前 到 了20世纪30年代的电影时空观念呢?为什么在90 年代中,一部大制作的影片因为某演员不会说某地方言就改为后期配音制作,难道在有声电 影时期还会有不会说话的电影演员吗?那么表 演者是谁,是银幕上出现的那个视觉纪录形象 呢,还是声带上出现的那个声音纪录形象?或 者说,是以谁为主,如果是以银幕上的视觉纪录形象为主,那么,那位配音演员能理解和掌 握他所创造的人物形象吗?那位配音演员能掌 握住他的表演节奏吗?人物的视觉与声音形象 的统一问题怎么办?电影电视艺术中究竟还有 没有声音形象?或者说:“我们也不是在拍精品,提这些过分严格的专业问题干什么?”言© 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved.23临场感(如房间的音质、有关的噪声等等) ;(三)保持物体之间精确的空间距离的感觉,通过改变它们从前景前进或后退的相对响度; (四)保持一种立刻能够辨认出角色的可信的感觉,通过对不同的角色用不同的声音, 以及运用讲话和对话的自然的(非戏剧的)形 式。

那时的广播剧也已明白)听觉混合是日常听觉环境中的一部分,并且在一定条件下会 对它们产生下意识的反应I1W1 康 曼 龙 著《声音和电影》,雷德格莱夫出版社,1980 版)1945年,电影经典理论(亦即无声电影理 论)的匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的 《电影美学》一书中指出:“有声电影的任务 是为我们展示我们周围的声音环境,我们生活 在其中的声音世界,除了人的语言以外,一切 东西都能说话,并且不断地影响并支配着我们的思想感情,从大海的细语到大城 市 的 嘈 杂 声无声电影理论家巴拉兹在半个世纪以前 至少就认识到声音有它的空间色彩:“每一个 声音都具有它独特的空间色彩同一个声音在 不同的房间里、在地窖里、在空空的大厅里、在大街上,在森林里或在海面上,听起来都不 一样 “每一个声音,当它实际发生在某一地点 时,必然便具有某种空间特质,如果我们想利 用声音来再现环境,就必须注意这一非常重要的特质⋯⋯正如我们的眼睛跟摄影机的镜头 是合一的一样,我们的耳朵跟微音器也是合一 的我们听到的声音就是微音器当初听到的声 音,这一点并不会由于放映或还音地点的不同 而有所变异因而在有声片里,观众与演员之间的永久不变的距离,不仅在视觉上已经消除 ⋯⋯,而且在听觉上也不复存在了。

我们离开 了我们的座位,不仅作为观众、同时也作为听 众,走进了银幕事件的发生地点 惭愧!在距21世纪仅三年的今天,从事电影电视和广播剧创作和理论工作的人对声音的认识竟不如半个世纪以前的一个从事无声电影 理论研究的“声音外行”!有些人至今还面无 愧色地在那里夸夸其谈地论证广播剧是“声音的话剧”,电视剧可以搞后期配音! 美国电影史学家阿瑟·奈特在他的《最生 动的艺术》一书的1979年3月的修订版中提出 了“环境声”的概念我问他,为什么要做此 修改他回答说,因为现代录音工艺学的水平已经可以象电影的视觉形象一样表现细节了, 可以细致入微地塑造声音空间了,而且宽银幕 立 体 声 电 影 已 经 提 出 了 “声 音 织 体”(texture)的课题了到了本世纪60年代中,电影电视界终于明白,电影的发明依靠的是人的视听知觉的心理 活动,我们称做幻觉,如似动现 象、 空 间 知 觉、条件反射等等,这都是人的记忆中的心理 活动,电影电视的发明所依靠的是人的视听生 活经验,而不是文学、戏剧、绘画、音乐等等 其它艺术形式当人们对电影电视和广播剧的视听幻觉有了进一步的认识以后,大家就更进 一步地明确了,观众之所以感觉那话声是从银 幕上某个人物的嘴里说出来的,是因为他发现 说话者的口型与听见的话声完全同步,而造成 最完美的同步效果的是同期录音。

所以同期录音不是什么技术条件,技术选择的问题,而是 电影本体的一部分,是造成声音幻觉的先决条 件另外,将近70年的同期录音经验证明,画 面与声音的结合是一种化合,不是机械相加, 也不是声音是视觉的重复,不是“视觉为主,声音为辅”,更不 是 “眼 见 为 实,耳 听 为 虚”,它们相互影响,不同的组合产生不同的 效果,缺一不可而爱因汉姆早在30年代就认 识到,“⋯⋯声音产生了一个实际 空 间 的 幻 觉,而画面实际上没有这个深度⋯⋯”同时他又感觉到创造声画结合的幻觉是一个极其微妙 的过程,一个在空间方面获得成功的过程 看电影是一种视听心理活动,这是早经证 明了的道理具体来说,1916年(孟斯特堡) 和1965年(沃尔卡皮奇)两次证明,看电影是一种心理活动的结果那似动现象不是由视觉© 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved.25“投资空间”、 “市场空间”、 “正面人物的 空间,反面人物的空间”等等可是一俟谈到 自己的电视空间,电影空间、广播剧的空间,那空间似乎就不翼而飞了,似乎就是用线性文 字,空间成点时间成线地来体现的、那看不见 听不见的所谓“空间”了。

在电影、电视理论 界,竟没有人懂得什么是电影的空间、故事影 片的空间、电视的空间、电视剧的空间、广播的空间、广播剧的空间再听听我们电影老大 哥的高论:(姑隐其名)电影既是 空 间 的 运 动,又是时间的运动(可宇宙里只 有 时 空 运 动)电影的空间,基本是影象三维立面与银 幕二维平面的虚实的交叉复合体(好漂亮的专门术语!但是电影的空间不也是由声音塑造的 吗?而声音的空间是没有平面感的)不少人 根本不知道“空间”在一部具体的叙事作品中 就意味着故事发生地点,意味着场景这个地 点就是一个空间对于电影电视和 广 播 剧 来 说,声音不分噪声与悦音,都是塑造空间的手段不仅电影电视和广播剧是如此,就连电视 采访的空间也如是也没有人知道,文字语言 是看不见听不见的 “一道耀眼的闪光”,有 谁看见了?“一声震耳欲聋的巨响”,有谁听 见了?所以在电影、电视、广播中的空间是不可能用文字来塑造的在电影、电视、广播理 论界恐怕很少有人这么来考虑问题有人总是 顺着自己所熟悉的老路子想下去用自己原来 所熟悉的专业去改造另外一个客观 存 在 的 专 业就如赶大车的转业,他要求汽车适应他的赶大车的技术,而不是去学会如 何 驾 驶 汽 车。

)要不然怎么会对那看不见和 听 不 见 的 “文学剧本”怀有那种异样的兴趣呢?在电影 电视界,后期配音被看作是艺术活动! ?整个 “新闻联播”可以缺一个现实的声音空间,几十年来,对此竟人人处之泰然可是在今天的 有声的新闻纪录电影电视的领域里,没有同期 声意味着撒谎要不然有什么理由不同时把那 空间的声音录下来呢? 首先必须声明一点,从事电影电视和广播剧的创作或理论工作,当然必须知道声音是什么不过,这里不好意思赘述,因为声音的传 播特征在初级中学物理教科书中已经讲得很清 楚了总之一句话,在现实的空间中,不同的条件能产生不同的声音空间感这是除了聋子 以外,人人都具有的生活视听感知经验 鉴于我国的电影电视和广播剧一向被看做 是具有戏剧性或“声音的话剧”,舞台剧的结 构,对话的艺术等等,因此这里还是先把舞台剧的空间和电影电视广播剧的空间做一比较 舞台剧的空间就是剧场里的与观众池空间 相联的那个舞台上的物理空间所有的剧中故 事发生地点都是这个剧场中的舞台的空间及其 固定不变的、独特的声音空间感这是舞台剧空间的假定性它不可能用生活中丰富多采的 声音来塑造舞台上的戏剧空间从剧作来说, 这个剧场的空间所发出的声音空间感并不具有 任何特殊的含义。

因为全是那个固定不变的舞 台空间室内也在这里,战场也在这里舞台 上的布景由于不是实的,是由景片搭起来的,因此没有建筑声学的问题,它对舞台空间的声 音不产生任何作用所以我们说,舞台剧的空 间是假定的、平面的它那幕后传来的音响效 果也是假定的既没有准确的立体空间感,也 没有准确的距离感和运动感现在有的舞台剧使用从现实生活中录下来的高保真度的音响作 为音响效果,是毫无意义的声音 倒 是 真 实 了,可是布景怎么办?那高保真度的大海的浪 涛声音不会把布景卷走了,浸湿了?化装怎么 办?走在地板上的脚步声怎么办?灯 光 怎 么办?反倒更不协调了从时间顺序上来说,舞 台上的声音空间的衔接也不产生任何特殊的含 义舞台上的声音根本不能体现声音环境,所 以称做“音响效果” 从舞台剧的角度来考虑,这些问题没有什么意义舞台剧自有它的假定性,所以舞台剧 艺术家和理论家也不会花功夫去研究声音的空 间感— — —发生故事的那个空间的声音特征— — — 问题他们没有义务去了解、掌握和具备与他 们的专业无关的知识他们也习惯于不从这些角度去考虑一部作品的美学价值问题也没有© 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved.26养成习惯,随时有意识地用听觉去判断声音环 境的处理问题。

他们体会不到,这种细致入微 的判断和舞台剧作家对剧本中的人物台词的字斟句酌的性质是完全一样的他们甚至会认为 这是一种无谓的技术问题,可由工 程 师 来 考 虑因为这与他们的专业无关但是,可笑的 是(不,可悲的是) ,对一部故事片、广播剧 的故事发生地点(空间)的声音特征所进行的分析,竟会被某些其他专业的“专家”视为纯 技术问题他们根本没有能力理解,雕刻家在 进行创作时,要用那么多种凿子干什么不过 从舞台剧和小说创作的专业来说,不了解声音 的空间感不叫做无知但是从电影电视和广播剧的专业来说,那可就是无知透顶了如果其 他专业家要进入电影电视和广播剧专业,那就 必须先弄懂电影电视。