中国古典小说回目的叙事功能.doc

中国古典小说回目的叙事功能 　　作者简介：李小龙，北京师范大学文学院讲师，文学博士　　内容提要：中国古典小说的回目不但是这种文体深具民族特色的体制特征，而且，它也参与了叙事世界的建构并承担着相应的叙事功能首先，由于回目是概括故事内容的叙述句，它必然对将要开始的故事进行预叙，这也正是造成中西小说不同阅读体验的主要原因，而这种预叙却是有利有弊的，一方面它向潜在的读者提供了更多有关叙事世界的信息，另一方面却也养成了叙事艺术欣赏的保守其次，回目也具有画外音的功能，即凸显了作者的声音，这一特点源于中国史官文化中流泽甚广的春秋笔法　　关键词：古典小说/回目/叙事功能/预叙/作者的声音　　叙事是小说艺术的灵魂徐岱先生在《小说叙事学》中论云："叙事之于小说犹如旋律节奏之于音乐、造型之于雕塑、姿态之于舞蹈、色彩线条之于绘画，以及意象之于诗歌，是小说之为小说的形态学规定"①的确，小说艺术世界的呈现皆本于小说叙事世界的建立那么，作为中国古典小说体制要素的一部分，处于叙事世界中的回目又会有什么样的表现呢？　　一、回目：作为预叙　　关于中西方小说艺术特点的不同，自从这两种叙事文体邂逅以来，已有无数贤哲发表过精辟的论断，知新室主人(周桂笙)所引其友徐敬吾之喻极有趣味："读中国小说，如游西式花园，一入门，则园中全景，尽在目前矣；读外国小说，如游中国名园，非遍历其境，不能领略个中况味也。

"②中西文化中的两类艺术形成了意味深长的交叉：中国园林素以回环往复、曲径通幽著称，《红楼梦》第十七至十八回写贾政等人初游大观园时云："遂命开门，只见迎面一带翠嶂挡在前面众清客都道：'好山，好山！'贾政道：'非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣？'"即揭出此点然而，中国在园林审美方面有意的"叙述控制"却并未贯彻到小说世界中来，正如西方叙事文学此种特点也并未统摄其园林布局一样③　　对其原因，徐敬吾提出了解释："盖以中国小说，往往开宗明义，先定宗旨，或叙明主人翁来历，使阅者不必遍读其书，已能料其事迹之半；而外国小说，则往往一个闷葫芦，曲曲折折，直须阅至末页，方能打破也"所论亦称有见，然尚不完全在笔者看来，还当与中国传统小说的回目体制有关--也就是回目所具有的预叙功能　　小说是时间的艺术，小说的叙事特性也与时间有密切的关系：相对于小说故事的发生时间而言，叙述者如何安排他的叙述顺序，即让叙述时间与故事时间形成怎样的关系，是决定小说叙事世界面貌的基础在小说艺术中，两种时间同步发展的常态叙述称为顺叙，但倒叙与预叙的设置却更能体现作者对小说艺术所付出的努力--法国叙事学学者热奈特定义倒叙为"对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述"，预叙为"事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动"。

　　可与前引徐敬吾比喻相互映照的是，正是这两种不同于一般"平铺直叙"的叙述方式、带有技巧性因而也更深刻地彰显着作者对叙事艺术的把握与控制的叙述方式，在中西方小说文体中的应用却恰恰各有所趋：热奈特本人也承认预叙在西方叙述传统中显然要比倒叙少见得多，并解释说"小说'古典'构思特有的对叙述悬念的关心很难适应这种作法，同样也难以适应叙述者传统的虚构，他应当看上去好像在讲述故事的同时发现故事因此在巴尔扎克、狄更斯或托尔斯泰的作品中预叙极为少见"④他的看法一如回目中使用人名代称的理由一样，即"古典"小说作品需要保护构思中的悬念在不到揭出的时候一定不可先行泄露当然，这种认定事实上并非一个真命题，因为二十世纪以后的现代派小说已经举出了无数反证不过，热奈特进行这一论断时并非没有注意及此，所以，他才更确切地说是"小说'古典'构思"--然而，中国古典小说却又给他以另外的反证：在此叙事传统中，预叙的使用更为普遍在《叙事学导论》里，罗钢先生已指出了这一点⑤，杨义先生在《中国叙事学》中对此作了深湛而富于理论色彩的研究，他从"殷墟甲骨卜辞"中看到了预叙"最初的形态"，《左传》中大量的预叙正是源于这些"卜筮和预言"，并进一步指出正是中国叙事"在宏观操作中充满对历史、人生的透视感和预言感"，才使得预叙成为中国叙事文学的强项。

　　事实上，在传统的小说叙事行为中，恰是倒叙造成了悬念与"闷葫芦"，预叙则在很大程度上揭开了小说的谜底，使情节一览无余：这也正是中西方小说呈现出徐敬吾所云差异的主要原因自然，我们指的是古典的、传统的小说叙事，因为"尽管由于预叙事先揭破故事的结果，破坏了读者发现最终结局的阅读期待但它却造成另一种性质的心理紧张"，预叙的这种特点随着西方小说现代叙事技巧的自觉与成熟以及小说读者审美期待的进步成为制造另一种悬念的手法：它虽然预示了结果，但小说的艺术核心已不在结果，而在通向这一结果的过程，所以，结果的提前预告不是缩小了而是开拓了现代读者的阅读期待其实，在中国古典小说中，就已出现了这样极富叙述智慧的预叙艺术，如杨义先生对《红楼梦》"是诗，又是哲学"的预叙的称扬，他指出"太虚幻境的预叙"，"让主人公在初涉人生之时，就以迷离恍惚的梦幻状态，与他不能参悟的人生终局的判决打了一个照面"，那些判词都是"暗示性预叙"，并"渗透到全书的行文脉络中去了，成了章章回回若隐若现的叙事密码"，"这段预叙把人生行程与提前叙述的人生结局交织在一起，形成了动人心弦的象征诗一般的审美张力它提供了预叙充满命运感的诗化和哲理化的经典形态"⑥。

当然，《红楼梦》的预叙还有更复杂的形态，比如全书开始时的神话结构是不是预叙呢？更进一步，与《石头记》文本相表里的脂批常以知情者的口吻提到后文情节，如果从中国传统小说文体的角度来看，作为小说世界一部分的评点，是否也是预叙呢？此外，《红楼梦》中为人熟知的影子说以副喻主，"晴有林风，袭乃钗副"，是否也有预叙的成分呢⑦？这些都是应该探讨的问题不过，需要指出的是，在现代小说以前，古典小说中个别作品的预叙在艺术上达到了现代叙事技巧下方可取得的效果，但却仍是不自觉的，这只是作家艺术直觉的灵光一闪因此，在我们面对古典小说的论述中，所讨论者仍为传统形态之预叙　　热奈特在定义预叙时使用了"一切"这个词，他对《巨人传》、《弃儿汤姆·琼斯史》乃至于狄更斯与雨果的作品应不陌生，所以，西方小说标目若的确"提及以后事件"，自当属于预叙：虽然它们并不在叙述流程之内可见，在界定者那里，预叙应当也包括标目这种形式因素中国古典小说的回目与西方小说标目在文体功能上是相同的(虽然二者有更深刻的不同)：回目都是一个完整的叙述句，概括叙述一段情节；一般而论，回目的设置又均位于每回正文之首，在本回情节尚未展开的时候，读者已经读到对其概括的回目了。

从叙事学的角度来看，这无疑也是"事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动"之一，即预叙　　回目都是以一个单句或一联偶句来简要概括本回即将发生的故事内容：翻开嘉靖本《三国志演义》，读者们会依次看到"祭天地桃园结义"、"刘玄德斩寇立功"等回目，在尚未进入小说正文的叙事世界之前，读者已粗略了解到相应回次的故事内容，在阅读过程中，因已有叙事进程提供的悬念，每回回目的预叙功能就更为突出，如第六则之末董卓欲行废立之事，袁绍反对，二人相峙，就在剑拔弩张的关头，此则结束，读者们自然急切地想知道结果，袁绍性命如何？董卓究竟能否得逞？翻过一页，不必看正文便已知道，董卓已经得逞了，因为第七则回目云"废汉君董卓弄权"；然这一则又以曹操出计诛董卓为结束，不知所出何计，但下则回目"曹孟德谋杀董卓"一出，读者也即明白......如此连环往复、直至全书结束　　重要的是，不仅每回的回目置于本回之首从而对本回故事进行预叙，而且，全书的回目还会集中为目录置于书前，有的作品除此之外在每卷前还有本卷的目录，打开目录，即可提前知道它的情节发展--应该说，在这种标目体制中，全书故事被不同层级的回目重复预叙、反复皴染，因而，阅读中国古典小说几乎没有秘密可言，因为它一方面在每一个结点设置秘密，但紧接着便会揭开秘密。

　　不过，中国古典小说回目体制的预叙功能是一把艺术的双刃剑：一方面它向潜在的读者提供了更多有关叙事世界的信息，从而使读者的选择可更明确，也使其对此叙事世界的进入更为顺利；另一方面却也养成了叙事艺术欣赏的保守　　首先论述其"利"　　关于叙事学，西方叙事学家有两种对立的观点，一种以它的命名者托多洛夫代表，他们的"叙事"指称着人类的一切叙事行为；另一种以热奈特为代表，他们把研究限定于文学的叙事⑧，二者各有所凭亦各有所获如果持前一种观点来看待叙事，那么，也就可以从更宽泛的角度来理解预叙比如对一部小说的评论与宣传，这其实也是对这部作品禁锢在文本之内的叙事进行了一种广义的"预叙"，因为从某种意义上说，正是这种文化传播意义上的"预叙"行为不但使已经读过此作品的读者、也使那些正要阅读或根本就不会去阅读的人对它有所耳闻、有所理解甚至在某种程度上有所接受　　相应的，与中国古典小说回目这种预叙形式相类的书名其实也是一种预叙，它也从特定的侧面预先揭示了叙事世界的一部分有意思的是，在二十世纪以前，西方小说书名大多为主人公的名字，有时还附加行动的描述，颇类于我们论述回目时指出其对于人名的重视，而恰恰是使用了回目体制的中国古典小说，几乎没有以人名为小说书名者(见下文之注)，它们的人名都排列在回目中了。

　　两种形式的预叙对读者来说都极为重要，因为这在一定程度上影响他们是否进入某部作品叙事世界的决定不过，就第一种文化传播意义上的预叙而论，中西方的差别并不在叙事文学的体制之中；叙事文学内部体现出中西方差异的却是书名及标目一起组成的"标目预叙"　　西方的小说文本提供给读者的只有一个作品名称(也偶有例外)，如果没有各种形式的评论与宣传(面对数量巨大的叙事文学作品，能够得到文学史及其他形式评论的毕竟是少数)，读者面对的就只有书名：早期的《巨人卡冈都亚之子，狄波莎德王，十分有名的庞大固埃的可怖而骇人听闻的事迹与勋业纪》(即法国作家拉伯雷的作品《巨人传》第一卷)、《鲁滨孙漂流记》、《格列佛游记》、《帕梅拉，又名美德受到了奖赏》等作品透露的信息要稍多一点；此后的《爱玛》、《简·爱》、《艾凡赫》、《高老头》、《茶花女》、《包法利夫人》、《娜娜》、《约翰·克利斯朵夫》、《罗亭》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《安娜·卡列尼娜》、《珍妮姑娘》、《马丁·伊登》等等就只提供了主人公的名字⑨；与此同时，《傲慢与偏见》、《情感教育》、《萌芽》、《一生》、《死魂灵》、《罪与罚》、《战争与和平》、《第六病室》、《红字》、《美国的悲剧》等等就连主人公的名字也没有了，作品名称随着叙事艺术的演进转向了情节的暗示与抽象哲理的概括(这同时也是西方大多数小说标目的特点)。

它几乎没有为潜在的读者提供多少选择或放弃阅读尝试的理由：拿到这样的作品后，读者对书中的一切仍然一无所知，决定进入还是退出便有了更多的偶然性当然，上文所举都是大家耳熟能详的作品，这种耳熟能详实与评论有关，对于一些次要作家的作品，读者突然面对时的无从把握或许更能说明问题，如爱德华·利顿的《夜与晨》，这个作家与这部作品即使是专业研究者也会感到陌生⑩，如果一个读者拿到了它，面对着"夜与晨"，他仍然缺少做出决定的理由　　中国古典小说却截然不同，这种不同并不在于它的名称--尺幅太小的命名体制不可能容纳过多的信息--而在于它所拥有的标目体制：回目中国古典小说中，几乎每一部章回小说都将全书划分成大致相等的段落，每个段落都会有概述故事进展的"回目"，读者可以很容易地通过翻阅目录来为面前的作品定性，然后决定是否要进入阅读--即使最后决定放弃，他通过这一选择过程仍对此书有了一定的了解这也是作品传播过程中预叙功能的一种创造性应用　　如果抛开文化传播意义上的预叙，仅从这一点来看，读者选读西方小说的过程颇有些"盲人骑瞎马"的味道；而中国古典小说与读者的关系则更为明朗一些，因为在他做出决定之前，作品的回目已最大限度将故事内容告诉他了--这有点类似当代一些小说作品封面。