黄建新电影美学流变论.docx

    黄建新电影美学流变论    ■陈 霞（金华教育学院人文分院，浙江金华321000）[Reference] 作为第五代一位具有鲜明特色的导演，黄建新以冷峻幽默、深邃平和的态度关注都市小人物的生存环境和文化心态著称，透着强烈的现实主义精神和人文主义关怀本文从“新电影”、新民俗电影和新写实电影这三个电影发展历程着手梳理黄建新电影美学流变过程，着重分析其在时空叙事策略方面的转变，并总结其电影美学发生流变的深层原因，指出黄建新随着年龄、阅历的增长，其美学思想也随之发生重大改变[Keys] 黄建新；电影美学；思潮在新中国建立60周年之际，《建国大业》高调上映，人们发现了一个久违的“第五代”导演名字——黄建新黄建新在执导了《求求你，表扬我》之后，4年没有担任导演，一直在做监制工作，他在2009年的《建国大业》中终于高调回归说起中国新时期电影，就不能不提到功绩显赫的“第五代”导演在第五代导演中，陈凯歌电影善于进行沉重的哲理性思考，张艺谋电影饱含激情的张力，而黄建新的电影则以一种冷峻幽默、深邃平和的态度注视着中国城市中的小人物的生存状态和文化心态，透着强烈的现实主义精神和人文主义关怀所以说黄建新是第五代导演最独特的一位导演，最充分的理由不是他因为以另一种出身背景（并非是电影学院82届的毕[来自wwW.L]业生）加入到“第五代”的行列中，而是他是以与黄土地题材大相径庭的都市电影亮相，而其文化探讨的深度竟毫不见弱。

借用高尔纯的话说，“建新的影片比较特别，他是没话不拍片的人，在他的作品中，可能有我们满意和不满意的，但是没有一部是无病呻吟之作他到2009年截止，除了一部《五魁》是农村题材外，其他都是关于当代都市中人的生态和心态《说出你的秘密》《谁说我不在乎》《求求你，表扬我》更是呈现了当代都市人的心灵的潜层风景按照尹鸿的说法，上个世纪80年代之后，从“新电影”到“新民俗电影”再到“新写实电影”，形成了“新时期”以来的中国电影美学的三座里程碑，它们铭记了当代中国文化风云变幻的运行轨迹，也标志中国电影美学与民族命运的血缘联合从这个层面上讲，我们可以尝试着按照“新电影”“新民俗电影”“新写实电影”三个发展阶段对黄建新电影美学流变做出浅析黄建新电影美学的发展过程（一）“新电影”阶段20世纪80年代初，陈凯歌、张艺谋、田壮壮、张军钊、黄建新等在“文革”后相继从北京电影学院毕业，他们以崭新的电影语言，拍摄出了一系列有别于传统风格的作品，如《一个和八个》《盗马贼》《黑炮事件》《黄土地》《红高粱》等，由此进入中国“新电影”的创作期，这批导演也被称为“第五代导演”这批影片大大削减了旧有电影传统中的戏剧结构与叙事内容，转而强调影像风格，以其“边缘性、前卫性、先锋性和探索性”，与当时中国现代主义艺术一起，成为“中国思想解放运动”中十分重要的一环。

任何一次历史的或文化的变革，都是以对传统和秩序的置疑开始的，而这种置疑的结果就是意识形态庇护失败了，随之而来的是对无家可归的个体位置的关怀③这批新电影正好传达出第五代导演理性精神的核心——对传统的叛逆和反思黄建新一口气拍了《黑炮事件》《错位》《轮回》三部“新”电影这3部影片以批判现实和反思传统为主，突出主要人物和故事性，镜头象征性极强，表现主义味道浓厚在“新电影”时期，黄建新在电影美学方面和意识形态方面都做了自己的努力在电影美学方面，黄建新改变以情节为基础的传统电影美学观念，而是强调造型、空间，也就是说，黄建新不再用悲欢离合的故事作为美学基础，而是用自己精心设计有特殊意味的画面、影像造型来作为自己的电影美学基础来看赵书信第一次出场时的镜头：下雨了，一辆汽车从立交桥开过来，到了邮电局门口，赵书信下车走进邮局门口，两个没有脑袋的大高个把赵书信一撞，赵书信一抬头，原来是两个篮球队员这几个镜头，表面上什么都不是，好像毫无意义，其实想告诉观众的是：弱小、孤单的赵书信在庞大的甚至是强悍的社会环境中软弱无力，没法掌握自己的命运黄建新正是想通过这样的造型镜头来传达他的真实意图——人在荒诞世界中的痛苦和尴尬。

而《黑炮事件》无往而不在的红色“幽灵”更是一个让人难以忘怀的经典阿里巴巴舞蹈、砖堆“多米诺骨牌”等以意象传达思想，凸显电影作为影像艺术的张力所以说，当张艺谋他们都把镜头瞄准历史时，黄建新把人们的视野拉回当代现实，把对官僚体制的批判和对知识分子人格缺陷的批判完美地融合在一起，引起社会的强烈反响黄建新早期的电影其空间环境是分散的、外向的、开放的这种空间表现形式在他的《黑炮事件》中表现得尤为明显导演更注重空间来传达创作理念，影片中常常出现这样的镜头：高大的龙门吊、长长的输送带、静静的矿场、矿区昏黄的夕阳，但这些空间给人的印象并不是辽阔的、开放的感觉，而是传达出焦躁、忧虑的感觉，表达出改变旧体制、走向现代化这一急切的时代呼声1998年是王朔年，黄建新也拍了一部《轮回》，是当年4部改编自王朔小说的影片中最具有电影形态的，原因就是黄建新对于影片空间的掌握和控制影片开始于空荡荡的地铁站，石岜和于晶先后出场并碰面，两人没有任何对白，地铁站代表了石岜最初的精神状态，表现出轻松、愉快一面后来，石岜和于晶在美术馆再一次碰面，同样没有对白，美术馆展现着一幅幅光怪陆离的现代主义绘画，这里看不到人，有的只是冷冰冰的物。

这样清冷空旷的空间就将现代社会的冷酷、漠然和石岜对现实的屈服全部暴露在观众面前在意识形态方面，黄建新和其他“第五代”导演一样，改变了传统电影那种权威拯救的叙事模式，完全没有大团圆的结局黄建新在他的电影里使他的主人公们离开了那个虽然威严但受到庇护的“大家庭”，被抛进了一种无助的危机处境之中，既不能自拔，也不能被救赎，从而突出了个体与整体的分裂，表现现代社会人的“异化”问题《黑炮事件》中赵书信陷入危机以后，他被安排进入了一个“无物之阵”中，不仅没有“助手”的支持，而且也找不到“敌手”赵书信作为个体已经失去原有的安全感、位置感，陷入一种孤苦无助的状态之中，而这又引起了人的精神危机感，并进而达到人的“异化”问题黄建新提出的人的“异化”正是“新电影”中意识形态的“新”的一方面黄建新的‘异化’概念显然来源于西方现代主义哲学和文学思想……科学技术、物质文明不仅无助于人的自由发展，反而变成了控制和压抑个人的力量《错位》正是在这一意义上演绎了科学主义和人本主义的冲突这一西方现代主义的文化母题《错位》影片在放映之后却遭到自己的“错位”，它并没有得到预期的认识和肯定，观众因为看不懂而不爱看，专家嫌其寓意太浅而形式上斧痕太重。

倒是有些外国专家认为它不错，是“中国第一部未来主义影片”这使黄建新很失意，再加上“新电影”随着思想变革运动在80年代末临近尾声，《晚钟》的失意和《古楼情话》的零拷贝记录更为中国“新电影”奏出了挽歌黄建新由此把他的电影发展到另一阶段，重新寻找电影的另一美学风格二）新民俗电影阶段最先意识到“新电影”困境的是张艺谋他在《红高粱》中放弃了“新电影”反常规的电影修辞，和“新电影”所钟情的陌生化的影像空间，他把“我”爷爷奶奶狂野的爱情故事和轰轰烈烈的抗日战争结合起来进行讲述这样一种电影叙事策略，意外地被西方人读解成这是一个发生在一个神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，西方人高兴地接受了，《红高粱》也获得了西柏林国际电影节金熊奖从《红高粱》开始，中国导演纷纷采用类似的电影叙事策略，拍出了《边走边唱》《霸王别姬》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等展现远离现代文明的中国乡民的婚姻家庭的民俗故事并寄托着各种复杂欲望的“新民俗电影”黄建新的《五魁》就是在这种背景下拍的《五魁》改编自贾平凹的同名小说，比较而言，电影《五魁》比小说《五魁》多了硬气、蛮气，更突出蛮荒色彩这部影片的结构完全临摹《红高梁》，其影像造型也是临摹《红高梁》的。

它“以黄河黄土地为大基调，以婚殇场面、家族生活为核心，以‘弑父情结’为基本原型，以‘专制者——被占有者——争夺者’的三角关系为主体结构，以‘窥视——共谋——挑战——受罚’为中心叙事链条它具有张艺谋所开创的民俗片的所有因素：沙漠、荒原、硬汉、马队，其实就是好莱坞经典类型电影“西部片”的翻版黄建新在拍摄《五魁》时，张艺谋已经名声大振，从国外捧回一大堆奖杯，想超过他很困难，但黄建新还是拍了仔细分析，《五魁》并不仅仅是一个讲述类似《红高粱》的民俗故事，而是传达了黄建新的人文主义思想：对人性自由的关怀和对专制秩序的合理性的颠覆在《五魁》影片中，说白了，“柳家太太”就是一个明喻，她似乎是一种“善”的伦理的化身，并且这种伦理贯穿整部影片这一形象本身所展示的一切就是令人痛心的：中年丧夫、老年丧子的悲剧命运并未使这一形象变得明理，而是更加不可理喻儒家伦理在中国经过两千多年的发展，已成为中国人的精神大厦和支柱并走向极端本意为善的儒家伦理和不可理喻的愚昧相结合，终于走向自身的反面，成为一种穷凶极恶的专制的力量而柳家太太觉得自己并未达到“穷凶极恶”，只是在维护该有的秩序，于是并未致少奶奶于死地，只是挑断了脚筋，而这个“生不如死”的做法恰恰是最不人道的。

而“少奶奶”以“原罪”式的“欲”出现的“恶”，恰恰是对柳家老太太专制的颠覆黄建新对于这个原罪式的“恶”并没有加以否定，反而展示了它存在的自然和合理的一面，只不过这种自然和合理的“恶”与柳家老太太的“善”构成了“错位”，自然而合理的“恶”受到“善”的戕害和摧残当“少奶奶”和五魁的这种“恶”一起爆发时，终于形成一股强大的力量，毁掉了那座用“理性”或“善”筑起的殿堂五魁最终的面目是土匪五魁以土匪身份解救少奶奶是一次人性的胜利，但对于历史而言并不意味着胜利五魁和他的“少奶奶”最终的结局会如何呢？黄建新影片告诉我们：似乎是不大美妙的唐景的结局隐藏着隐喻式含义所以，《五魁》并没有停留在对旧文明形态的展现上，它在最直接意义上对封建文化进行批判，它的着眼点便是作为渺小的个人的命运，从而展开导演人道主义的思考其实影片所展示的民俗故事恰恰就是现实生活的真实的神话，一直延续至今，并且还将在中国大地上继续持续下去黄建新对于《五魁》并不太喜欢，因为他自己也意识到这是商业操作的结果但不可否认，从《五魁》中我们可以看出，“新民俗电影”对黄建新个人的电影修辞经验的更新，对人文价值的坚守还是有不可忽视的作用的三）新写实电影阶段新写实电影，简而言之是一种平民电影。

如前所述，《错位》本身遭到了“错位”，这使黄建新认识到：“中国还处在前工业社会过渡的阶段，更不用说后工业社会，中国老百姓还在为基本生活条件奔波，还没有到觉得活着没有意思这一步”，从而他修正了自己的“异化”观点，把因高度发达和高度运转制造成的人的“异化”从他的创作理论库中排除，重新把脚落到了实处所以，1988年以前无论是公众形象、社会观还是艺术观都非常前卫的黄建新，在《错位》之后，更加关注普通百姓日常人生的欢乐和痛苦，真切描摹社会众生相，注意典型细节的刻画于是，从I992年的《站直了，别趴下》开始， 《脸对脸，背靠背》、一直到《谁说我不在乎》《求求你，表扬我》等一系列电影，黄建新的电影开始更多地以家庭、私人空间的展示和建构来关注普通百姓的生存境遇90年代初，社会风云变幻不断，知识分子对那种空洞的人道主义理想产生了怀疑，他们的人生观有了明显的改变，所有的艺术开始大众化、世俗化，电影也不例外电影开始试图与“新写实小说”、纪实电视剧相联系，开始讲述生活中普通人的故事，讲述这些小人物所面对的世界，所悟出的简单的生活道理、所遵守的平常的做人原则黄建新此时的电影为这种电影美学作出了注释，展示了一个充满人间苦乐的世界，展示了对凝重而苦涩的生存现实的体验，提供了一种人生的感性的共鸣。

黄建新用对普通人的日常生活的展示来代替“新电影”、新民俗电影中的典型化、寓言化和传奇化，选择各种在现实中无法掌握自己命运的小人物为主人公，描写他们在。