浅谈戏曲表演的虚拟性..doc

浅谈戏曲表演的虚拟性中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性 的，即戏是生活的虚拟虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在 艺术实践中的具体运用戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物 体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性 的虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现戏曲的虚拟动 作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而口也是戏曲体系区 别丁其他戏剧流派的主耍标志戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实, 艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实 得过程为什说艺术是虚？这是宙戏曲意像创造的独特性所决定的正因 为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用來表现艺术创造者自己 在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过 的生活，是在生活Z实的基础上溶入了艺术家Z意的结果就戏曲艺术来 说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本， 以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺 术真实的概念的虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）实为虚在” （现实生活为艺术创造提供了源泉）。

这样的美学原则，就决定了戏曲艺 术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真总是虚虚实实,实实虚 虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真, 虚实难辨，真假难分的在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉 之间，形成了一种意化的生活幻觉演员半真半假的演，观众用感觉联系 的方式看，形成了 一种程式的间离性与传神的幻觉感结合在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用舞台空间不 表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作通过演员的表演舞台就不在 是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场 充满了不同的生活景象这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作 用的结果如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦 情景就失去了一半魅力,也不方便演员的表演,甚至舞台的调度也受到了 限制戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办法上台广阔博人、复杂多变的 环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在戏曲舞台的虚拟性表演 动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由它可以使艺术家 在形式上进行最大限度的加工，装饰最大限度的发挥自己的艺术想象和 创造在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。

如手势方面有“兰花式”、“拂手式”、“荷叶掌” 身段动作有“双飞燕”、“虎抱头”、“云手”、“顺风旗” 武功动作有“虎跳”、“扑虎” 龙套调度有“二龙出水”、“蛇蜕皮”、“倒拖靴”、等等除此之外，一般 按常理无法表现的内容也能成功的表现出来如京剧《三岔口》的夜斗， 如无有戏曲的审美超逸性，怎么能设想在耀眼的灯光下表现伸手不见五指 的摸黑儿搏斗，是那样的逼真，正是演员采取以虚拟实，以神的手法 打出了技巧，打出了险情，打出了层次，更自由的表现了生活争斗中巨大 的事件和激情乂如豫剧中《抬花轿》的抬轿一折，充分的模拟了生活中 的抬轿，演员用虚拟的动作表演出坐轿、抬轿、上坡、下坡的动态，表演 的是那样的真实美感还有《拾玉镯》孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动 作等，都摸拟了真实的生活，反映了生活的真实性，所以假戏耍真做，演 员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐戏从心上起，满台都动 情”，“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方是剧中人”，“神不到， 戏不妙”，“面状心中生”、“先在心，后在身”等等，可见“虚拟”、“演 来”、“逼真”，才是戏曲表演的真正要求戏曲观众流行着这样一句话叫,“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生 活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。

戏曲中人物情感的表现U不是 生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实 像只能模仿，不 可全真就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走 不行一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着 各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的因此，艺术 在表现客观对象时，必须要虚实结合在戏曲舞台上，由于表现的歌舞形式，就要求演员要有高难度的技 术，必须在掌握了一套形体表现形式，《身段工架》，表情形式《做功》 和语言形式《唱念》Z后，才能深入角色的体验，演员对程式技术如没达 到随心所欲的程度，就很难感受角色的思想感情，程式技术不能达到得心 应手，不能控制它，演员就不能控制口己戏曲舞台上演员的感情不是生 活中原始的自然状态它是生活情感经过彩色渲染，音乐弹奏过的东西， 它是生活感情的詩话，是技术化、技巧化了的，因此，戏曲演员不掌握技 术，单靠生活激情的奔放是不行的如戏曲的程式技巧动作有台步、翻身、 水袖花、枪花、扇花、趟马、起霸、对剑等等技巧都是为塑造人物形象所 准备的在豫剧《打神告庙》一折中，敷桂英为了表现对负心郎的怨恨， 演员运用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就强有力的表现了她对负心郎王 魁的愤怒心情。

又如，《杀四门》中刘金定的趟马、起霸等表现女将军的 敏捷、矫健和武艺高强《杨门女将》中的穆桂英的翻身、抢花、台步、 起霸等塑造了穆桂英英姿飒爽武艺高强的人物形象戏曲演员是以歌舞表 现人物行动，传达人物情感，纠葛戏曲冲突因此技艺化的歌舞就成为演 员形象构思的重要手段戏曲身段动作是经过艺术家的提炼，经过美学的 过滤而创造出来的，即最基本的脚步，也不是生活中的自然形态模仿，而 是艺术家根据理想化的美來进行创造，如；古代妇女的走动，并不是舞台 上旦角的脚步，而是古代对妇女举止端庄，足不露裙的总体行为规范，进 行夸张、美化创造而成，带有艺术家的形体状态，慢走则成半脚度的脚步, 快走则成珠走玉盘的园场，这种理想化的步伐就是源于生活乂高于生活的 艺术形态又如传统剧冃中大把子表现人与人的争斗，在开打的过程中， 战斗双方各展武艺，不分胜负，一旦四击头亮相观众才能分出胜负然 后得胜着用所持兵器大耍一番，术语称下场花’，这段下场花并没有行 动的实际意义，而是展示人物情感的自我抒发切记，就程式动作不能只 重视技巧，而忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖 弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在凡是艺术创造都离不开生活， 这是唯一的源泉问渠哪得清如水，为有源头活水來。

戏曲艺术离开了 源头活水，程式技术就显得干涸、空洞因此，戏曲表演的虚拟性正如著 名戏曲导演阿甲所说；“在朦胧中有清醒、在规律中有自由”舞台艺术要 对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰筹筹所以戏曲演 员必须掌握好戏曲的程式技巧，和生活体验以及文化知识，才能更好的塑 造各种各样的人物角色。