潘天寿画语录 (3).doc

潘天寿画语录潘天寿画语录绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣宇宙间之万物万事，均可为画村、剧材，然无画家、戏剧家运用而表达之，则仍无以 成艺术，原宇宙间之万物万事，本不为画人，戏剧家而存在，特画人、戏剧家，从旁借为 素材而已画者，画也即以线为界，而成其画也笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂， 风韵格趣为意态，能具此，活矣有万物，无画人，则画无从生：有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影 非绘画，盲子不能为画人法自画生，画自法立，无法非也，终于有法亦非也故日：画、在有法无法间中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵故中国画在画 的构图安排上，线条的组织运用上，用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连 贯，势的动向转折气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味， 以达到中国画特有的生动性画事之布置，极重疏密、虚实四字，能疏密，能虚实，即得空灵变化于景外矣 实，有画处也须实而不闷，乃见空灵，即世人‘实者虚之’之谓也虚，空白也须实中有 物，才不空洞，即世人‘虚者实之’之谓也画事能以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道 矣一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。

实际上摆实就是布虚，布虚也就是 摆实空白处理不好，实处也搞不好所以中国画对虚实问题十分重视老子说‘知其白，守 其黑’，可以借用作画理，就是说黑从白现对空白有深入理解，才能处理好画面的黑实之 处大的重的东西，可放靠支点近的地方，而小的、轻的东西，可放在离支点较远的地方 此理亦即平衡这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离得到的 “在布线时，常常利用不等边三角形这样有变化，有疏密：一是线相交时成不齐的三 角觚，二是线相交而延长后可得三角形的直线也不等边不仅线条如此，就是花、石、树 等一切都可依此理经营 “在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，远近距离感以等边三角债来 构图，则无疏密而显得呆板宾虹先生所讲三角形的构图方法，不仅指画面的主客关系， 还指点与线的主客关系把距离不等的三点连接为三条线，形成不等边三角形，构图就有 变化了，在一张长方形的画幅中，利用斜线来布置物体，使物体与画幅边线不平衡而有变 化 听天阁画谈摘录 潘天寿 【用 笔】吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶， 从手执竹枝点添书字之形象也漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称 蝌蚪文焉） 。

吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同吾国最 早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装 饰线条，为原始之绘画吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾， 证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？ （长 沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚 于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同)制笔之毫料，有柔软强健之不同，笔头之制法，有长短胖瘦之各异因之书写之功能 与点线之形象，亦全异样近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软（猪毫太悍， 鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列） ，兔狼毫健（兔肩检毫，毫毛色黑者紫毫甚强 强健）笔毫柔中带健（羊须强健，可制大扁额笔） ，柔健之毫易用，强悍之毫难使初学画 者，从羊毫入手力量宜笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔， 难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实笔之制法以尖、齐、圆、健为上品， 故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。

殊非常例羊毫细而柔软，含水量强笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长作画时，调用水 墨颜色，变化复杂，非它笔所及紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调 水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、 臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得， 所谓积 点成线，扩点成面是也苦瓜和尚云:“画法立立于一画”一画者，一笔也即万有之笔， 始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔， 因线与面实由点扩积而得也故点为一画一面之母画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一 点不得，乃佳作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如 羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、 “叶筋”笔是也苦瓜和尚极善用点有风雪睛雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混 杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点， 有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净一点，详矣。

然尚有 点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊 涂点，三．错杂纷乱点此三种点法，工于积墨者，自能知之吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之气也以此为表达对象 内心生气动力之基础故爱宾云:“骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔吾国书法中有一笔书，史载创于王献之其说有二，一、狂草一笔连续而下，隔行不 断； 二、运笔不连续，而笔笔气势相连续如龙蛇飞舞，隔行贯注实则书家作书，笔画 稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨， 前行与后行一笔相连，极难自然，以美观之，亦无意义，以此推论，以第二说为是，绘画 中亦有一笔画，史载创于陆探微，其法亦有二，大体与书法相同，以理推之，亦以第二说 为是吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔， ，必须一气呵 成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天空，流水之流行于大 地，一任自然，即以气行也气之氢氤于天地，气之氢氤于笔墨，一也，故知画者必知书笔不能离墨，离墨则无笔墨不能离笔，离笔则无墨故笔在才能墨在，墨在才能笔 在盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。

绘画以表现之技法，不外点线面三者中国绘画，以线为主，点为次，面为末欧西 画以面为主，点为次，线为末，两者恰成相反，而各成其风格意趣执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣运笔要点与点相连，画与画（划）相连点与点连得 密些即为积点成线，积点成面之理点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应， 疏密相顾，而求一气线与线连得密些即成为线上相接之长线或线线相碰之密线线与 线离得疏些，如下棋落子，声东击西不相干而相干，纵横错杂，完成整体使画面上之 点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣气势节奏在其中，而气韵也自然成 矣画中两线相接，不接而在气接，换言之即两线不接之接两线相让，须在让而不 让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以休会用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参 证湿笔取韵，枯笔取势，然太湿则无笔，太枯则无墨;；笔有误笔，墨有误墨，其至趣不 在天才工力间作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也既无所谓落笔，亦无所谓收笔， 自然不会理解，无垂不缩，无往不复之意趣与之言:“入木三分”， “积点求线之理，可谓对 痴之说梦矣。

以颤笔作书画虽非郑重纯实之语，然胜于信笔多矣执笔须平直，笔锋须 圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣 ------------------------------------------------------------------------------- 【用 墨】墨为五色之主，然须以白配之则明老子曰：“知白守黑”绘画用墨以油烟为主松烟色黑无反光，宜于用浓，有精神用以作字殊佳；用以作 画，每发青灰色，不甚合用，如以松烟与油烟合研，可免此病吾国绘画，自古以来，每以五色兼施，故曰丹青唐宋以来，渐向水墨发展，以墨为 绘画之主色如墨之烟质不精良，则工不纯到，虽有好纸笔，在能手应用下，亦暗淡无光， 难以为力故画家必须搜求佳制，以为作画时之应手武器墨以黑而有光彩者为贵用墨之要点有二：一、研墨要浓，二、所用之笔与水要得法以清水净笔，蘸浓墨调 用，即无灰暗无彩之弊病，老手之善-于用宿墨者，尤致意及之用墨难于枯焦润湿之变，枯焦而能华兹，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀矣画家以水墨为上，王摩诘、王洽等倡导以来，宋之董叔达，僧臣然、米元章继之，发 扬光大，而用墨之法全矣，嗣后波涛漫湮，壮阔-无垠，为东方绘画之特色。

近时为宾老参 此上乘惮，真得其奥窍外，寥若晨星不禁惘然油烟墨在淡用时，发灰色、青色、红色者均系下品，不堪使用用墨须淡而能浑厚，浓而不死板，枯而不浮涩，湿而不漫漶云山如于王洽、米点见于董源，襄阳漫士，摄取王董笔墨之长，演为一家之派，风格 遒上，不同凡响，足为吾辈接受传统，发展传统之秘窍画事以笔取气，以墨取韵，以焦墨破墨积染取厚重，此意北宋米襄阳知之画事用墨难于用笔故吾国绘画，由魏晋以至有唐，均以浓墨线作轮廓，色彩为体制， 吴道子作人物山水尚如此故荆浩笔法己有：“有笔无墨”之评也自王摩诘始用渲淡，王 洽继之以泼墨，项容、张躁、巨然、董北苑承之，大为振展至北宋米漫士大合以焦墨、 枯墨、积墨、破墨诸法，可谓得墨法之全原绘画以笔为骨干，以墨为血肉，有笔无墨， 非也，有墨无笔亦非也仰稽古昔，翘首时流，能兼而有之者，有几人哉？谚云：后来居 上，吾深有望于年青一辈耳绘事用笔难，用墨更难，过此关者，自能知之墨自王右丞、王洽创始渲淡法、泼墨法以后，变化百端然墨自笔出，倘非兼言用笔 之法，不足以明墨法变化之道反之，言用笔者须兼言墨法，始能明相辅相成之理墨中胶性过重者，烟为胶淹，每灰暗而无光，且书写时，易滞笔而不流畅。

墨中胶性 过轻者，胶不固烟，每黑而无光，且易飞脱，乌烟满纸，均非佳制用枯笔每易涩滞而无气韵，然运腕沉着，行笔中和，灵活而不浮滑，行缓而不涩滞， 则气韵自生，用湿笔每漫漶无骨趣，然取墨清淡，下笔松爽而骨趣自至，知此可悟米家景 致勾皴点染，层次整然而有满纸淋漓之妙，与倪民之渴笔俭墨，其一笔一画，纵横错杂， 而达痕迹俱化之境破墨二字，始见于山水松石格，至北宋米囊阳尽得其秘奥至元明，此法已不讲求， 故仅如以浓破淡，以干破湿，而不知以淡破浓，以湿破干诸法，原用墨之道，浓浓淡淡， 干干湿湿，本无定法，在干后重复者，即谓之积，在湿时重复者，即谓之破耳是全由作 者在熟练变化中，随手应之而已泼墨法，以较多重不均之墨水，随笔挥泼于纸上而成者，与积墨固不相同，与破墨亦 全异样墨能得淡中之浓，浓中之淡，即不薄不平矣，其关键往往在用水用纸之间 ------------------------------------------------------------------------------- 【用 色】吴缶翁云：“事父母色难，作画亦色难 ”天地间自然之色，为画家用色之师也然自然之色，非画家心源中之色也故配红媲 绿，是出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。

吾国绘画，向以黑白为主色诗云：“素以为绚兮 ”考工记云：“凡绘画之事，没素工 ” 素，白色也，画面上空处之底，即白色也又庄子云：“宋元君得画图，众史皆至，辑而立， 舐笔和墨“墨，黑色也彩陶绘画即以黑色为主彩也，一幅画中无黑与白，即成花纸花布 矣西洋以红黄兰为三原色，吾国祖先。