云冈石窟第二期佛教人物造像本土化研究.docx

    云冈石窟第二期佛教人物造像本土化研究    罗杰尹 崔之进摘 要： 开凿于北魏的云冈石窟在外来佛教艺术的基础上，融入鲜卑文化习俗与汉地文化元素，形成独特的“云冈模式”风格，标志佛教美术本土化的开端论文通过对云冈石窟第二期佛教人物造像衣着形式、面部表情及乐舞形象等造型要素分析，进而阐释造像艺术本土化的表征及其内在动因Key：云冈石窟；本土化；佛教造像；文化融合：J32 ：A佛教作为外来文化，在传播过程中与中国文化相互交融，逐渐形成具有中国民族特色的佛教体系在佛教中国化的进程中，石窟寺的大量出现，是南北朝时期佛教文化在中国盛传的见证，云冈石窟就是该时期的典型代表云冈石窟开凿于北魏中后期，是新疆以东最早出现的大型石窟群，石窟的造像风格博采众家之长，融入鲜卑文化习俗和汉地文化特征，形成独特的造像模式云冈石窟代表了公元5-6世纪佛教造像的最高成就，展现出多元文化的交融及佛教造像中国化的过程，对北魏本朝乃至后世佛教雕塑产生了深远的影响20世纪50年代以来，以长广敏雄先生、宿白先生为代表的学者对云冈石窟进行了考古学方面的研究，主要集中于遗迹、造像形制和石窟分期等主题；也有不少从审美、历史和文化角度研究云冈石窟造像的专著和论文，如王建舜的 《云冈石窟艺术审美论》、张焯的《云冈石窟编年史》、赵一德的《云冈石窟文化》等。

其中对佛教造像中国化的研究主要以日本学者取得的成果最为突出，如长广敏雄发现，身着中国服装样式的佛教人物造像最早出现在云冈石窟第二期的第6窟；小泽正人通过比较，从艺术风格上呈现了佛像的差异化；吉怜村、石松日奈子等人进一步发现了菩萨身着异于印度的中国沙门的特殊法服等等他们的研究形成一个共识，即云冈石窟标志着佛教中国化、世俗化的开端然而，由于学术界对云冈石窟分期，尤其是造像与石窟开窟的次序问题上仍存在分歧（1），以往的研究对云冈石窟造像本土化过程阐述并不十分清晰故此，我们采用宿白先生关于云冈石窟的三期分法，把目光聚焦在大部分开凿于第二期洞窟的造像上，通过分析衣着形式、人物表情及乐舞形象等造型要素，揭示云冈石窟造像艺术本土化的表征及其内在动因，有助于从整体到局部再到整体地审视造像艺术本土化过程一、人物造像的本土化特征云冈石窟第二期主要有第7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟，这四组都是“双窟”；另一组三个窟，即11、12、13窟；此外，还有云冈最大的石窟第3窟（未完工）[1]25-38其中，第5、6窟这组大窟地位显著，影响了其他诸窟的造像形式第二期洞窟装饰华丽，雕刻精美，人物造像的服饰虽然保留有犍陀罗式的雕刻风格，但相比第一期“昙曜五窟”，弱化了西域情调，逐步突出中原和鲜卑的文化特色，开始出现“褒衣博带”式的造像，人物形象也逐渐清秀，凸显汉式的审美倾向。

一）人物衣着形式太和改制（公元486-494年）以前，石窟以覆肩袒右式佛衣为主要样式，受犍陀罗佛像的影响较大，仍有古印度、中亚地区的遗风考古学界普遍认为，云冈石窟“褒衣博带”式佛像服饰的出现与太和年间北魏王朝服制改革有关太和改制以后，第二期石窟多为“褒衣博带” 式上衣搭肘佛衣，较早出现在第5、6窟第5窟属皇家投资开凿，整体空间大、佛像雄伟，全窟造像及其特征都呈现出汉化的痕迹，创造出佛、菩萨、护法等代表汉民族色彩的云冈形象后室的释迦摩尼像是云冈石窟最大的佛像，呈结跏趺坐的大佛净高达17米，身着褒衣博带式佛装，通肩袈裟，头顶为蓝色的螺髻第5窟及西壁第2层中部南侧、西壁第3层第3龛圆拱龛内两处的二佛并坐像，同样身着褒衣博带佛装[2]223第6窟全窟的佛教造像则呈现出统一的全新服饰，是模仿汉式皇室贵族衮冕而造如第6窟西壁上层佛像，佛装外衣为广袖汉式长袍，内着“僧祇支”（内衬），袖口宽阔，长垂至膝，衣襟为左衽，右衣角搭在左臂上，领口开至胸前，点缀有缚带下装长裙，衣摆宽松飘逸，垂至脚踝，褶纹重叠第11窟的七佛并列立像（北端两尊风化严重）和第13窟七佛并立像同样以衣服下摆外飘、褒衣博带式的装饰风格引人注目。

此类佛像服饰风格在二、三期造像中极为常见，几乎贯穿于第三期整个石窟造像这种下摆宽大、飘逸的服装，相比袒右肩式的印度式佛衣减少了皮肤的裸露，显然更符合中国人的审美標准，也更符合中国传统礼仪规范褒衣博带自汉代以来就已成为中原儒士喜尚的服装，[3]173-176北魏孝文帝时期进行服饰改革，恢复晋汉之制，这种古代传统服装样式得到进一步推广和发展，成为士大夫阶层的正式服装由对襟褒衣博带式演化而来的“褒衣博带”式运用在佛教服装当中，可被看作是袈裟披法的中国化二）人物面部特点由于地域差异和时代变迁，佛、菩萨的形象气质也随之受当地文化、审美及人物形象、性格等因素影响，当佛教艺术传到北魏并生根发芽时，在犍陀罗风格的基础上刻上了鲜卑人的印迹第一期气势雄伟的“昙曜五窟”以北魏开国的五个皇帝为原型雕刻而成，体现了鲜卑族豪迈强悍的民族特色不过，造型风格仍是犍陀罗式的，有明显的中亚地区鼻高目深的人物特征这个时期的浮雕以及小型佛像则受到新疆泥塑的影响，“那种制作便利、样式纷繁，面如满月，充满异国情调的黄泥制品，当时已在北魏首都附近大批量生产，并用来装潢佛塔、寺院，这为云冈雕刻提供了鲜活的样本[4]10-27人神合一的观念不仅体现在第一期“昙曜五窟”以帝王形象为原型建造大佛，从第二、三期的造像也可明显看出工匠们以当时的王公贵族或者平民百姓为参考来塑造佛像的面部。

在太和改制前，佛像的面部多呈现鲜卑人的面部特点—长眼、薄唇、高鼻，丰实而秀丽第5窟西壁立佛，身着对领装，右手施无畏印面相清秀，细眉高鼻，双目深邃，嘴角上翘，慈爱可亲，此像曾为后世补修5窟楼阁上层东侧坐佛，肉髻高耸，眉眼细长脸型窄长，面容清秀精致，鼻梁高挺而细窄，嘴角微翘，身躯向前倾斜，好似俯视众生，表情含蓄端庄，雕刻细腻传神，极富艺术魅力菩萨面容清瘦，头肩比例略窄于真实的人体，为典型的“秀骨清像”的特征，有鼻高眼深的北方少数民族相貌特点与此同时，佛像在云冈石窟的第二期也有世俗化的倾向第8窟后室南壁明窗西侧壁的露齿菩萨像，高约两米，这是云冈唯一露齿微笑的供养菩萨，这种露齿菩萨像在历史上也极为罕见菩萨双手合掌，头戴花冠，眉目细长，露齿而笑，有一对酒窝鼻头小而圆，眼窝扁平，面相丰润，为典型的汉人面部特征面目和蔼，笑容亲切，又不失端庄大气第2窟东壁中层第3龛虽风化严重，佛像似坐佛，容貌慈蔼，笑意满面第3窟是云冈石窟最大的洞窟，开凿于云冈中期，但直到北魏结束未完工其中有唐代补塑的一铺佛像，主佛为倚坐佛，圆润丰满，神态安详主佛两侧为胁侍菩萨，右菩萨体态端庄，冠饰华丽，秀发垂肩，笑容可掬[5]221-222这些极为生动的表情，使菩萨与世俗的距离不再遥远，富有人间气息。

云冈石窟菩萨的这种情感丰富而不做作的微笑，还影响到北魏的其他石窟，如龙门石窟、麦积山石窟中大量出现形象世俗化、表情生动的微笑菩萨，可看作是云冈石窟本土化、世俗化佛像雕刻模式的延续三）乐舞形象云冈石窟的乐舞形象是云冈石窟造像的一大亮点，以飞天和伎乐形象为主，人物造型和动态生动传神，可与敦煌壁画媲美，在北朝造像中可谓独树一帜，也是云冈石窟本土化的重要依据之一，主要体现在三个方面：首先是石窟窟顶、中心塔柱、门楣和明窗等上的天宫乐舞和飞天；其次是乐器铜钹、哑铃等是作为佛教法器传入中原的；再则是佛教本生故事图，兼有伎乐们手持的各种乐器为佛伴乐，娱神供神石窟中表现舞乐题材最为突出的是第12窟（音乐窟），呈等腰梯形状，从上、下、东、西四个方向看，上段中刻坐佛，佛之两侧各四躯跪姿伎乐；东段为四躯舞姿伎乐；西段为五躯箕坐伎乐；仅下段刻忍冬纹第12窟前侧天顶的众多伎乐手持的乐器中，分弦鸣乐器、气鸣乐器、膜（体）鸣乐器三大类，具体表现既有中国的筝、排箫、横笛、琴等乐器，亦有龟兹的五弦、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝之类，还有羌笛、羯鼓、胡笳、琵琶等鲜卑传统乐器[6]69-72第7窟后室南壁拱门上侧，伎乐飞天圆脸长耳，身披彩带，下着长裙，上身裸露，体态雄健。

手持横笛、排箫等乐器翱翔于穹宇后室穹顶西部的飞天神情欢快，姿态妩媚，自在潇洒同时，鲜卑族传统文化也在伎乐飞天形象当中有所体现，如第7窟拱门两侧重层塔柱上的双人舞伎形象“倒踢紫金冠”舞姿[7]654-658，来源于鲜卑族传统舞蹈鲜卑人崇尚武力，其民族舞蹈多言武事，这种尚武的民族精神出现在伎乐飞天的舞姿中，与佛教文化相融合第8、9、12窟前都可见胸前挂鼓的伎乐形象，据一些学者推测，这些形象可能源于山西民间花鼓[8]23第二期石窟的许多飞天形象的动态也是基于民间舞蹈而塑造的，并且大量出现褒衣博带、对襟上衣等汉族服装，衣摆翩飞，灵动轻盈，飞天的人物形象多憨态可掬，好似邻家小孩，洋溢喜庆之色值得注意的是，云冈石窟的飞天形象基本都无明显的性别特征，也许是工匠在建造时有意淡化，即使是两两相依飞行的双飞天也难辨性别，这与古印度的男女组成的双飞天形象大相径庭应该是受到儒家思想的影响，摒弃印度佛教造像中原有的情色因素，使飞天形象更能被北魏人所接受多元文化的杂糅是云冈第二期石窟的本土化、世俗化过程中的重要体现从云冈石窟第二期的飞天造像来看，虽有印度佛教造像的遗风，但鲜卑人粗狂豪迈的特质和尚武的民族精神在其中得到体现，除鲜卑族的传统乐器外，还出现了秦汉时期宫廷礼乐的元素，雅俗并存。

云冈石窟的乐舞形象体现出汉族的礼乐文化、北方少数民族的舞乐文化以及佛教当中的天乐娱佛三种不同文化的巧妙融合，反映出中华文化兼收并蓄的特质二、佛教造像本土化的原因（一）审美风尚的影响我国的传统雕塑在佛教文化传入之前就已自成体系且达到了较高的水平，例如秦始皇兵马俑和汉代霍去病《马踏匈奴》石刻，既强调雕塑的写实性，又注重表达人物和动物表情的真实性以及动态的紧张感，体现出工匠高超的技艺从云冈石窟第二期的造像来看，其雕刻技艺承袭和发展了我国秦汉雕刻艺术纪念碑式的优秀传统，兼顾整体性和情感性的创造从南朝东晋顾恺之和戴逵开始，中国本土化的佛教美术就已达到一定的高度据《历代名画记》记载，顾恺之笔下的瓦官寺维摩诘像“清羸示病之容，隐机忘言之状”，与当时文人隐士的气质十分贴近戴逵的佛像则注重现实感受，与其子戴颙共同创造出带有汉族文化气韵的本土化雕塑模式即“二戴样式”，成为当时佛教美术的新标准，对南北朝佛教造像影响颇深南朝初期另一位画家陆探微“秀骨清像”的绘画风格，更是引领了北朝佛教雕塑的审美风范，成为那个时代佛教造像的基本特征佛教造像的本土化本质上是佛教文化的本土化，“秀骨清像”的绘画风格蕴含了中国传统道家文化中“道家风骨”的意境和审美趣味。

正如学者所言，“佛教以神仙方术中的道家‘自然之说’为中介，与魏晋玄学攀上了关系”[9]19-24， 于是中国佛教便带有道教色彩和中国传统审美情趣二）中华文化兼收并蓄的特质从时代背景的方面分析，南北朝时期社会持续动荡已数百年，民不聊生，大乘佛教“般若性空”学说与“来世”的思想盛行，佛教逐渐成为北魏政权的救世统治工具，于是在北魏皇室的资助和规划下，建成了云冈石窟到第二、三期建造时，北魏的汉化改制经历前后三位帝王，汉文化已深入鲜卑人的生活，而且建造石窟的匠人和僧人大多是来自中原各地的汉人，采用中原汉人传统雕刻造像技艺，很自然地融入汉人的审美从宏观的层面上来看，佛教艺术的本土化過程充分体现了中华文化强大的包容性，在儒家文化和道家思想的共同推动下，佛教作为外来文化在中国文化土壤中的实现再创造比如“褒衣博带”服装形式的出现，飞天形象与中国传统飞人形象的重合，都是外来文化逐步适应中国传统文化的体现，这也说明，佛教与中华文化相结合，不断发展融合，成为中华文化的一部分中华文化的吸收和同化能力，让外来的佛教艺术烙上本土的特点，并且激发了中华文化的创造力，使中华文化迸发出强大的生命力从根本上来说，佛教艺术的本土化是中华文化包容异质的一个过程，是中华文化创新。