_作品_结构史_人的历史_达尔豪斯的音乐史编纂学.kdh.pdf

没有哪一门学科像音乐史编纂学那样处于一种两难境地 一方面, 它作为普通历史编纂学!“的下属学科, 不得不遵循后者的一些范畴和法则; 另一方面, 音乐作为一门艺术, 与历史编纂学原则产生了矛盾,以致于动摇了它的本体论基础卡尔·达尔豪斯的 《 音乐史基础》 (1 9 7 7年) 写于他在为《 新音乐学手册》#“撰写第6卷《 十九世纪音乐》 期间 通过研究调查, 他发现当时的音乐史编纂学极其缺乏理论,无法与哲学、 美学等学科的理论传统相比, 于是写了这本书就全部西方音乐史编纂学的文献来看,这部产生于三十年前著作的理论水平至今仍处于首位,它所提出的问题仍是音乐史编纂学的紧迫问题本文尝试系统地评述达尔豪斯的音乐史编纂学理论,以期使国内学界通过此书了解这门学科,并起到 “ 他山之石, 可以攻玉” 之用既存的普通历史编纂学理论在进入音乐史编纂学之前, 先略谈一下它的理论来源———历史编纂学(英语H i s t o r i o g r a p h y、德语G e s c h i c h t s s c h r e i b u n g )历史编纂学又可称史学理论、 历史哲学, 是一门认识历史学科的本质、 探讨它研究方法的学科。

历史编纂学首先必须回答的问题是: 史学是什么?英国史学家柯林武德回答, 史学家要弄明白的是“ 发生了的事情”( R e sG e s t a e )———人类过去的所做所为$“换句话说, 史学家要探索人们行为的时间、 空间的行为特定事实,将它们放在 “ 发生了事情的历史”( H i s t o r i aR e r u m G e s t a r u m )中来构成历史可是, 史学材料的独特性在于, 我们只能直接看到过去时代人的行为和事件最小的碎片, 它们的绝大部分踪迹却消失了, 只有其他人以叙述、 报导方式, 把所发生的事情以自己的记忆流传下来 史学家称被记录下来的“ 发生了的事情” 为“ 证据” 它指的是史料、 文献一类东西的总称,是在史学家的案头现时存在的东西 史学家通过它们得出关于“ 发生了的事情” 的答案史料分为两大类所有由发生的事情直接拥有的东西称为残余狭义的残余只有事情的残余部分和人类行为本身,如人的身体残余(遗体)、 语言、 习惯、 习俗、 节日、 祭礼等广义的残余包括所有人类身体和思想的完成品, 如技术、 科学、 艺术作品%“、 器皿、 钱币、 武器, 然后是法律、 案卷、 谈话、 报纸、 书信等。

作品” 、 结构史、 人的历史———达尔豪斯的音乐史编纂学刘经树!“这里指艺术史范围以外的“ 普通” 历史, 即探索社会、 政治、 经济、 文化等领域的历史及其编纂学, 以下称之为“ 历史编纂学” 《 新音乐学手册》( D a sN e u eH a n d b u c hd e r M u s i k w i s -s e n s c h a f t )是一部德语大型音乐学丛书, 从2 0世纪7 0年代起, 由达尔豪斯主编、 多位德国音乐学家撰写, 按历史音乐学、 系统音乐学逐卷发行新版(1 9 8 9年达尔豪斯逝世后, 由他的学生汉斯·达努泽任主编) ,有较高学术水准共计1 3卷, 包括7卷按时期分卷的音乐史,6卷音乐民族学、 音乐心理学、 音乐美学、 音乐声学等系统音乐学卷柯林武德《 历史的观念》 , 何兆武、 张文杰译, 商务印书馆1 9 9 7年版, 第3 7页 该译书将史学术语R e sG e s t a e译为“ 活动事迹” 音乐作品也属于艺术作品之列,这在后面谈及达尔豪斯音乐编纂学理论时还要再次提到2 0 0 7年6月 第2期6 3所有间接由“ 发生了的事情” 通过人的观点贯穿、 再现的东西, 称为传统史料。

它们不同程度上也保留了人的意图、 对事情的记忆,可被细分为图画传统 ( 包括历史绘画、地形图、 历史雕塑等) 、 口头传统( 包括传说、 轶事、成语、 历史歌曲等) 、 书面传统( 包括历史铭文、 家谱[族谱]、 日历、[中世纪]编年史、 历史记载、 传记、 回忆录等) 那么, 史学家是怎样利用史料、 文献来工作的呢?史料通过叙述成为有开始、 发展、 结束的历史过程, 而历史正是体现了这种联系叙述!“就是“ 把了解的东西转换为可讲述的东西,把人类经验塑造成能被一般人类文化的意义结构所吸收的形式”#“叙述把关于过去的故事讲述为有明确开头、中间和结尾的事件链条 史学中的叙述是一种话语形式,但只是真实事件的结构和过程的模拟1 9 5 0年以来,西方史学界关于叙述的讨论发生了变化, 倾向于根除叙述, 或者只把叙述看作一种解释、 表征手段$“解释学在西方思想史上渊远流长,这里只提及德国史学家德罗伊森( J o h a n nG u s t a vD r o y s e n,1 8 0 8—1 8 8 4 )的历史解释学思想他从黑格尔的历史哲学和洪堡的解释学出发,把历史编纂学发展为理解的科学, “ 历史方法的本质是探求地理解” 是他的一句名言。

道义力( d i eS i t t l i c h e nM !c h t e )概念在德罗伊森理论里占核心地位 德罗伊森认为, 每个人都以不同方式参与了道义世界,某些人通过继续做习惯的事而保留原存在状态,另一些人则预感、 表现新的思想 历史过程的连续性就在于,不断地克服那由批判仅按应当怎样存在而存在的东西%“ 历史学家在其中找到了他们的真理 我们对过去的东西感兴趣, 不是因为它已过去, 而是因为通过它还在起效应、 某种程度上仍存在的东西;因为它处于事物的全部相互关系中, 我们称( 这些事物) 为历史的世界,即道义的世界、 道义的宇宙安布罗斯在未完成的《 音乐史》 (1 8 6 2—1 8 8 2年) 中借鉴著名史学家布克哈尔德’(“的历史编纂学理论, 以形成时代精神的一部分艺术作品来描述当时的文化、 历史, 并且提出应以“ 历史理解” 来判断过去的音乐,有机体和成长的概念隐喻在他的著作中开始起作用;里曼的 《 音乐史手册》(1 9 0 4—1 9 1 3年)侧重从音乐的风格和形式上来描述音乐史,把音乐史视为基本原则朝向目标的发展2 0世纪以来, 西方音乐史的专著越来越多地出版逐个评述历来音乐史著作显然并非本文的任务,请参阅有关西方音乐史学史的文献和条目。

叙事( n a r r a t i v e )、 叙述( n a r r a t i o n , t on a r r a t e )都来自拉丁词g n ā n u s( 意为了解[ k n o w i n g ]、 熟悉[ a c q u a i n t e dw i t h ]、 内行的[ e x p e r t ]、 熟练的[ s k i l f u l ]) 和n a r r ō( 意为陈述[ r e l a t e ]、 讲述[ t e l l ]) 这两个拉丁词又来自梵语词根g n $( 了解[ k n o w ]) 同一词根又产生了希腊词γ ν +ρ ψ ο /( 可知的[ k n o w a b l e ]、 已知的[ k n o w n ]) 海登·怀特《 形式的内容: 叙事话语与历史再现》 , 董立河译, 北京出版社2 0 0 5年版, 第2页同注#“, 第4 1—4 6页 J o h a n nG u s t a vD r o y s e n ,H i s t o r i k ,§ 7 7 ,M ü n c h e n ,1 9 7 5 .从在酒神、日神崇拜仪式上使用的乐器, 得出“ 从远古时代起, 音乐就是宗教仪式不可分割的一部分”!’#的结论, 从而为基督教中世纪音乐的崇拜起源埋下了伏笔;还有通过分析在埃及的艾金发现的两块墓志铭上所刻的音阶断片!(#, 推断古代音乐理论。

这些考古学方法用于音乐史, 是否同文献、 证据一样是可信的? 这虽有疑问, 但为了满足探究西方音乐起源的好奇心, 它至少是可行的2 .持续的概念“ 持续” 概念在历史编纂学中指的是, 从事物的起源出发,通过找出它随后的发展线索,主要运用叙述以构成它在历史中的持续 持续主要分两种———静止的持续与动力的持续静止的持续指在分类系统中持续事物在此以一种固定的等级尺度被观察、 研究, 以上、下的细微差别展示出横向排列的一系列持续 动力的持续指以历史顺序来写历史 这意味着, 不仅可以把事物分为各个种类, 而且可以把它们从一个“ 阶段” 向另一“ 阶段” 推向前, 达到史学意义上的“ 进步” 它的特点是无限可分举个音乐史的例子早期基督教会礼仪上的圣咏在各地产生了各自不同的版本: 高卢圣咏( 法兰克) 、 贝内文托圣咏( 意大利南部) 、 古罗马圣咏( 罗马) 、 安布罗斯圣咏( 米兰) 、 莫扎拉布圣咏( 西班牙) 等在这些圣咏中, 高卢圣咏由于丕平大帝及其儿子查理曼大帝的严禁而失传, 古西班牙经文和旋律虽保存下来却无法破译, 其他地方圣咏也在泛罗马化过程中大都消失 ( 安布罗斯圣咏除外) , 连罗马圣咏原来的旋律也无法查证。

这样, 为了构成罗马圣咏的历史持续, 主要史料就只有来自法兰克地区编订圣咏曲目的手抄本它 们 包 括 从 教 皇 格 里 高 利 一 世(5 9 0—6 0 4年在位)开始、维塔利安(6 5 7—6 7 2年在位)完成的格里高利圣咏,以及丕平、 查理曼大帝于8 0 0年派遣僧侣去各地推行这套圣咏的叙述等, 才构成了早期圣咏在!“# P h y s i s是希腊语“ 事物实际上怎样成长” 的罗曼语译文 A r i s t o t l e , P o l i t i c s( t r a n s l a t e db yR i c h a r dR o b i n s o n ) ,O x f o r dU n i v e r s i t yP r e s s , 1 9 6 2 , p . 2 4 .!%#格劳特《 西方音乐史》 , 汪启璋、 吴佩华、 顾连理译,人民音乐出版社1 9 9 6年版, 第2—3页2 0世纪,音乐风格史把音乐风格看作从低级到高级、 从简单到复杂的“ 有机体” 成长的过程, 这也体现了进步概念作品” 的概念音乐史研究的对象究竟是什么?这是达尔豪斯首先要回答的问题。

按照传统史学的概念,史学家要弄明白“ 发生了的事情” 即人类过去的所做所为!%#, 它们反映在“ 发生了事情的历史” 中, 才一致化为“ 历史”只有把这些事件放到当时法国社会中各个阶层的变动、特别是像启蒙运动等重大意识形态等事件所构成的历史链条中去,我们才能得到关于法国大革命的一部历史 在音乐史中也同样, 要想知道交响乐体裁产生史,不仅要提到意大利作曲家萨马蒂尼 转引自同注!(#, 第1 3页同注!“#, 第1 4页同注!“# 从语义学上来讲, 必须有“ 相对” 才能谈“ 绝对” , 但音乐里并不存在“ 相对音乐” 故“ 绝对音乐” 译名未能确切表达出这个术语的原意另有旧译名纯音乐、 无标题音乐, 含义离原意更远在此译为“ 独立音乐” , 因为在音乐里绝无“ 依附音乐” 、“ 非独立音乐” , 在笔者看来较符合原意2 0 0 7年6月 第2期6 7《 独立音乐观念》 、 音乐结构史专著《1 9世纪音乐》 等这无疑促成了“ 作品” 概念由音乐作品构成主要框架,音乐史学家可以较少谈“ 事件” ,而更多谈从传记中寻求解释的作曲家———他们的“ 独创性” 和新意音乐史家把音乐的发展历史描写为独特、 不可重复、 为了自己缘故而存在( 即“ 独立音乐” ) 的艺术作品发展的历史, 同时构成了一部音乐“ 逻辑” 的历史———主题—动机作业、 发展变异、 和声—调性构造的历史。

这是“ 作品” 概念得以取代“ 事件” 而成为音乐史对象的美学史、 作曲技术史的理论基础这些存在理由都为“ 作品”概念打上了鲜明的西方印记 作品” 概念由于。