有声电影的形成与演变.docx

有声电影的形成与演变周传基声音的出现是迄今科学技术的发明给电影艺术带来的一次最大的变革它的变革尝试至 今没有得到充分的认识，有时甚至被拒绝予以承认例如，在我们尚未充分研究和认识画面 与声音的正确关系的今天，就有人认为电影是以视觉为主，听觉为辅的视听艺术，从而使有 些电影创作始终停留在有声电影初期的水平有人仍然迷恋于有声电影最初二十年内的电影 理论，把它奉为经典，不敢越雷池一步，以至贻害无穷有声电影已存在近六十年，占全部 电影历史的三分之二六十年的有声电影创作积累了极其丰富的经验，在这些经验中既有肯 定了早期创作探索和理论的范例，也有发展或否定了早期某些创作模式或理论的论断的有力 例证因此，今天有必要进行认真地探讨与争论有声电影是以视觉为主、声音为辅的视听艺术吗？从电影艺术与技术发展的历史事实来看，电影首先是以默片的形式出现的，也就是说， 它首先是作为一种视觉艺术发展起来的在默片时期，电影的视觉表现形式得到了充分的发 展，几乎达到了完善的地步这一历史事实是以视觉为主论者的依据同时，声音出现的初 期，由于技术、艺术以及理论方面的诸种原因，不仅声音未充分展示其作用，而且反过来还 破坏了原来在视觉表现方面所获得的成就，使电影的视觉表现倒退到默片的初期，这一事实 又促使一部分电影创作者与理论家强烈地要求恢复视觉的表现力，把声音更多地看作是一个 消极的，至少是辅助的因素。

这一切都严重地妨碍了不仅是声音本身的发展，而且更重要的 是，它妨碍了整个有声电影一一视听艺术的长足发展电影是科学技术的产物，我们从与电影有关的科学技术的发展历史来看，就不难发现， 电影的视觉因素的首先出现，并非是电影这一门视听艺术发展的必然规律，尤其在大众传播 媒介已经形成的今天，从更广泛的角度来看，更非如此我们不妨从编年史的角度对比一下，来看看与视听媒介的视觉、听觉这两者有关的科学 技术的发展状况是怎样的：1752年弗兰克林发现电，1727年叔尔兹发现感光材料；1840年出现了莫斯有线电报机， 1839年出现了卤化银感光材料（曝光时间为30分钟，1840年改进为20分钟，1851年改进 为几秒钟）；1880年出现网纹照相印刷，1876年出现，1887年出现留声机；1886年出 现最初的电视扫描原理；1890年出现活动照相，1899年马可尼发明了无线电；无声电影的 诞生是在1895年值得提出的是，在爱迪生的实验中，他是“在他发明了留声机之后，……仅仅想再搞一 架能够用画面来补充音乐的机器”在最早期的爱迪生-狄克逊的实验中，狄克逊获得了一 个粗糙的声画同步①这也就是1889年的那个《福莱德•奥托打喷嚏》。

由此可见，视听媒介的视、听两个因素在科学技术的发展中是齐头并进的仅仅是由于 诸种复杂的原因，其中包括经济或政治因素，如资本家在无利可图的情况下是不会投资发展 新技术的，此外还有二次世界大战的干扰，才造成了现在的历史现状问题并没有至此结束，从本世纪八十年代的“媒介爆炸”的时代高度来看，我们还有必 要作进一步的探讨尽管马可尼于1899年发明了无线电，但商业广播却始于1920年尽管1886年已经出 现了扫描原理，但第一台电视机的雏形却晚至1928年才出现这是因为方兴未艾的商业广 播仍有利可图，资本家根本不会花费巨额投资去更换设备搞电视另外，第二次世界大战中 止了在美国和苏联已经初步试验成功的电视播送技术直到1928年，无声电影获得了声音，无画面的广播获得了画面这是现代大众视听传 播媒介的一个极其重要的交叉点——1928年从这个角度来看，今后恐怕也必须从这个角度来看：无声电影和无线电广播都是电影和 电视的前身，不同的是，无线电广播暂时依然存在，而默片几乎成为历史的陈迹了这是一个概念的问题例如苏联的查希里扬说：听觉因素“在影片中起着极其重要的 作用但若没有这些东西，影片仍旧可能存在疽'②但是他所指的“仍旧可能存在”的影片 已经不是有声电影，而是另一种纯视觉的艺术一一无声电影。

同样也可以说，没有视觉因素， 影片“仍旧可能存在”，不过这已经不是有声电影，而是录在声音上的纯声音的艺术一一广 播剧了默片是纯视觉艺术，广播剧是纯声音艺术（这证明声音并非不能成为一门独立的艺 术，我们不能再局限于电影这个狭窄的范畴内了）纯视觉艺术的默片依靠录在胶片上的画 面，纯声音艺术的广播剧则依靠录在声音磁带（或光学声带）上的电声，而有声电影和电视 则是录制在胶片或磁带上的声音和画面的结合在这个纯技术问题上有什么可争论的呢？为 什么在今天，依然有人顽固地坚持使用电影的“青铜时代”的概念呢？纯视觉艺术，纯声音 艺术，视听艺术，这是三种不同的艺术不过，从历史的实际发展来说，各有不同的继承性 罢了因此，我认为，有声电影并不是什么以视觉为主，听觉为辅，而仅仅从历史上看是视觉 出现在先，听觉出现在后的视听艺术罢了电视则反之应该说，有声电影是一门视听相对 平衡的艺术，也就是声画结合的时空艺术关于这一点，后面详加论述这里只需说明一点： 这种结合决不是机械相加，而是质的化合有声电影的本性有声电影中的声音，实际上和画面一样，是领先纪录机器来录制和还放的两者的本性 都是记录绝大多数无声电影时期的理论家都认为默片具有“照相性Photogenic）”③在有 声电影中，由于多了一个依然使用纪录工具的听觉因素，因此应称“纪录性”。

这一门独立艺术的独特纪录本性（同时也是现代大众视听传播媒介的本性），对于习惯 于传统艺术观的人来说，是难以理解，并始终加以回避的问题有人抓住了克拉考尔把这一 本性发展到极端的学说，干脆将这一不可反驳的事实也否掉了有人则退一步提出电影的艺 术性来回避这个纪录本性，但是作为这种“形象性”、“综合性”等等艺术本性的基础依然是 纪录本性例如有人提出“综合性”的本性问题，但是为什么电影具有综合的能力呢？最后 的答案必然是一一纪录本性为什么电影具有逼真性呢？一一纪录本性为什么观众不需要 通过学习就能看懂电影呢？一一纪录本性为什么没有人敢于随意声称自己能够写交响曲， 但却有不少人认为自己能写电影剧本，甚至能拍电影呢？一一纪录本性为什么没有受过音 乐专业训练或美术专业训练的人不敢轻易从事音乐理论或美术理论工作，而没有受过视听专 业训练的人却敢于从事电影理论工作呢？一一纪录本性至今，国内有不少从事电影创作与理论研究的人，依然试图按照传统的再现艺术的观念 来使用电影的纪录工具，来研究电影艺术理论，乃至研究电影美学有些电影理论家由于认 识不到电影艺术对科学技术的依赖性，认识不到科学给电影艺术提供的更多是无限的可能 性，而不是局限性，认识不到科学技术的发展不断给电影艺术提供新的可能性一一声音、色 彩、宽银幕、立体声、变焦距镜头、高宽容度胶片等等，以及对现在技术采用新的使用方法 的可能性一一如把技术上的缺陷发展为特有的艺术效果（停机拍摄、焦点发虚、再次曝光、 镜头变形、光环、声音的失真、非饱和度等等）④，因而缺乏科学的预见性，在理论上出现 了不少谬误，在创作上拒绝变革，在技术上则表现为停滞不前的技术主义，从而妨碍着艺术 的创新。

有人担心，如果电影的本性是纪录性，那么它还算是艺术吗？这是传统的艺术观念在作 祟有些电影创作者和理论家虽然不承认电影的纪录本性，但是观众却强烈要求电影的纪录 本性所带来的逼真感，否则，他们就认为“假”，不肯认同正是纪录本性把“假”暴露无 遗的声音带来的变革认识不到声音给电影带来的变革，也就无从正确地认识有声电影事实证明，国内外有 不少电影理论著作依然是纯视觉电影的理论，如近年来我国翻译出版的美国斯坦利•梭罗门 著《电影的观念》，苏联查希里扬《银幕的造型世界》等均属此列尽管书中论述了声音， 但其立足点仍以视觉为主（专论视觉与以视觉为主是两回事）有些电影美学家公开声称他 不懂声音，那就可以想见他搞出来的电影美学是什么样的在创作上我们依然可以看到有些 电影创作者在采用默片一一纯视觉的手法：镜头运用上的大量剩余度，不加控制的声音对视 觉表现所产生的破坏作用，近两年来说话人的特定镜头比例的猛增（发展到极端则成为听觉 部分的对话淹没了“为主”的视觉因素了）这里有必要把声音所带来的变革作一些归纳声音的出现首先使电影艺术不再是纯视觉艺术了声音的纪录和还放机器使电影更加接 近于人通过自己的两个主要感官：眼与耳所接触的那个世界，也就是说，电影更加接近于生 活了。

由于它又可以反映生活中的视觉世界，并且也可以同样直接的反映生活中的声音世界， 电影银幕上的现实更具备了生活的逻辑，显得更逼真了这恰恰是传统的再现艺术的理论家 所难以接受的一点他们有意无意地要用传统的再现艺术的观念把电影强扭成一门失去了纪 录本性的再现艺术他们声称，逼真性不是电影的特点，任何艺术都要求逼真他们不承认， 或认识不到电影的逼真是纪录本性所带来的逼真其次，电影的内在运动更加丰富了，更加具体化了声音使电影增加了新的具体可闻的 内在的感情运动一一音乐，以及理性的思维运动一一言语音乐是最抽象的，但是在感情的 表达上又是最准确而深刻的言语是人类交流的主要手段，有了言语，电影不仅能表现更复 杂的事件，并且能够塑造更接近于生活的、有血有肉的人物形象这些人物可以具有深刻细 腻的思想感情和完整的性格这是纯视觉艺术所不及的音乐不再是无声电影中对画面的伴 奏，言语也不再是无声电影中那碍手碍脚的字幕了这里有必要指出，音乐和言语都是这一 视听艺术中极有力的表现手段，问题在于恰当地使用在有声电影初期，声音之所以遭到一 些人的反对，正是由于对它，尤其是对言语的运用不当所至，如对于言语的迷恋与滥用，音 乐泛滥成灾，使这门视听艺术中的视觉因素几乎无立锥之地，摄影机仅仅是被动地拍那个说 话或唱歌的人等等。

再者，蒙太奇的性质起了变化这里需要明确一个问题，即无声电影的表现手段不仅仅 是蒙太奇，场面调度的风格也得到相当的发展，尤其是在电影喜剧方面这里仅从蒙太奇的 表现方式来考虑，无声电影的叙事方式和节奏由于没有声音，需要依靠分解的空间来加以介 绍并突出那些需要观众了解和注意的人和物例如，特定镜头在无声电影中就具有叙事、形 成节奏、内心刻画等三个不可少的功能，而在有声电影中除了内心刻画的功能外，其他两个 功能就不是必不可少的了特定不再是突出叙事重点和形成节奏重音的主要手段了，因为声 音也具有这方面的功能此外，在默片时代，蒙太奇学派不仅把镜头作为时空的最小单位，同时把镜头内的丰富 的表现可能性局限为单含义，这样就把时空的最小单位也变成了含义的最小单位声音的出 现至少使电影创作者有意无意地认识到镜头的暧昧性，这不可能是单含义的只有那些脱离 了当代电影创作实践的电影理论家，却在那里闭关眼睛不看银幕，空谈由单含义镜头组成的 蒙太奇观念反之，场面调度的作用增加了首先，由于电影有了言语，节奏相对缓慢的言语势必使 场面调度，亦即画面内的因素的作用增加了一部一个半小时的故事片的镜头数目，从无声 影片的1000-2000个镜头降至有声影片的600个左右的这一事实就充分说明了这一点。

当然， 这并不是最主要的声音丰富了画面内的空间，银幕空间的纵深层次借助于声音得到了更丰 富，更灵活的运用，从而画面内的含义也更加丰富了场面调度在有声电影近六十年人的发 展中变得越来越重要这一倾向，可以用下列事实来证明：1958年布鲁塞尔举行的世界博览 会的电影节上，由26个国家的117名知名电影史学家投票选出了电影史上十二部最优秀的 影片，在这12部影片中8部是默片，4部为有声片，默片观念占上风，蒙太奇占上风但 值得注意的是，4部有声片《偷自行车的人》、《幻灭》、《贪婪》、《公民凯恩》全都是以场面 调度见长的但是到了八十年代，各种十大名片的评选中，则是偏重于场面调度的有声电影占了上风 这里以1982年英国的《画面与音响》杂志评选的十大名片为例：在。