浅析荆浩《笔法记》六要在山水画中的表现与影响.docx

    浅析荆浩《笔法记》“六要”在山水画中的表现与影响    摘  要：荆浩，字浩然，号洪谷子，五代画家，师从张璪他总结了唐代山水画发展的经验，将“有笔有墨、水晕墨章”的笔墨兼得、皴染兼备技法进一步推向成熟，其代表作品《匡庐图》等皆为对此特征的良好诠释元代汤在《画鉴》中将荆浩山水称之为“唐末之冠”《笔法记》是荆浩晚年所作的重要山水论著，诞生于山水画渐趋成熟的时代，荆浩在文章中所提出的“六要”既是《笔法记》的核心理论，也是对唐代山水画创作经验的总结，之后如郭熙《林泉高致》以及韩拙《山水纯全集》均受其影响故《笔法记》在中国画论史与绘画史上有着举足轻重的地位Key：荆浩;笔法记;“六要”;江山秋色图一、对荆浩《笔法记》中“六要”的理解荆浩常在文章中借老叟之口阐述自己的绘画主张和见解，《笔法记》中曰：“夫画有六要：一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨……图画之要，与子备言;气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗;思者，删拨大要，凝想形物;景者，制度时因，搜妙创真;笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动;墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔[1]191这其中的“气、韵、思、景、笔、墨”是荆浩对创作绘画的一些重要问题总结概括出的六个方面，与谢赫提出的“六法”有异曲同工之妙。

一曰“气”作为“六要”中的第一要，“气”在中国画中与构思立意、章法布局是相辅相成的，可以理解为一幅中国画的气势、气脉、气质或者生命力气”是连贯的、通畅的，具有时间性与空间性，在空间内表现时间性被称为“气”，而“气”在画面中的生发则主要取决于作者自身所处的时代、生活、自我思想品格与才能气质的总和，这些因素塑造成为画家独特的笔墨语言从而达到“心随笔运”，这样才能表现一幅画的精神面貌由此反映在作者的画面中，就形成了画面里的“气”，即是主观的修养发而为客观的表现，做到主客观的统一来达到“取象不惑”的目的荆浩的“六要”与谢赫的“六法”对于“气”与“韵”理解的相同之处，需要分别列举、解读二曰“韵”韵”是具有节奏性的、有韵律的，像音乐一样在时间内具有一定的节奏性，也可解读为神韵、情韵、体韵、韵律，是一种自然流露的内在之美，通过内在蕴含的气质表现外在的形象在画面技法中可借助笔墨线条的交错跳动、色彩搭配的冷暖對比与位置的错落布置来实现画面之中的韵律，也就是“韵”而谢赫所提出的“六法”第一法“气韵生动”，就是“风气韵度”，即顾恺之所说的“神”，要求画家在创作中把人物的精神、性格生动地表现出来由于在谢赫所处的时代，绘画主要为人物画，人物精神、性格、“风气韵度”的表现显得尤为重要，并要求画家做到自身的“气韵”、对象的“气韵”、画面的“气韵”三者统一。

此与荆浩《笔法记》把“气韵”分开作为“要”是不同的三曰“思”作为荆浩的首创，“思”是在画面中并未直接表现出来的主观活动，是通过对所画形象进行理性构思或周密思考来达到明确的构思立意删拨大要，凝想形物”包括对形象整体上的感受体验、研究概括、布局取舍、想象联想，以及在细节上的深度刻画，此也与《笔法记》后文“须去其繁章，采其大要”相呼应通过“思”来表现画家自身所想表达的画面内容与真实情感，有利于画家绘画创作前期的铺垫周全四曰“景”景”在这里应释义为景物、景色、景观制度时因，搜创妙真”中，“制”可释为绘制、制作，而“度”可释为量度，“搜”与“创”为动词，“妙”为经思天地，万类性情，文理合仪，品物流笔;“真”为气质俱盛，形象具有强烈的真实性、富有气质与美感总之，这句话可意为通过所绘景物形象的自然环境、时间季节等自然因素，因时、因地的量度研究，从而搜寻、绘制、创作其形象五曰“笔”笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化由于毛笔“软锥”的特性，虽在笔法、皴法上有法则规矩，但不受客观形质的束缚，会生发出各种富有变化的线条笔触，能够表现出所绘内容的空间、时间、节奏等特点，使得“笔”更加自由、生动、灵活、飞动传神。

六曰“墨”墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔”，“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化以上皆为用墨方面的技法，可根据画家所要描绘的形象变化自然且富有文采，而这些如果只是单纯依靠“笔”是无法达到的对于“笔”和“墨”，通常是把“笔墨”一词结合起来进行阐述分析，明代董其昌在《画禅室随笔》画诀中云：“画岂有无笔墨者”[2]，认为“笔墨”是作画的方法手段，而不是目的，是为表现内容服务的北宋韩拙在《山水纯全集》中云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”[1]614概括了笔墨表现客观物象的作用和要求，实为对“笔墨”具体技法的追求对于“笔”与“墨”之间的关系，大多学者强调笔为主导，墨随笔出，例如清代沈宗骞的“笔为墨帅，墨为笔充”而荆浩在《笔法记》末尾在对李将军、项容与吴道子的批评中提及：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩项容山人树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸不失元真气象，元大创巧媚吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨[1]193分别针对无“笔”与无“墨”问题点明了不足之处，同时也给后世画家以警戒由此可见，“笔墨”之间是相辅相成的，各自特点功能不同，主要在于二者作用的不同，画家的绘画风格不同，从而导致对“笔墨”的运用也不尽相同，比如倪瓒、沈周、弘仁重笔，吴镇、龚贤、李可染重墨。

《笔法记》中的论述也体现出荆浩对“笔墨”的重视与追求此外，石涛在画跋中提出的“笔墨当随时代”启发后世中国画之笔墨必须要在传统中汲取营养，并加以创造发展以表现不同的时代特征二、浅析荆浩《笔法记》中“六要”在赵伯驹《江山秋色图》中的表现故宫博物院藏有南宋赵伯驹的青绿设色山水长卷《江山秋色图》（如图1），此图全卷采用全景式构图，内容繁多，布局宏大且细腻精谨，色彩浓丽而不失清雅，体现出作者对失去故土的思念之情，带有浓厚的宋代画院气派画卷由左右侧向画面中部靠拢，山体通过折叠、弯曲向上引导，山体形象皆为俯视，在鸟瞰视点之下着意于群山竞秀之势的复杂结构及空间的转换，山石走势相互呼应，搭接架构起整幅作品的气势，使画面贯气且富有立体之感，并在群山中部及以上渲染出烟霭与山体相互遮掩作用下“山骨隐显，林梢出没”的缥缈之趣细看画面，点景人物描绘得细致入微画家通过精细的刻画将观者视线转移到点景人物上，使画面更加贴近百姓的生活状态，具有生活气息，也使观者身临其境：作为主角进入画面，通过“仰视”看清楚连绵起伏的雄伟山体赵伯驹《江山秋色图》画面的各个部位渗透着荆浩《笔法记》中的“六要”从“气”在画面中的表现来看，赵伯驹出身皇室贵族，被宋高宗赵构赏识召见，又远师李思训父子，个人的出身经历造就了赵伯驹自身画风偏重于细腻巧整、清丽秀雅，这影响了赵伯驹画面中“气”的生发。

由于“气”影响到画面的构思立意、章法布局，所以通过《江山秋色图》画面中位置的经营与各元素的描绘可以感受其“气”的运转、流动连绵的山脉作为画面主体，借助山形形態的转换变化、山体的走势、云烟的流动笼罩以及山体与云烟之间的呼应关系，在整幅画面中起到起承转合的作用，也可谓之为气势、气脉、气质或者生命力;通过山体、天空与水面交错布置使画面空间主次分明且透气，达到气象流动的效果，代表了“气”的空间性与时间性赵伯驹通过主观纤细的笔法与润雅的色彩处理画面中各元素之间的连接、转换、伸缩等关系，从而达到内容、技法、色彩、气氛的统一，将客观具体的形象与自我主观的表达充分结合，实现了主观与客观合理统一于画面之中而“韵”在《江山秋色图》较为明显地表现在每座山峰高低不均，似乐谱一般跳动的排列布置，也就是“韵”所代表的韵律、节奏性无论是从左至右或者从右至左，画面里所呈现出的节奏感依照画面重点的到来循序渐进由缓和直到高潮，并再次逐渐缓和，这都是作者精心布置所产生的“韵”在技法上，《江山秋色图》中线条的纤细虚实、勾勒谨细具有提按顿挫感与灵动之气，运用毛笔弹性表现出山石、草木、人物、建筑等局部元素的质感之别同时，由于历史久远，整幅画视觉上整体偏暗呈复古深黄色，但其画面中主要以矿物色彩为主，既鲜艳又润雅。

石青与石绿敷色厚重透气，搭配合理，与绢本底色产生了冷暖、明暗对比的视觉效果加之画面顶部天空与底部水面的大片花青色渲染，与石青色相呼应，使整幅画面色彩更加和谐统一思”，是将作者所想的主观情感通过客观技法表现出来的前期铺垫思”在赵伯驹《江山秋色图》中并不能直接表现在画面中，但他将“思”完全融入此图中其对于画面技法方面的“思”，在于作者绘制地点与视角的选取与把握，所绘景象并非原封不动的照搬眼前，作者必是先寻找、搜寻符合自己要求的现实自然景象，再将所见所想通过主观思维进行“改造”，做好绘画前的准备铺垫从而确定作品立意，以达到提炼构思的目的通过对画面整体的把握与构思，包括对作者身临其境的感受、真实琐碎形象的删减概括，以及局部弥漫环绕烟霭、树石形态的刻画、建筑人物位置的安排等方面进行重新经营构图，将作者的主观情感注入到客观景物之中，使二者相统一作品选材方面的“思”一方面在于所绘所需载体、工具的选择，例如《江山秋色图》即为绢本，通过较细小的毛笔勾勒;另一方面在于确定作品是否需要设色，且需明确设色所用的矿物色与其他色彩的选择景”与“思”二者实为相互依存、相互影响景”作为画面构成的主体，通过视觉画面展现了作者的情思。

《江山秋色图》所绘景象具体地点虽无考据，但从山体的形态质感来看不难确定为北方雄伟山水景”实为作者对所绘之处自然环境、时间季节等自然因素的考究作者通过对画面各细节的刻画向观者呈现出所要描绘的季节，由作品画面的色彩偏重于青绿，草木茂盛、枝繁叶茂以及人物活动众多等元素可推断为该画面所描绘的为春夏之际的宏阔场景（如图2）这与石涛的“搜尽奇峰打草稿”的观点相似，其在《苦瓜和尚话语录》中云：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也搜尽奇峰打草稿也山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也[3]一曰“搜奇峰”，是指从山水自然中搜集、寻找、体验素材;二曰“打草稿”意为对绘画素材勤于选择、构思、加工，从而更好地把握画理，为己所用，表现于画面中这与荆浩所提出的“景”相呼应，赵伯驹《江山秋色图》亦是如此，作品在绘制中直面客观的自然山水，通过赵伯驹自身的主观理解将自然山川变为属于自身的胸中丘壑，达到“源于自然，而高于自然”的目的，也反映出赵伯驹在绘制此图时注重艺术、生活与自然的关系，提倡身临其境、感同身受与提炼构思相结合的美学思想笔”在赵伯驹《江山秋色图》中的体现多为对画面内容的细笔写实刻画，但也有许多的对比变化。

对于画面中的连绵山脉，赵伯驹运用流畅、纤细、刚劲的线条加上提按的动作，增加了线条的质量与变化，表现出清晰的山体轮廓与立体的块面结构皴笔多为线皴与小斧劈皴，概括性较强，并无多余累赘，表现出山石的阴阳向背与粗糙的质感而其他的画面元素，如：屋舍建筑、点景人物、树木花草、车马舟船等皆用精工的细笔勾勒与刻画，远观可感宏大气势，近看可察精微细节，使作品的内容清晰且充实线条的变化在此作品画面中也表现的较为明显，其走势根据所绘内容进行调整对于山石的粗糙，多用坚硬挺拔的线条;反观树木、人物、花草，线条相比山石呈现出刚柔相济的线条;其他的描绘，譬如人物服饰的柔软，为了充分表现出各元素的质感，也加入自我主观的情感使之进行“变形”，例如树木的姿态各异，此即为“不质不形”，不受客观形质的束缚（如图3）第六要“墨”在《江山秋色图》中的运用范围不多，整幅作品以勾勒少皴、设色为主，除了细笔勾勒所需用墨，也有干湿浓淡之分，可加强画面的层次对比关系、拉开景象前后空间的纵深感，使画面更加生动，富有变化除此之外，“墨”的烘、染特点在以勾勒少皴、设色为特点的画。