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纸袖成锦摘 要：俳句是日本诗歌在近代所发展出的独特体裁，在短短十七个字中歌咏世间万种风情本文通过对日本江户时期三大俳人之一的与谢芜村的创作理论探究以及作品赏析，尝试勾勒俳句对汉诗的受容与变容，一探在文化交容中生发出的诗意风景关键词：与谢芜村;俳句;和汉文学一、继承与创变：江户“风雅之寂”与“かな書の詩人”俳句在江户时代开始流行，具有创世意义的第一人便是为人熟知的松尾芭蕉，他使俳句作为一种文学体裁具有了独特的价值追求，吸引了一众弟子，通称为蕉门俳人后世直至今天的研究者们几乎都一致同意，俳谐中流淌的本质上是“游戏”的精神，是志向超越的审美态度这一点尤以蕉门俳谐为胜芭蕉提倡“高悟归俗”，提出俳句的道是为“风雅之寂”风雅归其本义从诗经中来，是田野之风与宫廷之雅的对立与统一，既复归自然质朴又要超脱达到雅境——寂境寂是俳谐的审美趣向，也是俳人的生活态度与方式凡呈现出生活本真自然之风皆可取，目所见，田舍、鱼市、蛙塘、麦地、孩童的嬉戏、行者的一叹，无一不是生活，无一不是俳人创作的素材也因此，何人都可以随手拈来一组静物，罗列成十七个音节，自称俳人芭蕉及其直系弟子逝去后，俳句就曾陷入衰落，市町间流传的俳句沦为低俗泛滥的糜音。

归其原因，俳句以日常为素材，看似简单，实则极难它要求俳人们以俳的心态来生活，如此才能在生活中寻见寂的踪迹，“从那种无限广泛的素材世界的混沌种，寻找出具有特殊的俳谐趣味的结晶，以此在行住坐卧中养成一种精炼的风雅精神或俳谐眼光”①与谢芜村是芭蕉的第一个继承者，使衰落中的俳句得以中兴，也是他连起了诗与俳之间的桥与谢芜村（1716-1783年），俳号宰町、宰岛、落日庵、夜半翁等，是江户时代中期著名俳人、画家、作家，江户天明年间俳谐中兴时期的核心人物芜村的俳句深受汉诗影响，因此被后世文人上田秋成称为“かな書の詩人”，即用日文假名来创作汉诗的诗人芜村既继承了芭蕉所提出的“高悟归俗”，在俳句创作上大力提倡俳句应复归芭蕉之风，同时提出了独特的“离俗论”：“俳谐所崇尚者，是使用俗语，又要离俗，也就是从俗情种超脱出来……有一位禅师提出过一个’听一只手拍出声’的公案，这就是’俳谐禅’之心法…”听者听罢，觉得离俗之所微妙难以捉摸，便再问有无捷径芜村答，“有的，那就是读汉诗……可以再汉诗中寻求离俗之法，此外不必他求②概言之，芜村推崇的离俗之法有二，一是禅宗的方法，一是借鉴研修汉诗禅宗的方法有缘人方可通达，而汉诗之法世皆可习，影响更大。

芜村认为汉诗中语言的简劲雄壮与其意义的高妙深远所展示的复杂性正是俳句所需要的因而芜村继承了芭蕉的对于俗和雅判断，但在个人风格上并不体现出强烈的对芭蕉风格的“寂”的捕捉，而是流动着更丰富的生的色彩他强调俳句创作应“写生”日本学者吉川幸次郎认为宋代诗歌的一个特点是比之前朝代更加注重对于生活气息的捕捉和艺术化，当时的江户盛行宋诗，这种和汉交容的文化环境对芜村创作的影响不难想像相要捕捉到诗与俳之间的关系，需要深入到芜村诗句中去二、月之蛙『月にきき（きき点）てがはづ（がはづ））ながむる田面哉』芜村全集第一卷发句一二四二月下闻蛙鸣，眺望田间影/月下听着鼓鸣声，水田间可以眺望蛙的身姿呀（试译，下同）就字面而言，这一首无疑是在吟咏月光下水田间鸣叫着的青蛙，然而这首历来被认为是难解的一句其费解之处在于“がはづ（がはづ言）ながむる”如果解作“がはづ（がはづ言）眺むる”，眺望蛙的身姿在现实中是难以想像的——行走于月下田间，即使月光如何皎洁，想要在水田的暗影间眺望蛙的身姿都有些牵强历来注解种有认为是芜村超越现实的趣味之处，也有认为蛙在此是水田的代指，实际上眺望的是月光下的水田但这样的解释都不尽人意，俳句十七音的凝练中芜村用了七个音的蛙（かはづ）ながむる，必然是精心提炼过的，田间月下眺望蛙鸣就是芜村想要表达的全部吗？大谷雅夫借助汉诗中的意象找到了解释的新出口。

他引用了杜甫的《月》中的一句“入河蟾不没，捣药兔长生指出这句诗里出现的蟾蜍意象是月的别称，河亦指是天上的银河③蟾蜍代指月亮对于中国诗人读者而言已经是常识，但对于当时日本的读者却是新鲜而陌生的意象联想熟悉汉诗并且期望以汉诗来解救俳句的芜村会不会是引入了常见的汉诗意象而创作呢？如果把“月にきき（きき而）てがはづ（がはづ））ながむる田面哉”中的蛙理解为月的别称，那么一句中的诗意立刻就丰富生动了起来——月光下，听着水田间蛙的鼓鸣声，眺望水田粼粼的波面上倒映着的月之蛙的身姿在一句中同时感受到蛙的声与姿，皎洁的月光和粼粼倒影，天上的河面与人间水田的田面重叠了，水田间的蛙鸣会不会是月亮的絮语呢？声与姿的二重奏一旦经由汉诗的键敲响，初见这句时平淡无期的月下蛙鸣图便变得充满了生机与意趣，内心原本模糊暗淡的月夜变得清亮起来而富有声与色的质感三、春抱琵琶所怀之心何为『ゆく春やおもたきびは（びは春）の抱心』芜村全集第一卷发句一一〇六春暮沉沉抱琵琶/春渐暮，抱着沉甸甸的琵琶所怀之心这一句风格秀丽而暧昧，从季语“ゆく春”可以得知时间是阴历三月末的暮春，然而解读者对于这位暮春怀抱琵琶的人是男是女，所怀之心为何都存在着巨大分歧。

大谷雅夫认为此句受宋代诗人陆游的诗的启发④陆游诗《浣溪女》的最后四句“城中妖姝脸如霞，争嫁官中慕高华青骊一出天之涯，年年伤春抱琵琶写女子等待归人等到年年春逝，青春老去，只能怀抱琵琶而自伤末句“年年伤春抱琵琶”与芜村的诗中春抱琵琶的意象和感伤之情十分相似而陆游是芜村所崇尚的诗人，常携其诗集翻阅，因此大谷提出芜村这一发句中所描述的也是等待归人的女子她独自怀抱着沉沉的琵琶，因丈夫的不归、春天的逝去以及自己年华的老去而伤怀这复杂而幽深的怀心都由“おもたき”（重たき）笼括了芳贺徹则认为句中描述的是一位理想化的平安朝贵族男子，他身姿清逸怀抱琵琶而伤春不约而同，芳贺徹亦援引了汉诗来解此句——白居易《三月三十日题慈恩寺》中的一句“惆怅春归留不得，紫藤花下渐黄昏”他认为这种对于人间三月春末的伤叹是东洋所独具的纤细的诗情唐诗流传到日本，“三月尽”选集大受欢迎正好了伤春的汉文学传统暗合了日本文化中原有的精神⑤因而怀抱琵琶之人感怀的是一种对春日远逝的伤叹而琵琶这样精致而美丽的乐器，与俳句中常见的日常素材不同，带有远离了江户市民世俗生活的梦幻气息，令人想起平安朝只有贵族才能碰触的唐四弦螺钿琵琶，上面彩绘着精美绝伦的飞天像，能让怀抱这样的琵琶的贵公子所伤感的自然不是世俗的哀愁。

在芳贺看来白居易的诗句“紫藤花下渐黄昏”也描绘了一幅具有远离现实之美的景象，黄昏的晕染中，淡紫的藤架下，世俗的现实被隔离了，感伤的仅仅是纯粹的春暮与黄昏而芜村的贵公子也同样是在精致奢华的生活中独抱琵琶，沉湎于对于时光易逝生命无常的感怀中おもたき”（重たき）的尾音“たき”（taki）与“抱心”的开头两个音节“だき”（daki）形成了有意的加强重复，“ゆく春やおもたきびは（びはや）の抱心”，芳贺认为这种沉沉的愁思透过音律的往复传达出一种不涉繁世，籠居于个人的小世界，对生活所抱有的甜美且令人沉醉的怠倦感芳贺借此论证，芜村代表了18世纪江户晚近那种社会的封闭与飘摇间沉醉于个人一方天地的精神状态可以看到，同样是援引汉诗来理解芜村，大谷援引了宋代的诗，芳贺则援引了唐朝而唐宋正好是中国历史上的变革时期，两个朝代在中国文化及精神中都极具代表性，唐诗气魄瑰丽雄壮，寻求绮丽超逸的诗情意趣;而宋诗重理趣之外，随着市民生活发展不仅词兴起，诗也对日常生活的笔墨增多用宋诗解芜村的春抱琵琶所怀之心，我们看到一个在生活的辛酸时间的奔流中独自负重，流露出伤感与脆弱的女子;用唐诗解芜村的春抱琵琶所怀之心，我们看到一个远离了俗世人间，却难逃为美好而纯粹的事物的消逝而沉湎伤怀的贵族。

诗与俳之间，解释是多重的，容变中不变的或许是留存世间勾动人心的诗意吧芜村的“ゆく春やおもたきびは（びはや）の抱心”中，这首诗能引起人们多重的联想的诗意的核心正是“おもたき”（重たき），陆游笔下的独自负重等待女子也好，白居易笔下无法挽留的春意也好，芜村从汉诗中捕捉到的，经其凝练化形于俳谐上，正是这一人所存在于世的重量春暮为什么是沉沉的呢，因为它所带走的四、纸袖成锦『はんぺき（はんぺき下）の斜陽かみこ（かみこき）のそで（そでこ）のにしき（にしき））や』芜村全集第一卷发句三五七半壁斜阳染纸袖成锦半壁斜阳，典型的汉诗的用词，这里的注音亦是接近汉语的训读，无论是词还是其音韵，皆是芜村所推崇的高雄奇壮的风格，而后半句则明显的带有和风色彩，“かみこ（かみこ崇）のそで（そでこ）のにしき（にしき））や”皆是日语中本来的音读，音韵增多加上两个连接的助词“の”与语气词“や”使音韵比之前半段气势铿锵的“はんぺき（はんぺき前）の斜陽”要缓和柔软许多纸袖是贫者所着的简素衣物，身着纸袖之人在自己的荒芜破废的连墙垣都残缺了的屋子里，看着半壁斜阳染上自身，寡素的纸袖如梦幻的唐锦一般绚丽芜村的一个俳号便是落日庵，是不是意指这首诗的情景呢？注释：①大西克礼（日），王向远（译）.日本风雅[M].长春：吉林出版集团有限公司，2022：68.②同①第344-355页.③大谷雅夫（日）.歌と詩のあいだ和漢比較文學論攷[M].岩波書店，2022：318.④同③第323-324页.⑤芳賀徹（日）.與謝蕪村の小さな世界[M].中央公論社，1986：202-204.。