声乐知识包括哪些.docx

    声乐知识包括哪些    声乐知识包括哪些　　导语：声乐，是指用人声演唱的音乐形式声乐是以人的声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音每一种人声的音域，大约为二个八度以下是小编为大家精心整理的声乐知识，欢迎大家参考！　　声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，2006年中国又出现了原生态唱法通常声乐指美声唱法　　分类　　男高音　　男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c即小一字组的c到小字三组的c 按音色的特点可分为抒情和戏剧二类抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概擅于表现强烈的感情柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音　　男中音　　男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色音域一般从小字组的降A到小字二组的降a 冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。

　　男低音　　男低音是男声的最低音音域通常从小字组的e到小字二组的e 按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤　　女高音　　女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c 演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲花腔女高音的音域比一般女高音还要高声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》有第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧　　女中音　　女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a 。

法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性　　由于角色有限，而且这一音区较接近语音，难以形成鲜明的特色换言之，如果没有剧情的需要，这种真正的女中音是难以得到发挥的，所以真正优秀的女中音相当稀少比较著名的女中音角色是：瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的大地之母艾尔达和圣桑的歌剧《桑松与达丽拉》（1872）圣桑一生作了13出歌剧，《桑松与达丽拉》是以女中音为主角罕见的歌剧之一，也是圣桑的代表作桑松的故事记载于旧约圣经，取古代以色列人的英雄桑松为题材故事叙述了以色列的老百姓遭受腓力斯人的蹂躏和压迫，英雄参孙号召民众反抗腓力斯人以妖艳的女祭司达丽拉色 诱，妖女达丽拉探明桑松之所以拥有神力，是由于上帝耶和华赐给他的长发，于是趁其熟睡时把他的长发剃光，就这样桑松做了腓力斯人的俘虏他们剜去参孙的双眼，每日劳役桑松求告上帝耶和华并又一次得到了神力的帮助，推倒神殿大柱，三千徘力斯人与他同归于尽，我国著名的女中音歌唱家有关牧村、刘子琪、 德德玛、吴玫玫、罗天婵、梁宁等　　女低音　　女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f 。

音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的`叙咏调》就是由女低音独唱　　18世纪末—19世纪的前半期是女低音的黄金时代韦伯《奥伯龙》中的国王侍从、罗西尼《湖上美人》中的马尔科姆等，均出色发挥了这一声部的声音特色女低音还可以演书童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳达》中的彼罗托，《路克莱莎·波其亚》中的奥西尼等除了罗西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《赛米拉密德》中的阿萨斯等角色之外，女低音的形象又常与懒婆娘、老年妇女等联系在一起例如彭奇埃利《欢乐的歌女》中肓眼母亲拉杰卡、瓦格纳《罗恩格林》中的女巫敖德路特等　　还有格林卡的《伊凡·苏萨宁》（1836）中苏萨宁的养子瓦尼亚由女低音演员扮演他为挽救新立沙皇罗曼诺夫的生命，连夜赶路报讯，竟使坐骑急奔毙命这里，瓦尼亚的女低音演唱颇为动人，给听众留下了深刻的印象　　唱法　　所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式，这种模式直接影响着演唱的外在表现风格就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言，因为唱法模式不同，故而风格也会有所不同具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异，其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。

美声唱法注重发声的技巧性和规范性，强调声音的共鸣和掩盖，在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开，追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果民族唱法则注重歌唱发声的自然性，强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆的基本观点，追求“字清”而“韵正”的传统格式而流行唱法则更多的是注重“感觉”，强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性，追求声音的个性与特色，以及“口语化”式的演唱风格由此可见，三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是显而易见的　　美声唱法　　美声唱法产生于17世纪初叶的意大利，以音质圆润饱满，音色华丽流畅而著称在长达几个世纪的发展过程中，美声唱法因为有大批专家学者的精心研究，其歌唱理论与训练方法在三种唱法中，是最完整和系统化的由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律，依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱，减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损，从而延长了声带的有效使用时间许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕（意大利）、男中音特·鲁卡（意大利）等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄　　美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开，形成长条型或椭圆状的O型； 喉咙以上下打开为主，会厌软骨充分“竖”起，声音给人有“竖”或垂直的感觉。

所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开，露上齿亦像在笑；喉咙前后打开，不强调会厌充分“竖”起，而突出声带的张力——阻力为发音主体由于声带的位置呈前后向，因而声音则有“横”的感觉在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法，主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定总而言之，不论选择哪种唱法，只要运用得法，都可能达到歌唱表演的最佳境界譬如当今世界男高音之王，具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯，他们三人的唱法虽都属于美声唱法，但具体地说又有所不同卡雷拉斯是典型的竖唱法，他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长， 呈O型帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表，他在唱高音时上齿始终是露出来的，而且口型是横向拉开的而多明戈则为折中，介乎于二者之间，但偏向竖唱法较多又如，我国著名男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法，而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法因此说，选择哪种唱法并不重要，重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法，并使之达到一定的高度　　就风格而言，美声唱法还有“俄罗斯”和“意大利”两大流派在我国现有的九所音乐学院当中，除中国音乐学院较多研究中国民族声乐唱法之外，其余八所（中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院）在声乐教学的唱法研究方面，都是以美声唱法为主。

50年代期间，我国歌唱艺术界因受当时苏联的影响，在唱法上基本采用的是“俄罗斯”式的美声唱法这种唱法的特点是中低声区向前唱，高音时则突然靠后，音色较灰暗，声音松散，缺乏穿透力进入80年代之后，通过国际声乐界的艺术交流和往来，以及大批学者的外出学习和引进，使得传统的模式与观念有所更新和改变21世纪所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法，即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”（三者均属于“横”、“竖”唱法的一种）这种唱法的特点是音色明亮，声音集中且易获头声，音量较大而穿透力强，同时，吐字也较方便因此，学习、掌握和运用好这种唱法，是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务　　在作品风格的表现上，美声唱法也是丰富多样的，除能表现中外歌剧这一独具特色的风格之外，还有英雄史诗般的，如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等；优美抒情的《美丽的心灵》、《大海啊，故乡》、《珍珠河》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《渔光曲》等其次，在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及组歌、小合唱（包括男声小合唱、女声小合唱）、男声四重唱、二重唱（包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱）、独唱等多种形式。

另外，美声唱法还具有音质圆润饱满，音色华丽流畅，音域宽广，声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点　　民族唱法　　中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式我国是一个多民族的国家，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活习惯，以及思想感情的表达形式上的差异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的造成这种差别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响为此，在研究与探索民族唱法及其风格的同时，简介民歌之特点也是非常必要的　　我国的民歌种类繁多、历史悠久在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。

这两种不同形式的民歌风格，代表了中国民族唱法的基本表现风格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法还强调“字正腔圆”，注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合，以获得“字清”而“韵正”的最佳效果等特点　　中国民族唱法因受其民歌的影响，在唱法上曾是杂乱的繁多的经过较长时间的发展与演变，才逐步形成了较为统一的格式具体地说，中国民族唱法在其发展过程中，基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段　　1.形成期 40年代初期，随着民族救亡运动的深入，民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展特别是1942年延安文艺座谈会的召开，为我国民族音乐的发展指明了方向：在民族民间音乐的基础上，创造有中国民族风格的民族音乐新形象1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着中国新歌剧和统一的中国民族唱法的形成这一时期的代表人物除王昆之外，还有稍后的郭兰英、何纪光等，他们为中国民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献　　形成期唱法的特点主要表现在：完全使用真声（俗称“大本嗓”）去歌唱由于声音缺乏气息的支持，喉咙较紧，因而流动性不够，硬且直，表现抒情与婉转的作品难度较大　　2.发展期 新中国成立后，民族声乐得到了空前的发展，特别是进入到了50年代的后期，一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来，他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等，男高音吕文科、郭颂、胡松华、。