[精品]青铜器的发展.doc

青铜器的发展夏代作为中国青铜时代的发展时期，其青铜器的审美特征突出地表现在酒-器和兵器的造 型形式和纹饰意蕴之中尽管这一时期的青铜器仍然显得相对朴实，但其实用功能和形式美 感兼具的造型，以及变化多样的几何纹和威严庄重的动物纹装饰，却凸显了其鲜明的时代审 美风格：寓意象征性、庄严厚重性和整体适应性这为商周青铜器鼎盛时代的到来，在审美 的造型、纹饰和风格上均作了必要的铺垫早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑 文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、珀 锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、 斧、匕、指环以及小饰件和镜了等铜器这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时 代”的缓慢过渡而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了 长足的进步僵师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中 国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实 ——如夏禹的“贡金九牧，铸伸物象”（《左传•宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书•记宝剑》）, 夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。

尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜圮垠残 片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模因此，“青铜器的大量铸造和使用是二 里头文化的重要特征之一......二里头文化......己进入中国青铜时代的发展时期”[1]夏代青 铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大景的礼器和兵器形成了中国青铜 器造型的基木格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受 更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术煦盛时期的到来作了重要 的铺垫一 造型形式以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、肆、 角、蚕，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镰，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残 存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两神造型，一类是原 始型的，即爵的样式基木上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相 似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用 手捍成的陶器另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细 腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。

这种原始型和 精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单1可复杂多样，由粗放向精 致演变的审美历程早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响如夏代早•期作为食器的青铜三足云 纹眦矮小、无柱、曰沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰济，素 面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的 形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条 矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特 有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3],这无疑是二里头青铜爵的最早形式 铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足因而, 这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变 也与相应的陶器同步”[4]夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独 立的审美特征到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值此时，青铜爵造型的陶 器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的 两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，曰沿呈凹弧流线型。

另外，爵的侧面设一 折弧形大鎏，爆血上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了缪的厚度，又增饰了具有装饰效 果的镂孔纹；1959年上海博物馆||废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管, 流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鑫下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔, 形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其 对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扇平直立式 样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的 形象代表这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其 中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重 要求，给人一•种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受同时，这一时期还出现了创新型 的高颈扁腹直壁肆（二里头遗址六区M9： 1 ）,曰沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下 承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜肆的原始祖型夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河二纹饰意蕴夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当 时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其 表现方法，均形成了鲜明的时代特征。

夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹, 以及弦纹、云•雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜溶上直接铸刻的饕饕动物纹为 主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却己经 形成了这一动物纹的基木模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河一）儿何纹几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种 几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先 河这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了 丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心 之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程如青铜器 上的乳钉等，肯先可•能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能 退化，渐渐演化为专门的装饰性图案二里头乳钉纹擘颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹）, 作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的据考证，连珠纹是用 一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自 然。

如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆 收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素它一般与乳钉 状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹 三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜肆，与鎏相 背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排打颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸 弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时 代的其它阶段的纹饰风格迥异云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹 和方折形的雷纹连续出现，构成了IE旋式线条，显得自然流畅夏代青铜恭的腹部一般多饰 以云雷纹，较特殊的是二里头六区（KM3： 2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹 间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一 体这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角bl纹，周围 再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可 能就是商周青铜弗上兽面纹的胎形。

除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的 网格纹，如二里头遗址五.区M1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字 纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一 件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心网孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶 嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个网周将其围住，整个图案排列整齐有序, 又富于变化十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感二）动物纹到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部 为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹该纹饰的动物头部，除 两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的这可以追溯到龙山文化遗址中 石镑上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期 文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单 质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餐图案，并成为早商及其以后 青铜容器上兽血纹和饕餐纹的祖型。

李学勤分析山东IJ照两镇的玉锈饕餐纹、河南偃师二里 头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餐纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化 的饕餐纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]夏代也有部分铜酒器在器盖的 边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用 者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证夏代青铜器上的动物纹装 饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的 主体总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质 料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉 感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予 了凝重的青铜器以生命的气息6],形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方•面又承载着特 定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭 祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的日然 资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现 实的攫取权力和树立威信的政治意义。

三艺术风格夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化,在各类器物造 型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社 会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之 中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性 一是寓意象征性夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征 性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征 着当时社会的政治权力和等级制度青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥 着“钟鸣鼎食”的重要作用《左传•宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧, 铸州象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九帅的纹饰图案在象生的背后，仍然隐 含着一定的表意性，用弗的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是 天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡财:的象征夏代晚期出土的镶 嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简 单的兵器,“而可能作为仪仗用，是一神军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3],寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。

同时，夏代青铜器的装饰性。