贾樟柯电影作品的视觉空间特征电影艺术论文.doc

贾樟柯电影作品的视觉空间特征_电影艺术论文　　与作为一种历时艺术的小说不同，在电影这一门视觉艺术之中，空间对于对世界的观察以及对叙事的建立而言有着极为重要的作用，无视空间重要性的叙事是不完整的，正如法国著名的电影学家马尔丹所指出的那样：电影是第一门能够保证十分完整地控制空间的艺术同时，对空间的研究也为电影的创作实践开拓了新的研究视角中国的第五代电影导演是当代最早意识到空间对于电影叙事的重要性的，但是真正在作品之中大胆体现空间观念，将视觉空间变成电影表达的对象之一还当数第六代导演他们的作品往往注重捕捉空间的细节性，并将其与电影的历时叙述联系起来，甚至跳出剧本时间的枷锁，对空间进行浓墨重彩的展现，以描述性语言来对抗叙述性语言，这些都体现了第六代导演对于电影视觉空间的探索与创新　　贾樟柯是第六代导演中的佼佼者，以《小武》（1997）、《世界》（2004）等电影著称与其他第六代导演相比，贾樟柯对电影的真实性更为重视，巴赞所倡导的纪实美学得到了贾樟柯的推崇电影对于贾樟柯来说，是他认识社会、感受人生的一个重要媒介，也是他关心底层民众、尊重世俗生活的一个载体对于贾樟柯而言，为了更好地用摄影机表现现实世界，对物质世界进行还原并对人们的心灵世界进行挖掘，对于空间的处理是极为重要的。

　　一、暗示性　　电影语言具有模糊性，模糊性同时促使观众对影像进行思考贾樟柯善于运用暗示，有人物的暗示，如《世界》中的俄罗斯女人安娜暗示着赵小桃沦为妓女的遭遇；有物品的暗示，如二姑娘与赵小桃在工地上看到的飞机，意味着一种底层人奋斗终生都难以达到的上层生活尽管这样的暗示是隐晦的、概括性的，但是观众一旦领悟，将更能体会到审美客体的本质贾樟柯电影中一些对空间的展现也是具有暗示性的在这种具有暗示性的空间之中，导演需要舍弃或虚化一些该空间真实存在的细节，而选取其中最富有表现性的元素加以放大，使得艺术具有更为强烈的形式感，这一空间具有更强大的感染力　　空间首先暗示了人物生存状况的艰难例如在《站台》中，有两个来自汾阳县文工团的小演员在停在路边的卡车上演唱，这显然意味着他们已经失去了正常演出的空间——舞台《站台》的背景是20世纪80年代末期的山西汾阳县主人公崔明亮、尹瑞娟等人都不甘心于永远被困在这个平庸而乏味的小地方，正是因为在这里他们已经无法保持可以忍受的生存方式改制后的文工团需要演员们放下身段四处卖艺为生，而以广州为代表的物欲横流的外部世界，又对他们是一个极大的诱惑在《世界》中，赵小桃与男友成太生发生关系时是在廉价的小旅馆中，而煤气中毒时则是在同事的家里，甚至在公园的飞机上和成太生亲热。

这些空间都有两个特征，一是极其狭小，二是没有一个是属于赵小桃本人的对于赵小桃来说，尽管生活于亮丽繁华的北京，但是她窘迫到不能拥有一个属于自己的，能够给自己带来安全感和保留隐私的空间也正是在他们亲热的飞机玩具上，成太生对赵小桃说如果另外有好男人不要放过，飞机玩具里的逼仄对成太生无奈的话语是一种映衬一旦贾樟柯为赵小桃安排了一个固定而温馨的与男友缠绵的空间，那么给观众带来的冲击则必然大打折扣　　空间还暗示了人物的某种心理活动，使得电影充满活力贾樟柯擅长将人物集中在一个密闭的空间中，尽管这个空间不一定具有视听冲击力或结构作用，但是却能够体现出人物的内心世界例如在《小武》和《任逍遥》中都提到了KTV包房KTV包房在电影中并不仅仅是作为一个娱乐的空间出现的，而是象征了人物一种或压抑或私密的情绪，甚至还带有一种与情色相关的暗示《小武》中，小武本人是不会唱歌的，之所以来到包房只是为了和胡梅梅谈恋爱；而《任逍遥》中的斌斌，也是选择了包房作为谈恋爱的地点KTV包房的灰暗和狭小满足了青少年对于亲密异性的要求，但另一方面，对于20世纪80年代末90年代初的青少年而言，对性的认识又是模糊的，无论小武还是斌斌，内心深处都有着压抑自己情感的一面。

斌斌与女友并排坐在沙发上不知所措更为讽刺的是，两人面前的电视播放的却是《大闹天宫》，动画片中孙悟空逍遥自在、上天入地的自由与浪漫无疑与封闭在KTV包房中无所适从的两人形成了鲜明的对比贾樟柯利用这一空间来表达小人物情感生活的不适以及一种成长中的尴尬　　二、抒情性　　贾樟柯的电影往往有着匠心独运的情怀，他曾经表示，在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀由于贾樟柯出生于山西的小县城，因此他极为热衷在电影中用镜头表现中国的小县城，尤其是在改革开放中无论是物质建设还是人际关系都发生了巨大变化的小县城他由此拍摄成了著名的故乡三部曲，从而被盛赞为对中国的小县城有发现之功　　空间首先与乡愁有关在《小武》中，贾樟柯就塑造了一个典型的夹在大城市与农村之间的90年代小县城的视觉空间在这里，传统与现代流行文化相混合，画外音是赵本山的小品，暗示着小县城并不闭塞农村的田野与冒着浓重烟雾的炼铁厂共存，空气污浊不堪，而交通状况更是借助坐在自行车上的梁小武之眼对观众展示无遗那就是极为混乱，既有进城农民的机动三轮车，又有过路的城里人的高档轿车，同时还有当地人的自行车、摩托车的滚滚车流，小武正是其中左奔右突的一员。

这种特有的空间展示的正是中国当代艰难的现代化进程同样的手法贾樟柯在《任逍遥》中又使用了一次小武是被赶出家门的小偷，而《任逍遥》中的小季则是一心想抢银行的无业混混，他们脱离学校和家庭因而能够目睹嘈杂的街景，冷漠地观看形形色色的一切这样的空间并非贾樟柯理想中的乡土家园，然而他正是要用这样的方式，来表现家乡被现代性元素所侵袭后的面目全非，同时表现人物精神状态的茫然、矛盾和撕裂　　而在令贾樟柯获得了亚洲电影大奖最佳导演的《三峡好人》中，贾樟柯借助两个来自山西的外乡人的视角来表现三峡奉节这个地方的山山水水和一草一木，尤其是借助加入拆迁队的韩三明的视角展示了大量废墟，即将被拆除的房屋上贴着的奖状让观众唏嘘不已贾樟柯所要抒发的不仅仅是一种思乡之情，更多地渗透了一种对于中国底层流民的同情一个空间被另一个空间所取代，原本居住在奉节的人因为国家工程而住宅被强制拆除，从此流离失所，背井离乡他们或蜷缩在垃圾中，或寄居在桥洞下，显示出一种命贱如蚁的残忍电影中的韩三明为了寻找买来的妻子来到奉节，沈红则是为了寻找与自己夫妻关系早已有名无实的丈夫来到此处两人尽管不是当地人，却一样要面临舍弃与否的选择两人与奉节之间都存在一种共性，那就是生活的常态已经被荒诞所取代。

电影中多次强调了这种与空间有关的荒诞，如拆迁办的人扬言：一个两千多年的县城，两年多就拆了，怎么能没问题？有问题也得慢慢解决！又如摩的司机深情地指着水说：这就是奉节县青石街5号工人拿出10元人民币指着背后的夔门告诉韩三明这是他的家乡，韩三明掏出50元面值的人民币，指着背后的黄河壶口瀑布说我的家乡也在钱上这些都是对空间中蕴含的情感的一种张扬　　三、他者性　　在20世纪30年代，雅克·拉康在精神分析的领域提出了他者一词，以他者理论作为对弗洛伊德的继承任何主体要证明自己的存在，都离不开他者的认同和解读，换言之，任何人都受到处于绝对地位之中的他者的支配而当一个人乃至一个民族无法在他者眼中取得身份认同之时，就是其个人和民族的身份被冲击、被边缘化的时刻主体除了认同无数个他者塑造的秩序以外别无他路，但是主体在试图解读、审视他者的同时，又会产生一定的误解和焦虑，从而形成一种对自我的扭曲如前所述，贾樟柯的电影偏爱于表现那些游离于主流社会之外的底层人物，以一种平等的视角客观地记录他们在被他者注视、批判下的痛苦、不安与焦虑　　以《世界》为例，电影中的背景设置在北京的世界公园女主人公赵小桃是世界公园民俗村的舞蹈演员。

对于中国而言，世界就是它亟须融入的他者而坐落在首都的这座以世界名胜的微缩景观组成的公园，就是中国在改革开放以后对世界进行一种全球化想象的产物类似世界公园这样的对世界景观进行复制与模仿的园林，中国的其他地方也层出不穷，如原著中故事的发生地就是深圳的世界之窗世界公园的存在意味着中国对于西方的认识是有一定的片面性的对于在这里打工的赵小桃和做保安的成太生来说，这个号称你给我一天，我给你一个世界的公园是一个虚假的世界，员工宿舍的门口就是微型的凯旋门，赵小桃坐着玩具车就能抵达印度，成太生每天都巡逻经过所谓的埃及等因此赵小桃的愿望就是要和男友一起坐飞机去外面的世界看看那些真正的建筑，而繁华的北京以及更为繁华的西方世界，对于收入平平的他们来说又是更为庞大的他者　　为了凸显世界公园这一特殊的、代表了他者性的空间，贾樟柯在《世界》的开头用逆光镜头来表现了一个背着大包的拾荒者，其背后则是世界公园的微型埃菲尔铁塔对于这个拾荒者来说，遥远的巴黎是毫无意义的，远不如眼前的垃圾更为重要对于在底层谋生的赵小桃和成太生们而言，他们对园林背后所代表的广阔世界实际上一无所知但是任何人都有着一种对主流认同的渴望，这也就导致当身有创伤的他们置于这个别处时，只能通过一种略显拙劣（正如赵小桃所不喜欢的那些微缩景观一样）的方式对他者进行模仿。

例如电影中的二姑娘问在世界公园中打工的二小一个月能赚多少钱时，二小说的是二百多，二姑娘执著于到底是二百一还是二百九，二小神秘兮兮，颇有点得意地说这是商业机密毫无疑问，无论多到底是多多少，二小的工资收入在北京都是极低的，也称不上是商业机密但是这种颇为荒谬的用词却蕴含了一种指称意义，那就是因为身处一个与他者紧密相关的空间（原著中的深圳比北京更具开放性，更有一种对世界进行接触的迫切感，但是因为贾樟柯对北京更为熟悉而改换到了北京），对他者进行模仿和学习能够给主体带来一种扭曲的权威感和虚幻的认同感，即使实际上他们并没有适应这里的生活类似这样的空间在贾樟柯的电影中还有很多，他以这种具有他者性的空间来暴露他者思故我在中主体的困境　　贾樟柯在电影中遵循了电影的美学特征，在视觉空间的展示上带有暗示性、抒情性和他者性，显示出贾樟柯对于空间的表现方式与空间诱发观影者触动机制上的思考贾樟柯对于空间的拿捏是恰到好处的，作为一个始终着眼于现实的导演，贾樟柯知道如何追求一种镜头下的空间与现实空间的匹配，同时又要造成一种带有艺术性的间离效果，使得观众在他们所熟悉的视觉空间中感受到不一样的意义。