好莱坞体制外的电影制作.doc

好莱坞体制外的电影制作1914年，一帮第一、第二代的欧洲移民在美国加州建立了好莱坞，随后在1917年以派 拉蒙影业公司为代表，开始垂直垄断电影的制作、发行-与放映从此一直到五十年代，好 莱坞的几个大的电影公司棊本上控制了电影行业的操作这包括五个人规模公司：米高 梅、派拉蒙、二十世纪福克斯、华纳兄弟和雷电华，以及三个小公司：环球、哥伦比亚和 联艺1919年，一些早期的电影天才，导演格里菲斯、查尔斯•卓别林、演员玛丽•璧克 馥、道格拉斯•范朋克为了独立制作并发行自己的电影，他们联合起來组建了联艺这以 后，发生过联艺反对派拉蒙全部垄断电影业的做法1938年，美国政府发起了反对五个人 规模公司的控告，这就是电影史上苦名的美国反对派拉蒙垄断案，官司一直持续到1948 年才结束结果是好莱坞被迫放弃了院线放映的专控权，削弱了其三位一体的全盘垂直垄 断势力这样以来，放映商就不必不分优劣，一揽子全包大公司的影片他们可以自由上 映一些他们认为是冇利可图的好片，包括在欧洲制作的一些电影随着好莱坞权势的下 滑，五十年代开始出现电影史上另外一种新奇的景观：独立制作的影片好莱也统治下的影片采取的是流水生产线许多有杰出才能的导演都得受没有多少艺术 见解的老板的控制。

少数称得上是作者的导演囿于传统商业运作的规律，只被耍求対利润 负责，所以很多有影响力的导演完成的作品和他们创作的初衷相距甚远倒是B级片的导 演们，如果从他们対口己影片的创造力控制权來说，享受着最大程度的口由B级片制作费用廉价，不到一般影片的一半，时间长度在六十到七十五分钟之间三十 年代涌现出了批生产B级片的小小公司，包括Monogram和Republic它们因为不分优 为，一揽了全包的定票方式，避免了市场竞争带来的威胁，还可以填充放映档期，分享微 小的经济利益这也是好莱坞大体制下允许它们存在的冇利因素虽然大多数B级片都是 粗制滥造、赶出来的东西，但因为创作上的相对独立和自由，也出现了少数一些今犬看来 特别有价值的作品这中间值得一提的有埃德加•乌尔姆他当时创作的条件是，只要他 能保持预算在四万美元以下，拍摄时间在六到十天之间，他可以做他任何想做的东西重 新被认识的B级经典片《弯路》（1945）只花费了两万美元，在三个场景中完成但影片 却融合了德国表现主义以及一些黑色电影的品质，充满了存在主义考的感慨另外一位五 十年代最为冇名的B级片导演兼剧作家爱德华D •伍德，他的《我改变了自己的性》（1953）讲述的是一个对自己性别身份不能确定的闹剧。

五十年代起家的两位电影人必须被提及，他们是罗斯•梅耶和约翰•卡萨维茨梅耶有 “裸体电影的国王”之称1959年他利用四天时间，花了两万四千美元拍完了他的第一部 影片《猥亵的替司先生》导演自己声称是杂志《花花公子》培养了一批对高质量的“皮 肉片”感兴趣的观众六十年代他在此基础上继续取材性和暴力，这几乎成了他的影片的 标签但到了七十年代，因为一些硬性色情片像《深喉》《绿门后面》的出现，他的影片 也失去了关注的焦点卡萨维茨被裨为“美国独立制片Z父”他1929年出生于纽约， 在长岛长人1953年毕业于纽约戏剧艺术学院他的处女作《影子》花费了四万美元，历 时两年区别于同时代已经有的“地下”电影，它是一部好莱坞式的叙事电影，一部实验 性质的故事片，关注着三个年轻的黑人孤儿，其中两个有黑人血统，却被当作白人影片 采用的是即兴表演的方式拍摄，运用了当代的爵士咅乐和街道的俗语儿乎全部场景都是 集中在纽约市的单间公寓里这部影片获得了 1960年威尼斯电影节评论员奖，被看作是 低成本制作的杰出代表，是美国电影对法国新浪潮做出的第一次大的回应卡萨维茨把自己称为“业余导演，职业演员”他从事的T作是舞台和电视演员，并且通过在主流电影 中扮演角色获得资金来源，以维持自己的独立制作。

当然，独立制片在好莱坞所处的地位并不是一帆风顺，开始也不太为大公司所注意但 是成功商业的秘诀在好莱坞似乎只有一个标准：有利可图乔治•罗美洛拍摄的《活個尸 Z夜》预算是十一万四千美元，但是有六万美元是在影片发行Z后才付清由于导演拒绝 给影片添上一个乐观的结尾，关注B级片的美国国际影业公司（AIP）拒绝发行哥伦比 亚影业公司也忽略了这样一部低成本的黑白片，认为它不会有什么市场最后一家曼哈顿 的剧院老板同意发行，于1968年在纽约首映1970年在现代艺术博物馆的放映引起观众 的強烈兴趣以后整个七I•年代，这部影片在午夜剧场都获得了广泛欢迎，最终赢得了五 千万美元的高额利润另外，独立制片受到特定观众群落的认可，也离不开一些有才气的导演的努力和追求 同时商业利益的驱动，也让一些电影公司启用新人象美国国际影业公司不失时机地推岀 自己有特点的导演，比如罗杰•柯尔曼导演的一系列摩托车帮电影在青少年中有着很强的 吸引力，而口对六十年代末期的年轻导演产生了巨大影响他不仅探索了一些关于如何独 立制作低成本影片的技巧，同吋在1970年的时候他述成立了新世界影业公司，是当时最 大的“独立”制作与发行公司他的贡献不仅在于出产了自己的影片，而且培养了一批二 十世纪末期的导演，包括像以后如日中天的弗朗西斯•科波拉、马丁•斯柯塞斯、德帕 玛、保罗•施拉德。

最为成功的例子是丹尼斯•霍佩尔的《逍遥骑士》这部融合了公路 片、叛逃片特点的独立制作有着反传统、反文化的激进观念，投资三十七万五千美元，票 房的冋报是五千力美元这部关注正在成长的“青年运动”的独立制片，讲述的是两个嬉 皮士穿越美国，前往新奥尔良，遭到落后地方人们的歧视和偏见，最终被打死的悲惨经 历,最终撼动了 IH好莱坞的制片方向1969年该片获得了评论界的广泛好评，并冃在戛纳 电影节上获得“最佳导演新人奖”七十年代，人制片厂人人削减对制片的投入，低成本的独立制片乘机填补了电影市场的 空白一批被培养起来的独立制片的观众对大制片厂出产的电影反而不感兴趣青少年和 大学生关注自己喜欢的独立制片导演同时“午夜电影”的开辟也证明是有利口J图的，许 多独立制片投向特定类型片的制作六十年代末七十年代初，美国兴起了学院派导演新的青年导演试图在经济上有实力， 但美学上显得停滞不前的好莱坞电影生产注入活力他们把H己的经历和感受倾注到影片 中來，反映青年一代的希望、憧憬和寄托他们充分利用各种电影样式的表达手法，创作 出了一批富于智慧而且发人深思的艺术作品纽约学派的伍迪・艾伦拍摄岀了笫一部影片 《偷了钱就走》（1969）,描写一个窃贼在行窃时表现得非常滑稽和笨拙，最后被判处了 八百年徒刑，他的喜剧风格己初见端倪；在加州人学学习电影艺术的科波拉师从罗杰•柯 尔曼时，六十年代末拍摄了--系列展露才华的影片，《用人》（1968）是在美国十八个州 拍摄的，开创了旅游片的先声；斯皮尔伯格以《决斗》（1971）登上了影坛；威廉•弗里 特金扌摄了《乐队中的男孩》（ 1970）,描写一群同性恋者发生在一次生曰聚会上的戏剧 冲突；鲍勃•拉菲尔森因此而蜚声国际影坛的《五首小品》（1970）,影片由杰克•尼克 尔森主演，描写一个好动不好静的中产阶级的漂泊者，为了兄弟的未婚妻而抛弃了已经怀 孕的情人，最后他离开了两个女人，搭着便午浪迹天涯的故事；《最后一•场电影》（1971）的导演彼得•波格丹诺维奇是著名的美国“独立”电影运动的阵地和理论刊物 《电影文化》杂志的成员，他是从电影评论和对古典派电影名家的详尽研究而登上影坛的，从而成为新好莱坞电影史的一个特殊人物。

他曾说过，“我从來不在我同时代人后面 亦步亦趋，而是向到目前为止已经拍摄的两万部电影看齐，我看了其中的六千部他象 当时许多同行一样，最初也是在罗杰•柯尔曼的资助下开始拍片《最后一场电影》的故 事发生在1951年得克萨斯州的一个小镇，在冷漠、无聊和麻木不仁的社会背景上描写两 个高中毕业的朋友的冒险故事反映的主题是从富于幻想的年华向怀疑阶段的过渡；哈 尔・阿什比的《哈罗德和莫德》（1971）描写了一个富家子弟和一•位八十岁老太婆Z间违 反常情的友谊；新好莱坞电影的核心人物z—•的罗伯特•阿尔特曼的《陆军野战医院》（1970）,表现了在朝鲜战争中一帮玩世不恭和顽固不化的美国军页的情况，以黑色喜剧 的荒谬手法来讽刺美军在前线生活的荒唐可笑他们被认为会改变好莱坞的人制片厂体 系，而使得好莱坞的商业利益与这批年轻导演的个人艺术追求融结在一起，再创一个崭新 的美国电影的“黄金时代”（或者称为“好莱坞的复兴”）就在美国新一代导演拍出许多个性鲜明的探索性作品Z后，他们的才华引人注冃，很快 就被纳入到好莱坞的体制内，开始根据观众的兴趣和口味拍出了一些“重磅炸弹”的巨 片，这些影片所产生的巨额利润改变了原有的制片方向，好莱坞的已经开始用更大的投入 來拍摄仅有的大预算影片，产出的是成T万上亿的利润。

科波拉的《教父》（ 1972）上映 后，票房收入超过了两亿美元，大大改善了派拉蒙影业公司的经济状况继之而來的情况 是更大的投资，这其中包括卢卡斯的《美国风情录》（1973）,斯皮尔们格的《大白鲨》 （1975） o随后就象滚雪球一样，投资越来越大，场面越来越宏伟，比如《第三类接触》 （1977）,以及《星球人战》（ 1977） o这批年青人在对自己的生活做出不同程度的观察 和思考Z后，他们的想彖力和创造力很快就被卷入到对新的梦幻的营造尽管科波拉和他 的朋友乔治•卢卡斯想要摆脱好莱坞势力的影响，分别创建了自己的“美国佐伊特普公 司”和“卢卡斯电影冇限公司”科波拉借着《教父》的顺风车拍了 1967年就着手准备 的《对话》（1974） o这部影片在戛纳电影节上获得了金棕枢奖，而在自己的国家几乎不 为人所知而且好景不长，木想坚持按自己方式拍片的科波拉在制片上大为亏损，被迫岀 售了他的影业公司和房地产卢卡斯也从导演的位置上降落下来，而为某些孩童的制片项 冃作监制徳帕玛虽然宣称H己的影片是继承了让-吕克-戈达尔，和路易•布努埃尔的风 格和特点但是评论家通常把他看作是大师作品低劣的效仿者，尤其他的恐怖片都只是西 区柯克的拙劣模仿。

似乎只有马丁 •斯科塞斯从《出租汽车司机》（1976）以来，一直坚 守着创作的初衷，到了八、九十年代还有不断的创新除了上而说到的“新好莱坞”电影现彖，“时尚电影”，也被称作午夜电影，恐怕是当 时体制外制作最吸引人的潮流以《活僵尸Z夜》掀起的低成木恐怖电影热潮持续了整个 七十年代此外还有托贝•胡珀集编剧、导演、作曲于一身的《得克萨斯州链锯杀人案》（1974）故事取材于美国发生的-•起凶杀案，描述主人公一家五口全都是精神错乱，心 态变异，以杀人为乐影片的场面鲜血淋漓，惨不忍睹，成为恐怖影片的经典之作，被纽 约现代艺术博物馆收藏更值得注意的是，这部电影以25万美元的投入赚取了 3百万 而且直接导致另一部佳作的诞生，这就是1978年约翰•卡朋特的《万圣节》他更是创 造了一个低成本、独立制作的奇迹以80万美元的投入赚取了 6000万美元影片以一个 六岁男孩在万圣节前夜杀人作为开头，随后他被关在精神病医院达八年Z久就在万圣节 前後逃出來以后，他凹到了初次作案的地方他又开始象恶魔似的，一个接一个漫无忖的 地杀人影片的视点是凶手主人公的，用主观镜头来揭示作案过程，观众仿佛置身其中， 去而对一幕幕惊险11恶的场而。

以后在八I•年代继续推出了《万圣节》的二、三、以、五 集性、暴力和惊恐成了当时许多午夜12点银幕故事表现的中心这样的电影绵延不 断，到1981年据美国杂志《综艺》报道，这种凶杀类型的“时尚电影”占到国内制片总数的60%,而且这年度获利最多的50部电影有25部这样的电影名列其中恐怖电影展现 了一个人们日常真实生活里难以接触、但内心却始终酝酿并产生过的害怕和担忧心理而 目-拍摄角度也会不断翻新比如大卫•林奇的《橡皮头》，作为传统的恐怖电影，其来自 牛活的阐释。