男旦：多维视野下的跨性别表演汉语言文学专业毕业设计毕业论文.doc

男旦：多维视野下的跨性别表演 1提纲第一章第一章 引言引言1.1 研究背景 1.2 研究目的 1.3 文献综述 1.4 研究方法第二章第二章 男旦的界定男旦的界定2.1 男旦的界定 2.1.1 旦行2.1.2 “本工”与“反串” 2.1.3 男旦的界定 2.2 男旦的基本外形特征 2.1 男旦形成的历史情境 2.2 男旦形成的家庭环境 2.3 男旦形成的个人因素第三章第三章 男旦舞台上的性别建构及性别认同男旦舞台上的性别建构及性别认同3.1 性别建构及性别认同 3.1.1 作为先天基础的生理性别 3.1.2 作为后天决定的社会性别 3.1.3 作为现实选择的性别认同 3.2 男旦在舞台上的性别建构及性别认同第四章第四章 男旦的角色表演男旦的角色表演4.1 京剧的“四功五法” 4.2 男旦角色表演中的“五法” 4.2.1 口法 4.2.2 手法 4.2.3 眼法 4.2.4 身法 4.2.5 步法 4.3 男旦角色表演中的“四功”第五章第五章 男旦角色表演上的性别优势男旦角色表演上的性别优势5.1 得天独厚的生理优势 5.1.1 嗓音 5.1.2 气息男旦：多维视野下的跨性别表演 25.1.3 体能5.2 “舞台自我感觉”赋予男旦的有利条件 5.2.1 “舞台自我感觉”的定义 5.2.2 男旦的“舞台自我感觉” 5.2.3 “舞台自我感觉”赋予男旦的有利条件第六章第六章 男旦：作为历史的标本男旦：作为历史的标本6.1 男旦的兴衰：女性主义的视角 6.2 不绝的回响：男旦何从何从 6.2.1 男旦退化绝迹是历史发展的必然 6.2.2 男旦世代相传是戏曲发展的需求引言研究背景男旦，美妙的结合体，奇异的艺术混血儿，独具风采的戏曲行当！长期以来，这是个既敏感又 被忽视，既具有鲜明的特征，又被世人评说纷纭的艺术现象。

梅、尚、程、荀“四大名旦”阶段则 是京剧的鼎盛时期，他们使京剧鲜花着锦、烈火烹油、精妙绝伦、炉火纯青，具有大家风范，开始 走向世界 “四大名旦”及后来的“四小名旦” ，彻底扭转了京剧以老生为主体的格局，使得男旦上 升到极为突出的地位，出现了庞大的男旦群体，形成了异彩纷呈流派特别是梅兰芳，博采众长， 独树一帜，不愧为“四大名旦”之首，被视为京剧艺术乃至中国戏曲艺术的象征和标志 没有“四大名旦” ，就没有京剧艺术的辉煌没有“四大名旦” ，就没有京剧艺术崇高的历史地 位男旦——这种特殊的行当在京剧史和中国戏曲史上写下了灿烂的一页然而“四小名旦”之后， 男女同台使得大批女旦脱颖而出男旦自此疾走直下，舞台上呈现出阴盛阳衰的格局，男旦却寥若 晨星，濒临绝迹 男旦由盛而衰，关于男旦是否应当绝迹舞台的争论随着社会的变迁和发展逐步兴起，并且其激 烈程度丝毫不亚于男旦本身所引发的争论事实上，几十年的争论至今无果，而京剧男旦急剧衰落 则已成事实目前只剩下梅葆玖、宋长荣、王吟秋、吴吟秋、温如华等5位，其中真正活跃在舞台 上的仅宋长荣一人各个正规戏曲院校都没有培养出一个男旦来，培养男旦成了禁区 这究竟是什么原因？！是男旦本身就是特定历史条件下的本不该诞生的产物，应当予以禁止和 取缔；抑或仅仅是世俗的眼光普遍无法忍受男旦生理性别和社会性别的不统一，致使男旦演员承受 着前所未有的压力和压抑不得不放弃对事业的追求？ 从女性主义的视角来看，男旦绝迹是历史发展的必然，毕竟社会变迁，女性地位提高，作为过 渡的“男演女”已经没有存在的必要， “女演女”就可以满足需求了；从戏曲发展的角度来看，男 旦的绝迹必定会造成一部分优良戏曲表现元素的丧失，甚至将影响到这个戏曲曲艺的发展。

男旦究 竟何去何从？研究目的男旦的兴衰史是多因素作用的结果，是研究性别歧视乃至社会变迁一面独特的折射镜本文试 图结合性别社会学的理论、运用女性主义的视角，重新看待男旦兴衰史了解男旦的历史形成、舞 台上的性别建构及性别认同，从“四功五法”分析总结男旦角色表演上的生理及其他方面的优势， 以此为基础，展现当代人对男旦的复杂态度，引出历史发展必然和戏曲发展需求两者针锋相对的观男旦：多维视野下的跨性别表演 3点，从而探讨男旦的去留问题课题来源及研究方法本文的选题比较新颖，几乎没有前人从女性主义视角、结合性别社会学的理论对类似的课题做 过讨论由于我是一个京剧票友，平时活动的圈子中，有不少男性旦角儿爱好者朋友们，对他们既 熟悉又陌生熟悉在于经常在一起交流、娱乐，陌生在于他们毕竟和爱好生行和净行的男性朋友们 相比，有明显的差异和个性于是，当性别社会学的理论走进我的视野时，我很自然地将两者有联 系的部分结合到了一起运用女性主义视角、结合性别社会学理论来重新看待男旦兴衰史就这样成 了我论文选题的立足点。

文献资料的收集、整合是这篇论文的主要研究方法1 男旦的界定男旦，曾是中国演剧史上一个重要的存在自先秦《楚语》记载以歌舞事神的男巫——“觋” 以来，“男为女服”参加戏剧形成前的歌舞表演屡见史册到中国戏曲雏形参军戏演出的唐代，也 有“丈夫着妇人衣”，“弄假妇人”的记载，唐时“着妇人衣”的“丈夫”与宋杂剧中的“装旦”， 就是中国戏曲舞台上早期的男旦1明中期后，男旦成为社会关注的热点并进入曲论家视野，但男 旦艺术的真正成熟、进而逾越其它角色而成为戏曲舞台艺术最高成就的代名词，却是在清末民国初 伴随着京剧艺术的发展、鼎盛而臻于极境的四大徽班进京之后，京剧形成初期，女性不允许登台 表演，女性角色便只能由男性出演，于是涌现出以陈德霖、梅巧玲为代表的一批京剧男旦，但当时 京剧从剧目到表演都是以老生为主，男旦表演刚劲有余而柔美不足，之后，王瑶卿先生潜心研究， 使男旦表演更趋完美，经他培养的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生在表演上各自形成自己的风格， “四大名旦”的出现，使得京剧男旦表演艺术炉火纯青、精妙绝伦，从而彻底扭转了京剧以老生办 主体的格局，使男旦上升到极为突出的地位，男旦表演艺术进入鼎盛时期涌现出了以李世芳、张君 秋、毛世来、宋德珠“四小名旦”为代表的一批男旦演员。

本文的讨论，将撇开先秦男巫至唐宋参军戏中的早期雏形，从明中期以后日臻成熟的戏曲舞台 艺术中出现的跨性别表演入手，来给予男旦一个界定由上文所述，“男旦艺术的真正成熟、进而 逾越其它角色而成为戏曲舞台艺术最高成就的代名词，却是在清末民国初伴随着京剧艺术的发展、 鼎盛而臻于极境的”，以下的讨论将集中在国粹京剧的男旦上1.1 男旦的界定1.1.1 旦行 京剧行当分为“生、旦、净、末、丑”，随着艺术的发展和时代的变迁，其中“末”这一行当 已渐渐与“生”划归合并到一起，也就是有“生、旦、净、丑”四个行当四个行当中，只有“旦” 是扮演女性人物角色的行当，其它三个行当扮演的都是男性人物（不排除有的分类将“彩旦”—— 专门扮演媒婆、老鸨这类角色的旦角划归到丑行清末明初的文史学者、戏剧史学家王国维在 《古剧角色考》中有这样的记载，“旦名之所本虽不可知，然宋金之际，必呼妇人为旦”，后成为 “扮妇人”即女角的专称，这就是“旦”这个称谓的由来2将旦行再细分，主要有扮演贤妻良母 型中青年妇女的“青衣”，扮演天真活泼、直率开朗或放荡泼辣性格青年女性的“花旦”，扮演以1徐城北. 中国京剧. 广州：广东旅游出版社，1996.7，P912徐蔚. 男旦艺术文化心理管窥. 福建师范大学学报（哲学社会科学版）,2003 年第六期，P79男旦：多维视野下的跨性别表演 4武功见长女性的“武旦”和“刀马旦”，扮演老年妇女的“老旦”等几个重要分类。

因此不难看出， “男旦”最基本的字面意义就是扮演女性角色的男性1.1.2 “本工”与“反串”但是关于“男旦”的定义，这样简单的一句话是难以准确界定的当今社会对于“反串”一词 概念上的扩大运用的趋势，引起不少关于男旦界定的分歧要了解“反串”一词，首先要了解戏曲 界另有一个专有名词——“本工”——指的是一个戏曲演员在戏曲舞台上所属的行当，他属于什么 行当，就称他“应工”什么行当，这个行当就是这个演员的本工，他出演的剧目就叫他的“本工戏” 戏曲演员通常在表演上专攻一个行当，塑造同一行当的人物，即便是多才多艺的演员也不会跨行 当地“几门抱”，只是在一定的场合下，应特殊需要进行跨行当的表演而“反串”一词就是和本 工相对的，在《辞海》一书中解释得甚为简洁明了，“戏曲演员串演其它行当”换言之，就是戏 曲演员在一些特殊的场合下，抛弃本工戏不演，转而应工其它行当的戏 比如旧时年底封箱前，戏班往往会组织一次大型的反串表演（封箱戏往往是反串表演）年底 了，大家都忙着过年，可是戏班里长年跑龙套打杂活的演员生活贫苦，年关难过这是领班就召集 所有的好角儿反串表演“义务戏”，由于群星荟萃、而且各自又是展现平时戏台上看不见的拿手本 领，自然十分叫座。

表演完之后，戏班封箱，等来年再开锣，所得的收入好角儿则分文不取（所以 叫“义务戏”），分发给那些龙套伙计们，让他们回家老少团聚，安安稳稳地过年比如 1921 年 岁末，北京梨园界为救济同业演义务戏大轴反串《八蜡庙》 ，老生余叔岩反串武花脸费得功，武 生杨小楼反串武旦张桂兰，青衣梅兰芳反串武生黄天霸，英姿焕发，豪气纵横，洗尽脂粉气剧中 诸多名伶荟萃，全都反串，珠联壁合，堪称千载难逢反串戏过年贺岁时私家堂会也较常见1919 年 4 月，梅兰芳祖母八十寿辰，梨园界同业称觞祝寿，演出堂会梅演三出，其一为旦角本工戏 《麻姑献寿》 其二为全体旦角反串喜剧《打面缸》 ，梅反串小生张才，有“兰蕙齐芳”之誉的名旦 王蕙芳反串丑角大老爷，搭配整齐、风趣诙谐大轴为反串《艳阳楼》 ，名老生余叔岩反串武花脸 高登，梅兰芳反串武生呼延豹 “醉打”一场，余、梅开打，珠联璧壁合，严丝合缝，极为精彩 这种过年贺岁时的反串演出常即兴插科打诨，可以大大增加喜庆气氛1.1.3 男旦的界定 弄清楚反串的正确定义后，就不难发现不少文章评论中认为男旦是一种反串表演实为一种误区， 而将明清男旦盛极一时的现象归结为“反串表述”的民族审美心理也不足取。

大众传媒中在宣传或 介绍戏曲表演中男旦、女老生，乃至在演员跨剧种表演时运用的“反串”一词，更是对这个词词义 的扭曲和随意扩大男旦的本工就是旦行，他们扮演生行或者净行的角色才叫反串，女老生亦是如 此，当年红极一时的冬皇孟小冬，本工就是老生，她如果表演青衣花旦戏才叫反串单纯看表演人 物的性别与演员本身性别是否一致不能确定演员是否反串，而演员表演的行当是否本工才是真正的 判断标准此外，男旦在界定上还存在另一误区，就是将票房里男性旦角儿爱好者也归为男旦虽 然“宋金之际，必呼妇人为旦”，但是随着历朝历代的演进，旦字的意义已经有了变化，在与戏曲 相关的字义中，“旦”，所以，“男旦”应该专指戏曲舞台上扮演女性角色的男性专业演员由于 “乾坤”的“乾”字早在《易·系辞上》就有“乾道成男，坤道成女”的说法，乾为天、为阳、为 男……沿用至今，因此“男旦”又称“乾旦”1.2 男旦的基本外形特征并不是每一个能成为戏曲演员的男性都有条件成为男旦的，男旦与其它行当的男性演员相比首 先在外貌身材上就有着自身的特点前辈名师从来都是以才收徒，按条件分配行当，这已成为历史 的经验男旦：多维视野下的跨性别表演 。