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    论夏衍的《上海屋檐下》    2020年10月30日，是夏衍先生一百二十周年诞辰上海话剧中心为表达对首任院长的敬意，排演了他的话剧《上海屋檐下》，这是新世纪以来，上海话剧中心出品的《上海屋檐下》的第三轮演出，其间，还邀请有关学者对该剧进行了讲解①这部诞生于20世纪30年代的话剧作品，经过了半个多世纪的考验，成为中国话剧舞台的保留剧目，同时也成为很多评论家和研究者心目中公认的经典海派话剧作品但与曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》，以及老舍的《茶馆》相比，夏衍的话剧作品在公众的视野中似乎曝光率没有那么高，一般的普通观众说起中国话剧代表人物，对曹禺、老舍是耳熟能详，但对别的剧作家作品，就有点印象模糊了这种状况，从一个侧面体现出人们对中国话剧艺术的认知水平，还达不到像对小说、诗歌、散文这些文学类型的认知水准，人们随报刊宣传聚焦于一两位剧作家的作品，而不能像阅读小说那样，自由选择，广泛阅读，依据个人的阅读兴趣和独立判断来选择自己喜欢的作家作品所以，包括像《上海屋檐下》等一系列话剧作品，尽管观众观剧后都觉得不错，研究专家的评价也很高，但最终的传播始终只能在一个有限的范围里流转，不能像《雷雨》《茶馆》那样在一个广阔的社会空间中持久传播，获得高度聚焦和持续不断的社会影响力。

造成这种状况的原因，并不完全是由夏衍剧作本身的不足造成的，而是体现出研究者和社会公众受诸多条件限制而对话剧艺术的整体面貌缺乏了解一夏衍晚年对自己的创作有过一个评价，他认为一生所完成的七百多万字的作品中，文艺只占五分之一，绝大部分是新闻、杂论和社论之类的东西所以，他愿意称自己是报人而在文艺作品中，他认为《包身工》大概还传得下去②可能很多研究者和熟悉中国现代戏剧、电影的人不会赞同夏衍这样的说法，因为从他对中国现代话剧、电影所做的贡献看，很多作品已经是公认的优秀之作以话剧作品《上海屋檐下》为例，它在1937年6月完成、11月出版，1939年初演后，很快得到社会的好评，像评论家李健吾多年后依然赞叹“《上海屋檐下》是夏衍的杰作之一他写了好几出关于上海的好戏，几乎碰到所有的角落，对我特别意味隽永的，要以《上海屋檐下》为最”③夏衍同时代的朋友吴祖光、唐弢、于伶等，对该剧也有很高的评价中国话剧史研究者陈白尘、董健先生在《中国现代戏剧史稿》中，称之为“现实主义杰作”④，田本相先生在《中国话剧艺术史》中，称《上海屋檐下》是“诗化现实主义的杰作”⑤新中国成立后，《上海屋檐下》在话剧舞台上，多次复排演出，是夏衍话剧作品中复排最多的作品，至今没有中断过。

如果说，夏衍的剧作是能够传世流传下去的话，毫无疑问，《上海屋檐下》是最具代表性的作品之一既然《上海屋檐下》具有这样良好的社会声誉，为什么无法获得像《雷雨》《茶馆》这样的社会影响？这是一个非常值得思考的问题，牵扯到剧作本身，也牵扯到与剧作相关的诸多因素20世纪末，就曾有话剧研究者在学术会议上对中国话剧研究仅局限于曹禺、老舍等剧作家作品的研究现象，演出推广上也仅集中于一两位剧作家的作品现象，提出过批评这些意见应该是合理的，具有建设性《上海屋檐下》是一部杰作，其杰出的成就表现在对上海1930年代都市生活的独特开掘之功力，以及戏剧艺术的多种新探索上与曹禺和老舍这些剧作家相比，夏衍的戏剧创作特色鲜明，这种鲜明不在于他创作的文本拥有契诃夫式的“淡淡的忧伤”，而是他的戏剧从根本上区别于曹禺、老舍的写作方式如果说曹禺、老舍是职业作家，从事的是一种职业写作的话，那么夏衍的社会身份首先是一位职业革命家，他的写作服从于他的革命事业需要，是一种业余写作这种写作方式差异，对于有的研究者，以及职业写作者而言，很容易忽略过去，或者轻视下去，认为这样的创作政治宣传色彩太浓;或者认为非职业身份的写作，对文学创作的深化是一种限制。

但事实上，写作者的身份问题，对于创作者而言，是一个非常值得探讨的问题没有人会否认，文艺创作者可以彻底脱离自己的社会经验和生活体验至于文艺职业之外的业余写作，如果稍懂一点戏剧史知识的人，都会知道世界戏剧史上，不少优秀剧作家和优秀剧作，是职业戏剧之外的某种非职业的戏剧写作他们不是靠戏剧职业来圈定自己的事业影响和贡献，而是从流动的社会人生中寻求自己的戏剧理想和人生价值夏衍的戏剧创作就属于这一类读夏衍晚年所写的回忆录《懒寻旧梦录》，人们一定会对他的职业革命生涯印象深刻透过他的回忆文字，人们了解到夏衍1927年从日本留学回国后，始终是在中共的隐蔽战线从事文化工作，并且长期担任要职文艺创作对他而言，不是职业，而是工作需要所谓工作需要，就是党组织指派给他的任务夏衍说，地下党组织起先是让他参与到左翼作家联盟工作，后来扩展到左翼电影、左翼戏剧者联盟在这一过程中，他开始学习电影剧本的创作以及话剧创作⑥所以，他的话剧创作，不像曹禺、老舍等，是出自情感的冲动或文艺创作的需要，而是从现实斗争出发，配合党组织的宣传需要，具有鲜明的政治立场和现实战斗力他最初的几个话剧，像《都会的一角》《秋瑾传》《赛金花》和《上海屋檐下》等，现实针对性非常强，以至于在南京演出时，国民党的要员看到一半，起哄砸场子，拂袖而去。

这种鲜明的政治色彩，始终是夏衍话剧创作的基本色调和突出风格抹去了它们就难以把握到夏衍戏剧的核心内容夏衍在总结《上海屋檐下》的写作经验时说：“我写了几个戏以后，自己颇有些感触，特别是看了曹禺同志的戏之后我学写戏，完全是‘票友性质，主要是为了宣传，和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法写《赛金花》，是为了骂国民党的媚外求和，写《秋瑾传》，也不过是所谓‘忧时愤世因此，我并没有认真地、用严谨的现实主义去写作，许多地方兴之所至，就不免有些‘曲笔和游戏之作人物刻画当然不够后来很有所感，认识到戏要感染人，要使演员和导演能有所发挥，必须写人物、性格、环境……只让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感人的写《上海屋檐下》我才注意及此⑦夏衍的这一说法，非常明确了他的创作与曹禺创作《雷雨》的动机和情形有所不同曹禺說：自己创作《雷雨》“并没有明显意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”⑧如果说，夏衍的戏剧创作与曹禺等文艺色彩比较突出的戏剧形成对照的话，那么，其与1930年代流行于上海左翼阵营的宣传戏剧，也是有所不同的。

像阿英、阳翰笙、于伶、陈白尘等，尽管这些左翼剧作家革命热情很高，宣传性、鼓动性、针砭时事的现实性非常强烈，但夏衍的剧作与他们的作品相比，似乎另有一种色彩，这就是江南色彩，尤其是上海的地方色彩，时常超越了作品的革命风采夏衍出生在浙江杭州，除了到日本留学的七年，早年的记忆中，杭州和上海是他生活、学习和工作时间最长的地方，也是印象最深最持久的夏衍对故乡的记忆和对江南的留恋之情，有散文名篇《旧家的火葬》和电影《春蚕》等，这些作品有着左翼文学的反抗姿态，但同时带有一种浓浓的挥之不去的哀江南的婉约和缠绵夏衍对上海的都市生活不仅熟悉而且适应他长期从事地下工作，职业习惯使他对都市的环境和周围人物有着一种特殊的敏感和警觉譬如他对家庭住址的选择，有着非常独特的要求，体现了一个地下工作人员的职业特点⑨1932年秋，中央特科在东京设立由陆久之负责的情报站，随后，夏衍受命实地考察夏衍看了陆久之的驻地之后，认为陆久之的选址有问题⑩这些都是地下工作经验培养出来的对周围环境的职业敏感对于人物观察和性格特征的考察和把握，夏衍也兼具一种特殊本领从职业角度讲，他是1930年代以来中共在上海从事地下工作的重要人物中少数几位没有遭遇逮捕的。

除幸运的成分之外，与他特殊的警觉力和超常的识别力有关就像他自己在回忆录中所说的，凭借着出众的观察力和职业敏感，在最危险的1935年，夏衍几次躲避危险，免遭逮捕的厄运11夏衍把他这种职业敏感转移到文艺创作上，尤其是对都市生活的把握上，更凸显出他的个性风格特征李健吾在评价《上海屋檐下》时，称颂夏衍对上海城市生活角角落落都熟悉，认为其中的人物、故事让人想起那个“低气压时期”上海的生活状态12对于像李健吾这样一位在上海生活了二十多年之久的文化人而言，能有这样的阅读感受，应该说是感同身受吧但夏衍剧作中的这一特色，并不是为制造某种戏剧效果而刻意设计的环境和情节，而是他自己长久地生活在上海这座城市，对生活于其中的人物性格、环境气氛，太熟悉的缘故以至于一提笔书写，那些熟悉的景观和人物说话的腔调神情，就会源源不断地浮上心头像《上海屋檐下》基本上就是在避难期间，花了两个月时间完成的13这种快速写作的背后，是作者对于所选取的创作材料的熟悉，几乎不用费太多的心思，那些熟悉的东西就被呼唤出来了二《上海屋檐下》作为夏衍式戏剧写作的经典代表，体现了一种独特风格的戏剧写作样式和戏剧风范其基本范式是戏剧创作与剧作者的人生理想和生活状态处于同构形态，剧作者不是将写作作为一种职业，与其生活处于不同状态的分隔之中，而是将生活与写作处于同等重要，甚至是无缝对接状态。

他的工作性质要求他以笔为戈，对敌斗争他是非写不可，而不是可写可不写，或是为了谋生而不得不写夏衍从不放弃自己的左翼立场，也不讳言自己作品的宣传功能在他的思想意识中，戏剧与宣传在功能上有很多一致的地方，一部有力的戏剧作品不会因为宣传上是有力的，而在艺术上反倒是虚弱的戏剧的强大，包含了作品的感染力和宣传鼓动性如果说左翼戏剧有什么鲜明的特色，战斗力就是它的特色，而且这种特色是写在左翼的旗帜上，被很多文学家、艺术家自觉表现出来的夏衍作为中国左翼文学的开创者和组织者，他的身上洋溢着创业者开天辟地的理想精神和勇往直前的探索勇气他是革命者，但不是那种被教条捆住手脚的口头革命派，而是有创造能力、有人格魅力和文化自觉意识的前行者《上海屋檐下》说它是戏剧作品也好，说它是左翼文化也好，说到底，是一种文化上的新尝试和新样式它拓展了戏剧的边界，赋予戏剧以一种新的生命形式与战斗力我们不妨想象一下，在1937年之前，是否有过类似《上海屋檐下》这样的话剧作品？如果说没有，就应该追问为什么从话剧在中国诞生以来，数十年的创作、演艺探索，唯有到了1930年代，才具有《上海屋檐下》这种形式的话剧作品？《上海屋檐下》如果单纯从戏剧构造的角度来考虑，有几个要素是非常突出的，一是左翼的品格;二是舞台空间处理;三是市民题材。

左翼色彩的话剧并不是从夏衍手里开始，但在夏衍作品中成熟这种成熟，表现为剧作家能够在一个较为完整、充分的话剧格式中，艺术地呈现人物性格和故事情节《上海屋檐下》在一天时间内，将上海下庙路的弄堂房子中的五户人家的故事和不同身份地位，交代得清清楚楚让观众从这些戏剧人物的生活状态中，反思自己的生活关于舞台空间的处理，《上海屋檐下》在中国话剧史上也是独树一帜的，一栋石库门房子内五户人家的五个小空间，随着剧情的发展需要，彼此凸显、表演，形成了多重复合的立体表演效果空间参与剧情叙事的潜能被大大地激发出来，形成了中国话剧表演形式上的大胆创新对于市民题材的戏剧展示，《上海屋檐下》雅俗兼顾，化腐朽为神奇，有一种诗一般的远致和余韵一般处理市民题材的作品，无论小说还是戏剧、电影，都容易陷于日常生活的平庸陷阱对平常生活细节津津乐道，而对理想性格缺乏追求，这在表现上海都市生活的文艺作品中并不少见夏衍《上海屋檐下》的市民们，尽管都很平常，但都有一种向上努力的心愿，他们都曾努力过，不愿意糊里糊涂地生活，也不甘愿沉沦但周围世界的无望和压抑，让他们处于极度的苦闷之中革命者匡复的出现，犹如黑暗中浮动的一丝亮光，尽管匡复自己刚刚从监牢中出来，尽管他面对自己的妻子改嫁表现得那么痛苦和不能接受。

但最终他没有沉沦下去，而是离开了亲人们，去寻找自己的人生之路这剧本中的一丝亮色，并不是夏衍随意添加上去的乌托邦梦想，而是他从自己的革命信念和社会斗争磨炼中获得的经验和识见所以，看夏衍的《上海屋檐下》你不会觉得。