第五讲 明清—因袭与创见交错时期.ppt

第五讲 明清——画论发展的因袭与创见交错时期一、明·王履《华山图序》 为创作《华山图册》所写的序言，论述了山水画的形与意、继承与创新、生活与创作的关系⑴形与意、情与景的统一；画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也虽然意在形，舍形何所求意？故得其形者，意 溢乎形，失其形者形乎哉！按：在王履看来，绘画是要状写外在物象的，但重要的是必须有画者的情意，所谓“主乎 意”，即意是最重要画中如果没有意，则不成其为画，这只是问题的一个方面同时他又认 为，画者的情意就在画面形里边，没有“形”就没有“意”，“意”就无法求得他是两面说，“形” 和“意”要相互依靠，不要偏重某一方面⑵批评务于转摹的作风，主张师造化与师古人统一；画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以 纸素之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？按：王履对于明代摹古之风十分不满，认为一个画家只限于临摹古人，只限于对前人的 绘画作品的感受，不到自然中去观察、体认，就不可能画出生动的作品王履是对摹古之风批 评较早的理论家文中，王履用了相当分量的文字论述了师造化与师古人关系的问题，他主张师造化与师 古人统一，对于传统，他既主张“不拘于专门之固守”，同时又提出“不远于前人之轨辙”。

也就 是说，既学传统，又不固守传统用他的话来说，是既“宗”又不“宗”，“处夫宗与不宗之间” “宗”还是“不宗”，不能盲目地决定，要根据当下创作的实际情况来决定⑶生活与创作的关系；吾师心，心师目，目师华山按：首先说明了形和意（立意，意趣）的关系作者认为意在画中起主导作用，但形是 基础，离开了具体的形，意也就无从体现了因此“画物欲似物”，即必须讲究形似接着， 作者又精辟的论述了怎样对待“家数”的问题他认为，正确的态度应该有分析有选择地接受 ，取舍的标准在“理”，即看是否适合于所要表现地对象由此，作者最后指出，自然山水的 形状千变万化，虽然可以从中归纳出许多带有普遍规律的模式，即所谓“常之常”，但有一些 不完全合于某个单一的模式，即所谓“常之变”，更有一些完全不同于常规形态，即所谓“变 之变”，真实的山水如此变化无穷，画家怎么可以完全依赖前人有限的“家数”去表现它呢？ 所以作者说“吾故不得不去去故而就新”、“不能不立于前人之外”，直接向自然山水学习，从 中获得艺术的灵感，创造出自己的适合于对象的独特表现手法，用作者的话说，就是：“吾 师心，心师目，目师华山即要广泛地从自然山水中获得真实的体验。

二、唐志契《绘事微言》 ⑴画山水是“留影”，主张写意“得趣”；按：画家强调画山水是“风流潇洒之事”，不是“拘挛用工之物”认为画人物、花鸟等可 以追求工致，画山水则不可，因为画山水主要是为表现画家的兴致趣味、山林逸趣，如果工 致描画，兴便索然，所以主张取写意山水元代以来，山水画的地位越来越高，所谓“画家 十三科”，山水画便居其首事实上，山水画地位的尊崇与文人画审美理论成为画论主流有 着密切的关系山水画自产生时起，就和文人醉心的老庄哲学有关，文人画山水是要从山林 逸趣中体悟老庄之道，以此达到超脱尘俗的目的，所以“写意”，在士大夫文人看来，就像是 山水画的灵魂当然，这其中也有作者个人偏好的原因⑵画山水要看真山水，方可“得佳境”；凡学画山水者，看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气古人云 ：“墨沈留川影，笔花传石神”，此之谓也盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势不善 者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到手落笔，反近矣故画山水而不亲临极高极深，徒模 仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境按：山水画从一开始出现就与文人的超逸情怀有关，文人画山水注重写意，故他们笔 下的山水与其说是自然山水的再现，不如说是其主观情调的表现，所以画中山水往往是虚构 的产物。

到了明代，由于前代山水画家在风格技法等方面都留下了丰富的艺术遗产，所以不 少山水画家变在不重写实、专事模仿方面着重下工夫，从而就形成了“时人笔下套子”的“作 家”俗气作者提出画山水要“看真山真水”，反对一味临摹前人画迹在明末模拟之风盛行 之时，作者的这些话能针砭时弊，可谓难得，也体现了前人“心师造化”、广泛游历自然山水 的优良传统⑶论山水性情；凡画山水，最要得山水性情，得其性情，便得山环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰， 如挂脚，自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生软矣水便得涛浪潆洄之势，如绮如云 ，如奔如怒，如鬼面，自然水情即我情，水性即我性，而落笔不板呆矣或问山水何性情之 有？不知山性虽止，而情态则面面生动；水性虽流，而情状则浪浪具形按：画山水之性情与画家性情合而为一，物我两化，即主客观统一，才能气韵生动⑷对“气韵生动”四字，分别作了阐释，独具见解；盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气而又有气势，有气度，有气机，此间 即谓之韵而生动处则又非韵之可代矣生者，生生不穷，深远难尽动者，动而不板， 活泼迎人要皆可默会，而不可名言按：“气”是就笔墨和色彩效果而言的，尚有迹可寻；“韵”则是就气势、气度、生机， 即某种精神气质而言的，比笔墨色彩的“气”进了一步；“生”更是作品体现的生生不穷的自 然生命力；“动”是这种生命力活泼而不呆板的表现。

生动”在作者看来又非“韵之可代”， 它是气韵的最高境界唐的这段话强调了山水画气韵生动的精神实质在于通过山水体现的 生生不穷的生命活力，以及画家对这种生命活力的精神感悟和升华⑸学习传统，主张“师其意而不师其迹”；⑹论用笔用墨用笔要苍劲，认为“笔笔写到便俗”，“神到写不到便佳”，强调了用笔上的含蓄美；用墨法，指出一般人只知皴、刷、点、拖四则，而不知干、渲、捽、擢四则，对此作 了论述；⑺对山水画论露与藏的辨证关系作了首次阐发： “更能藏处多于露处，而趣味愈无尽 “善藏者未始不露，善露者未始不藏 “若主于露而不藏，便浅而薄 “即藏而不善藏，易亦尽矣 “景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小⑻论吴门画派与松江画派的异同：论理与论笔三、笪重光《画筌》： ⒈第一次解释了中国山水画意境，并提出了“实境”、“真境”、“神境”之说；绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉……山下 宛似经过，即为实境……山之厚处即深处，水之静时即动时林间阴影无处营心，山外 清光何从著笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生 实境——指那些具体可视的客观景色； 真境——指那些借以抒情达意的景象； 神境——指意境创造的最高境界。

按：意境的创造表现为真境与神境的统一；意境的欣赏表现为实的形象与虚的联想的 统一⒉论虚与实的关系：虚实相生，于无画处皆成妙境按：关于虚实，就是说，在画面上，必须有虚处，也有实处大体上讲有笔墨处是实 ，无笔墨处是虚，即使有笔墨处也有虚实详、密、繁、浓的地方是实，疏、散、简、淡 的地方是虚近景多详而浓，是实处，远景较小，多简而淡，是虚处并且虚中有实，实 中有虚孔衍《石村石诀》说：“有墨画处此实笔也，无墨画处，以云气衬，此虚中之实也 ，树石房廓等皆有白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实也”笪重光：“虚实相生，无 画处皆成妙境山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台四、董其昌《画旨》⒈宣扬“气韵非师”，但指出“也有学得处”；画家六法，一气韵生动气韵不可学，此生而知之，自然天授然也有学得处，读万卷 书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣按：本节文选虽然一开始沿袭了宋代郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》中的观点，将气 韵生动视为生而知之，但随后便强调了画家后天学习的必要性作者认为后天学习包括读万 卷书和行万里路前者要求画家有深厚的文化修养，后者要求画家对自然有直接的、充分的 观察体验，只有具备了这两方面的条件，画家才能超脱尘浊，心中充满鲜活的山水，从而传 达出山水的神韵，使山水画达到气韵生动的境界。

文中所谓“自然丘壑内营”，不仅指胸中自 有鲜活的形象，还指胸中自有文人从山水中悟得的清高超逸之气，这也使所论更具文人画论 的色彩⒉视师古人为上乘，亦主张以“天地为师” “画家初以古人为师，后以造化为师”（《题天地石壁图》）； “画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”⒊以佛教禅家南北二宗作譬，将中国山水画分为南北二宗，立文人画之目；按：作者在本文一开始就说明，画分南北不是因为地域的原因，而是借鉴禅宗南北二宗 的分法南宗禅直指人心，见性成佛，不立文字，主张顿悟，与士大夫文人受老庄哲学影响 而崇尚自然、讲究得意忘言；重视主观体悟、鄙弃外在琐细规则束缚的倾向有某种程度的相 似之处黄庭坚说“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦”，禅与道虽说并不相同，但士大 夫文人在这一层面上将两者联系了起来董其昌将文人画派比之于禅宗的南宗，意在表明， 和南宗禅不重修行、主张顿悟一样，文人画在审美观念上也强调主观体悟，在具体表现手段 上讲究出自天然的笔墨意趣，反对人为束缚，鄙视画工匠气文人画经过宋元两代的发展， 到明代时其主流地位早已稳固，董其昌提出南北分宗说，正是文人画尤其是文人山水画在理 论和创作实践上均极为成熟的结果。

现在看来，它不过是文人画论在明代的进一步大力宣扬 而已，而以文人画比附南宗禅，也确实触及了文人画审美理想的某些实质，可以使人对文人 画有更进一步的理解五、徐渭论画： ⒈主张“借物抒情”牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，终不是此花真 面目盖余本窭（贫穷）人，性与梅竹宜，至荣华富贵，风若牛马，弗相似也题花卉， 见《虚斋名画录》） ⒉“不求形似求生韵”（《徐文长集》卷五） ⒊不拘成规 “从本不见梅花谱，信手拈来自有神；不信且看千万树，东风吹着便成春 ⒋画之病不在墨重与轻 “不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳《徐文长集》卷二十一） 六、四王论画 ⑴王时敏《西庐画跋》 主张“刻意师古”，要与古人“同鼻孔出气”，反对“自出新意”⑵王鉴《染香庵跋画》 “画之有董巨，如书之有钟王，舍此则为外道 其“师不必贤于弟子”的见解，是可取的⑶王翚《清晖画跋》 主张博采古人之长⑷王原祁《麓台题画稿》 把董巨说成是绘画界的“孔颜”； “谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信既有古人又有他自己，似乎还有点 “本家体”但实际上，他是以“得子久些子脚汗气，于此稍有发现乎”为满足的，这就很难说 有多少创造了。

总之，强调的是“师古”的思想七、石涛《苦瓜和尚画语录》石涛，清初“四僧”之一，原姓朱，名若极，法名原济，号石涛，别号清湘老人、苦瓜 和尚、大涤子、瞎尊者等《苦瓜和尚画语录》又名《石涛画语录》，凡十八章，《一 画章第一》、《了法章第二》、《变化章第三》、《尊受章第四》、《笔墨章第五》、 《运腕章第六》、《氤氲章第七》、《山川章第八》、《皴法章第九》、《境界章第十 》、《蹊径章第十一》、《林木章第十二》、《海涛章第十三》、《四时章第十四》、 《远尘章第十五》、《脱俗章第十六》、《兼字章第十七》、《资任章第十八》还有 后人辑录的《大涤子题画诗跋》，皆论述了创作上的许多重大问题⒈论具古以化与泥古不化 主张“具古以化”，反对“泥古不化”，“尝憾其泥古不化者，是识拘之也”，“是食人残羹” “具古以化”，其目的是“借古以开今”，为我所用，创造出自己的面目所谓“我之为我，自 有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠我自发我之肺 腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也天然授之也，我 于古何师而不化之有！” 按：“古者”在广义上可指古代文化传统和文化创造积累，狭义上可指绘画传统，古代画理 画法及绘画作品等。

具古以化”是指既具备古法又能变化创造；“泥古不化”指拘泥于古 代成法而不知变通这些都是针对清初正统派而提出的石涛认为“泥古不化”是因为“ 识拘之也”，指在精神识见上受制于古人，必然导致为成法所拘。