现代诗歌讲座第十六讲：中国现代诗歌(三)汇编.ppt

主讲人：余雪真中国现代诗歌（三） 胡风七月诗派七月诗派•胡风的《为祖国而歌》，牛汉的《鄂而多胡风的《为祖国而歌》，牛汉的《鄂而多斯草原》，鲁藜的《泥土》等是七月诗派斯草原》，鲁藜的《泥土》等是七月诗派的代表作建国后，该诗派领导人胡风被的代表作建国后，该诗派领导人胡风被批判，该诗派走向衰落文革后，牛汉等批判，该诗派走向衰落文革后，牛汉等编辑了诗集《白色花》，是著名的七月诗编辑了诗集《白色花》，是著名的七月诗派重新引人注目，绿原、牛汉、曾卓等人派重新引人注目，绿原、牛汉、曾卓等人在新时期的诗歌创作，特别是那些最感人在新时期的诗歌创作，特别是那些最感人的诗篇，大都记录了他们在建国后所经历的诗篇，大都记录了他们在建国后所经历的的““苦难历程苦难历程””的心理内容的心理内容““七月诗派七月诗派””代表诗人代表诗人•““七月诗派七月诗派””是我国现代文学史上一个很是我国现代文学史上一个很有影响的诗歌流派，因胡风主编的文艺期有影响的诗歌流派，因胡风主编的文艺期刊《七月》而得名它横跨抗日战争和解刊《七月》而得名它横跨抗日战争和解放战争两个历史时期，是我国新文学史上放战争两个历史时期，是我国新文学史上存在最久的一个诗歌流派。

存在最久的一个诗歌流派 代表诗人：代表诗人： 艾青艾青 胡风胡风 田间田间 彭燕郊彭燕郊 牛汉牛汉 鲁藜鲁藜 绿原绿原 阿垅阿垅 曾卓曾卓 杜谷杜谷 邹荻帆邹荻帆 广义上说的广义上说的““七月诗派七月诗派”” 1937 1937年年9 9月月1111日，胡风主编的《七月》文学周刊日，胡风主编的《七月》文学周刊在上海创刊取名在上海创刊取名““七月七月””，编者是要让读者不，编者是要让读者不要忘掉抗日战争全面爆发的七月，立志把宣传和要忘掉抗日战争全面爆发的七月，立志把宣传和鼓动神圣的民族革命战争作为这个刊物的光荣使鼓动神圣的民族革命战争作为这个刊物的光荣使命以后，胡风先后主编了《七月》周刊（上海）命以后，胡风先后主编了《七月》周刊（上海）、《七月》半月刊（武汉）、《七月》月刊（重、《七月》半月刊（武汉）、《七月》月刊（重庆）、《希望》月刊（重庆庆）、《希望》月刊（重庆——上海），并主编了上海），并主编了《七月诗丛》、《七月文丛》和《七月新丛》三《七月诗丛》、《七月文丛》和《七月新丛》三套丛书从广义上说，凡是在这些刊物和丛书上套丛书从广义上说，凡是在这些刊物和丛书上发表过诗作的作者，都可称为发表过诗作的作者，都可称为““七月诗派七月诗派””的诗的诗人。

人胡风的理论胡风的理论 胡风的理论可概括为胡风的理论可概括为“重体验重体验的现实主义的现实主义”，或能动的，或能动的“反反映论映论”胡风的关注点始终是胡风的关注点始终是从生活到作品的从生活到作品的“中介中介”，特，特别是作者的主体因素在创作中别是作者的主体因素在创作中的决定作用的决定作用 胡风理论的核心命题•胡风理论的核心命题是胡风理论的核心命题是““主观战斗精神主观战斗精神””，主观，主观战斗精神的的内涵是：创作主体需要在客观对象战斗精神的的内涵是：创作主体需要在客观对象的活的表现中熔铸自己的同感的肯定或反感的否的活的表现中熔铸自己的同感的肯定或反感的否定，而客观对象也会以其真实性来促成修改、甚定，而客观对象也会以其真实性来促成修改、甚至推翻作家的上述认识这个至推翻作家的上述认识这个““相生相克相生相克””的的的的动态过程的结果就是新的艺术世界的诞生而能动态过程的结果就是新的艺术世界的诞生而能够促成这一过程深入进行的动力则是作家认识这够促成这一过程深入进行的动力则是作家认识这一世界的思想力，体验现实的感受力，投身于现一世界的思想力，体验现实的感受力，投身于现实的热情，和而称之，即为实的热情，和而称之，即为““主观战斗精神。

主观战斗精神 胡风“主观战斗精神主观战斗精神”理论的三大支柱•胡风胡风““主观战斗精神主观战斗精神””理论的三大支柱理论的三大支柱（三个主要观点）：（三个主要观点）：1 1、、““到处都有生活到处都有生活””说，即主张题材自由；说，即主张题材自由；2 2、、““精神奴役创伤精神奴役创伤””说，反对以说，反对以““民粹主义民粹主义””立场将人民理立场将人民理想化，也不赞同贬低知识分子的历史作用；想化，也不赞同贬低知识分子的历史作用；3 3、、““世界进步文艺支流世界进步文艺支流””说，强调说，强调““五四五四””新文学与世界文学的联系新文学与世界文学的联系 三十万言书 19541954年年7 7月，胡风向中共中央政治局送了一份月，胡风向中共中央政治局送了一份3030万万字的长篇报告，即《关于几年来文艺实践情况的字的长篇报告，即《关于几年来文艺实践情况的报告》，他在报告中指出，报告》，他在报告中指出，19491949年以来，中国文年以来，中国文化没有建筑在毛泽东和党的原则的基础上，毛泽化没有建筑在毛泽东和党的原则的基础上，毛泽东和党的指示被少数几个文化官员歪曲了他批东和党的指示被少数几个文化官员歪曲了。

他批评这些官员迫使作家只深入工农兵的生活，写作评这些官员迫使作家只深入工农兵的生活，写作前要先学马列主义，只能用民族形式，只强调前要先学马列主义，只能用民族形式，只强调““光明面光明面””，忽视落后面和阴暗面他断言，这样，忽视落后面和阴暗面他断言，这样的作品是不真实的他还建议，作家们应该根据的作品是不真实的他还建议，作家们应该根据自己的需要改造自己，而不是让官员们改造自己自己的需要改造自己，而不是让官员们改造自己他还主张由作家自己组织编辑七八种杂志，取代他还主张由作家自己组织编辑七八种杂志，取代为数甚少的官方杂志，以提倡多样性为数甚少的官方杂志，以提倡多样性胡风的文艺思想进行公开批判胡风的文艺思想进行公开批判 19551955年年1 1月月2020日，中共中央宣传部向中共中日，中共中央宣传部向中共中央提交《关于开展批判胡风思想的报告》，央提交《关于开展批判胡风思想的报告》，要求在批判俞平伯和胡适的同时，对胡风要求在批判俞平伯和胡适的同时，对胡风的文艺思想进行公开批判的文艺思想进行公开批判 中央宣传部的中央宣传部的报告认为：胡风给中央的报告是报告认为：胡风给中央的报告是““很有系很有系统地、坚决地宣传他的资产阶级唯心论的统地、坚决地宣传他的资产阶级唯心论的””，是，是““反党反人民的文艺思想。

他的活反党反人民的文艺思想他的活动是宗派主义小集团活动动是宗派主义小集团活动””报告还请求报告还请求对胡风小集团中对胡风小集团中““可能隐藏的坏分子可能隐藏的坏分子”“”“加以注意和考察加以注意和考察”” 艾青式的忧郁艾青式的忧郁 艾青诗的忧郁是一种多层次聚合的结构形艾青诗的忧郁是一种多层次聚合的结构形态，态， 至少可以包含三个层面：至少可以包含三个层面： 民族忧患民族忧患感、感、 自我压抑感和生命悲凉感自我压抑感和生命悲凉感 其中，其中， 民族忧患感处于显性状态，民族忧患感处于显性状态， 也最为引人注也最为引人注目；目； 生命悲凉感处于隐性状态，生命悲凉感处于隐性状态， 最易为最易为人们所忽视；人们所忽视； 而处于这两者之间的自我压而处于这两者之间的自我压抑感，抑感， 则成为联系民族忧患感与生命悲凉则成为联系民族忧患感与生命悲凉感的中介和纽带，感的中介和纽带， 并使之成为一个有机整并使之成为一个有机整体生命的悲凉感生命的悲凉感 深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位伟深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位伟大的民族诗人大的民族诗人 但是，但是， 艾青诗的审美价艾青诗的审美价值远不限于此，值远不限于此， 生命本是一种处于永恒展生命本是一种处于永恒展开的时间序列，开的时间序列， 是一个由低到高进化发展是一个由低到高进化发展的无穷延展过程，的无穷延展过程， 其间必然伴之以自强不其间必然伴之以自强不息的生命追求。

息的生命追求 然而，然而， 这种崇高的生命这种崇高的生命追求又必然要受到生命本身（终极意义上）追求又必然要受到生命本身（终极意义上） 的阻遏，的阻遏， 产生最具永恒意义的深刻的生命产生最具永恒意义的深刻的生命悲凉感 在艾青的忧郁里，在艾青的忧郁里， 生命的悲凉生命的悲凉感已经成为一种难以抹去的情感底色感已经成为一种难以抹去的情感底色 艾青式的忧郁与艾青式的忧郁与““推积式推积式” ” 的长句的长句 在诗歌形式方面，在诗歌形式方面， 艾青以具有散文美特质的自艾青以具有散文美特质的自由体最为拿手，由体最为拿手， 艾青的自由体虽没有严格的格律，艾青的自由体虽没有严格的格律， 而是按情绪表达的需要来断句分节，而是按情绪表达的需要来断句分节， 十分注重诗十分注重诗的内在旋律感与节奏感的内在旋律感与节奏感 艾青善于以艾青善于以““推积式推积式” ” 的长句、的长句、 回环复沓的结构与旋律来传达主体的情回环复沓的结构与旋律来传达主体的情绪 由于诗人的忧郁情调幽深曲折、由于诗人的忧郁情调幽深曲折、 运动迟缓，运动迟缓， 只用单纯短小的句式、只用单纯短小的句式、 明快急促的节奏根本无法明快急促的节奏根本无法传达，传达， 而只有那种错落有致、而只有那种错落有致、 长短不一的长短不一的““推推积式积式” ” 长句，长句， 才能充分有效地传达那种诗情。

才能充分有效地传达那种诗情所谓所谓““推积推积”” 所谓所谓““推积推积” ” ，， 一是指限定词（或叫定语）一是指限定词（或叫定语） 的的推积，推积， 如如““在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后破的衣服之后” ” ，， “ “在你把夫儿们的衬衣上的在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗掐死之后虱子一颗颗掐死之后” ” 这种由多个修饰语排这种由多个修饰语排列而成的长句，列而成的长句， 就从时间序列上保证了诗人情感就从时间序列上保证了诗人情感的充分郁积和充分表达的充分郁积和充分表达 同样如：她含着笑，同样如：她含着笑， 洗着我们的衣服，她含着笑，洗着我们的衣服，她含着笑， 提着菜蓝到村边的提着菜蓝到村边的结冰的池塘去，她含着笑，结冰的池塘去，她含着笑， 切着冰屑悉索的萝卜，切着冰屑悉索的萝卜，她含着笑，她含着笑， 用手掏着猪吃的麦槽，她含着笑，用手掏着猪吃的麦槽，她含着笑， 扇着炖肉的炉子的火扇着炖肉的炉子的火 戴望舒（）•现代诗人原名戴梦鸥笔名艾昂甫、江现代诗人原名戴梦鸥笔名艾昂甫、江思等 浙江杭县（浙江杭县（ 今杭州市余杭区）人。

今杭州市余杭区）人 19891989年《戴望舒诗全编》出版诗集主要年《戴望舒诗全编》出版诗集主要有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种诗集》，另有译著等数十种李金发与戴望舒李金发与戴望舒•在中国现代诗歌史上在中国现代诗歌史上, ,分别出现在分别出现在2020年代中年代中期和期和3030年代初期的两种象征诗流派前者年代初期的两种象征诗流派前者生硬、怪异生硬、怪异, ,后者深得象征派精髓而又跟民后者深得象征派精髓而又跟民族传统相融合族传统相融合, ,在艺术上取得了自主自觉的在艺术上取得了自主自觉的意识通过对这两个诗派及其代表诗人李意识通过对这两个诗派及其代表诗人李金发、戴望舒的论述金发、戴望舒的论述, ,基本上揭示了中国现基本上揭示了中国现代象征诗的流变轨迹代象征诗的流变轨迹————从幼稚走向成熟从幼稚走向成熟的历程李金发的作品李金发的作品 他的诗不乏丰富的想象和新鲜的比喻他的诗不乏丰富的想象和新鲜的比喻; ;特别特别是大量引进绘画和雕塑艺术是大量引进绘画和雕塑艺术, ,有浓郁的异国有浓郁的异国情调情调, , 但他对法国象征诗的引进大体上采但他对法国象征诗的引进大体上采用用““移植移植””的方式的方式, ,不是消化后的吸取不是消化后的吸取, ,常常常是生搬硬套。

他的诗在意象的组接上带常是生搬硬套他的诗在意象的组接上带有很大的随意性有很大的随意性, ,甚至有违常理甚至有违常理, ,在语言运在语言运用上文白相杂用上文白相杂, ,句法欧化句法欧化, ,又任意嵌进外语又任意嵌进外语词汇词汇, ,使得诗境残破、晦涩使得诗境残破、晦涩, ,读起来很倒胃读起来很倒胃口中国现代象征派诗歌的代表中国现代象征派诗歌的代表 戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响在诗的内容上他注重生过相当大的影响在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢戴望舒的诗风•大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏戴望舒的的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。

戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的感伤是感情的矫饰诗是感情的，但不是感伤的感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容杜友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路美而有法度，的确走的是诗歌的正路戴望舒的特色戴望舒的特色 1.1.像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应关系2.2.戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴素而亲切的新的诗风素而亲切的新的诗风3.3.与现代口语用于诗相连，与现代口语用于诗相连，戴望舒摈弃了诗中的戴望舒摈弃了诗中的““音乐的成分音乐的成分””，主张用情，主张用情绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化。

绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化在《诗论零札》中，戴望舒提出：在《诗论零札》中，戴望舒提出：““诗的韵律不诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上向现实主义转变向现实主义转变 二十世纪三十年代前后戴望舒二十世纪三十年代前后戴望舒还受到国际无产阶级文学运动还受到国际无产阶级文学运动和苏联文学的影响，创作了和苏联文学的影响，创作了《断指》《我的小母亲》《流《断指》《我的小母亲》《流水》等革命思想倾向鲜明的诗水》等革命思想倾向鲜明的诗篇，向现实主义转变篇，向现实主义转变萧红墓畔口占 •走六小时寂寞的长途走六小时寂寞的长途, , •到你头边放一束红山茶到你头边放一束红山茶, , •我等待着我等待着, , 长夜漫漫长夜漫漫, , •你却卧听着海涛闲话你却卧听着海涛闲话 雨巷戴望舒戴望舒撑着油纸伞，独自撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷又寂寥的雨巷我希望逢着我希望逢着一个丁香一样的一个丁香一样的结着愁怨的姑娘结着愁怨的姑娘她是有她是有丁香一样的颜色，丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，在雨中哀怨，哀怨又彷徨哀怨又彷徨；；她彷徨在这寂寥的雨巷，她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞撑着油纸伞像我一样，像我一样，像我一样地像我一样地默默行着默默行着寒漠、凄清，又惆怅寒漠、凄清，又惆怅她默默地走近她默默地走近走近，又投出太息一般的眼光走近，又投出太息一般的眼光她飘过她飘过像梦一般地，像梦一般地， 像梦一般地凄婉迷茫。

像梦一般地凄婉迷茫像梦中飘过像梦中飘过一枝丁香地，一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷走尽这雨巷在雨的哀曲里，在雨的哀曲里，消了她的颜色，消了她的颜色，散了她的芬芳，散了她的芬芳，消散了，甚至她的消散了，甚至她的太息般的眼光，太息般的眼光，丁香般的惆怅丁香般的惆怅撑着油纸伞，独自撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，又寂寥的雨巷，我希望飘过我希望飘过一个丁香一样的一个丁香一样的结着愁怨的姑娘结着愁怨的姑娘九叶诗派九叶诗派•（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派主要成员有辛个具有现代主义倾向的诗歌流派主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人主要刊物有笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人主要刊物有《诗创造》《中国新诗》它们强调反映现实与《诗创造》《中国新诗》它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神在艺术上，他们自觉代感、历史感和现实精神。

在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界他们承接了中国新诗造新颖奇特的意象和境界他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献•　　九位诗人九位诗人 九位诗人分别为曹辛之九位诗人分别为曹辛之( (杭约赫杭约赫) )、辛笛、辛笛( (王馨迪王馨迪) )、陈敬容、郑、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉他们于旦和袁可嘉他们于19811981年出年出版了《九叶集》，因此被称为版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人九叶诗人穆旦穆旦(1918——1977)(1918——1977)•19181918年年2 2月月2424日生于天津日生于天津, ,祖籍浙江海宁祖籍浙江海宁, ,原名查良原名查良铮铮.1929.1929年考入南开中学年考入南开中学, ,开始文学创作开始文学创作3535年考年考入清华大学入清华大学,40,40年毕业留校任教年毕业留校任教.42.42年参加中国远年参加中国远征军赴缅甸抗日前线征军赴缅甸抗日前线, ,担任翻译官。

担任翻译官4545年出版第一年出版第一部诗集《探险队》部诗集《探险队》4848年赴美国进入芝加哥大学年赴美国进入芝加哥大学读英美文学读英美文学,51,51年获硕士学位年获硕士学位,53,53年归国任南开大年归国任南开大学外文系教授学外文系教授, ,翻译出版了普希金翻译出版了普希金, ,雪莱等诗集雪莱等诗集5858年受到不公正对待被迫停止教学年受到不公正对待被迫停止教学, ,下放到图书馆下放到图书馆工作7777年年2 2月月2626日在天津病逝日在天津病逝.79.79年冤案平反年冤案平反现代派的表现技巧 1 1、语言表达的暗示性或间接性、语言表达的暗示性或间接性 意象比喻的特殊构造法则意象比喻的特殊构造法则( (十分厌恶浪漫派十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊意象比喻的空洞含糊, ,认为只有发现表面极认为只有发现表面极不相关而实质类似的事物的意象或比喻才不相关而实质类似的事物的意象或比喻才能准确地能准确地, ,忠实地忠实地, ,且有效地表现自己且有效地表现自己; ;根据根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇这个原则而产生的意象便有惊人的离奇, ,新新鲜和惊人的准确鲜和惊人的准确, ,丰富丰富) )•　　现代派的表现技巧 2 2、、通过想象逻辑安排全诗的结构通过想象逻辑安排全诗的结构( (诗诗人认为只有诗情经过连续意象所得的人认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准, ,在想象逻辑的指导下在想象逻辑的指导下, ,集结表面不同而集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验实际可能产生合力作用的种种经验, ,使使诗篇意义扩大诗篇意义扩大, ,加深加深, ,增重。

增重) )文字经过文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性新的运用后所获得的弹性与韧性 现代派的表现技巧 3、新诗的戏剧化如何使意志和感情转化为诗的经验？即设法使它们得着戏剧的表现,而闪避说教或感伤的恶劣倾向尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感诗歌　艾略特的戏剧化艾略特的戏剧化 戏剧化最值得浓彩重抹的人物便是诗人艾戏剧化最值得浓彩重抹的人物便是诗人艾略特了他的戏剧对话情景的植入，不仅略特了他的戏剧对话情景的植入，不仅丰富了诗歌阅读的丰富性，也在美学上建丰富了诗歌阅读的丰富性，也在美学上建立了一种（单向抒发和双向对话结合）复立了一种（单向抒发和双向对话结合）复调的美感《荒原》的意义之大，超乎其调的美感《荒原》的意义之大，超乎其他同类诗歌文本的价值坐标之一是对语言他同类诗歌文本的价值坐标之一是对语言和形式的多维探索情境、对话、冲突这和形式的多维探索情境、对话、冲突这些原本属于戏剧范畴的词汇植入诗歌这棵些原本属于戏剧范畴的词汇植入诗歌这棵枝繁叶茂的大数，令现代诗歌的开拓性比枝繁叶茂的大数，令现代诗歌的开拓性比其他文本更具有前沿和探索价值其他文本更具有前沿和探索价值。

里尔克的戏剧化 一是里尔克为代表一是里尔克为代表, ,把搜索自己把搜索自己内心的所得与外界的事物的本内心的所得与外界的事物的本质质( (动的动的, ,静的静的) )打成一片打成一片, ,而予而予以诗的表现以诗的表现, ,初看诗里绝无里尔初看诗里绝无里尔克自己克自己, ,实际却表现了最完整不实际却表现了最完整不过的诗人的灵魂过的诗人的灵魂奥登的戏剧化 二以奥登为代表二以奥登为代表, ,他通过心理的了他通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面解把诗作的对象搬上纸面, ,利用机利用机智智, ,聪明及运用文字的特殊才能把聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生他们写得栩栩如生, ,而诗人对对象而诗人对对象的同情的同情, ,厌恶厌恶, ,仇恨仇恨, ,讽刺都只从语讽刺都只从语气及比喻得着部分表现气及比喻得着部分表现, ,而从不袒而从不袒露　不能放任感情 无论想从哪一个方向使诗戏剧化无论想从哪一个方向使诗戏剧化, ,以为诗只以为诗只是激情流露的迷信必须击破是激情流露的迷信必须击破. .没有一种理论没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害危害诗比放任感情更为厉害, ,不论你旨在意不论你旨在意志的说明或热情的表现志的说明或热情的表现, ,不问你控诉的对象不问你控诉的对象是个人或集体是个人或集体, ,你必须融合思想的成分你必须融合思想的成分, ,从从事物的深处事物的深处, ,本质中转化自己的经验本质中转化自己的经验, ,否则否则纵然板起面孔或散发捶胸纵然板起面孔或散发捶胸, ,都难以引起诗的都难以引起诗的反应反应.。

穆旦与艾略特 穆旦接受艾略特的影响，从早期浪漫主义穆旦接受艾略特的影响，从早期浪漫主义色彩的诗歌创作迅速地向现代主义转变，色彩的诗歌创作迅速地向现代主义转变，这与他个性气质有着内在而深刻的联系这与他个性气质有着内在而深刻的联系他在中学时代为数不多的诗歌创作，与同他在中学时代为数不多的诗歌创作，与同时期青年学生的作品相比较，表现出时期青年学生的作品相比较，表现出““早早熟熟””的特色，即大多为忧民伤国之作，表的特色，即大多为忧民伤国之作，表达了他对黑暗社会的愤懑，对国家命运的达了他对黑暗社会的愤懑，对国家命运的关切以及对人生哲理的探求关切以及对人生哲理的探求“当代的敏感”和“智性”的倾向 这种这种““当代的敏感当代的敏感””和和““智性智性””的的倾向，正是当时英美现代主义诗歌倾向，正是当时英美现代主义诗歌最重要的两个特质因此，大学时最重要的两个特质因此，大学时的穆旦在艾略特那里看到的是自己的穆旦在艾略特那里看到的是自己臻于成熟的典范，很容易确定诗歌臻于成熟的典范，很容易确定诗歌追求的方向追求的方向 新诗真正的确立新诗真正的确立•自此，在穆旦的诗里，熟烂的古典自此，在穆旦的诗里，熟烂的古典辞藻和肤浅的抒情主义遭到了冷酷辞藻和肤浅的抒情主义遭到了冷酷的狙击和放逐，新诗中恶劣的散文的狙击和放逐，新诗中恶劣的散文化被精心敲打的音韵节奏所替代，化被精心敲打的音韵节奏所替代，诗学的发展也汇入了时代和世界的诗学的发展也汇入了时代和世界的滚滚潮流。

滚滚潮流“荒原”上的雷鸣 更重要的是，他更重要的是，他“最善于表达中国知最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情识分子的受折磨而又折磨人的心情”，，“他的受难的精神历程与中国新时他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程正可以相互印证代受难的历史过程正可以相互印证”，他用活的语言倾泻了我们民族的灵，他用活的语言倾泻了我们民族的灵魂里至痛至深的创伤与不变不屈的信魂里至痛至深的创伤与不变不屈的信心心——这确实是对时代呼唤的回应，这确实是对时代呼唤的回应，是新诗是新诗“荒原荒原”上的雷鸣上的雷鸣穆旦 "新的抒情"的提倡 为了表现社会或个人在历史一定发为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进展下普遍地朝着光明面的转进, ,为为了使诗和这时代成为一个感情的大了使诗和这时代成为一个感情的大谐和谐和, ,我们需要我们需要““新的抒情新的抒情””这新的抒情应该是新的抒情应该是, ,有理性地鼓舞着有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西人们去争取那个光明的一种东西有理性地有理性地•我着重在我着重在““有理性地有理性地””一词一词, ,因为因为在我们今日的诗坛上在我们今日的诗坛上, ,有过多的热有过多的热情的诗行情的诗行, ,在理智深处没有任何基在理智深处没有任何基点点, ,似乎只出于作者一时的歇斯底似乎只出于作者一时的歇斯底里里, ,不但不能够在读者中间引起共不但不能够在读者中间引起共鸣来鸣来, ,反而会使一般人觉得反而会使一般人觉得, ,诗人对诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的。

事物的反映毕竟是和他们相左的九叶诗派的贡献 •三十年代的新月派诗歌三十年代的新月派诗歌, ,现代派诗现代派诗歌歌, ,大都限于个人的感兴大都限于个人的感兴, ,中国诗歌中国诗歌会和七月诗派为代表的鼓动性政治会和七月诗派为代表的鼓动性政治性的诗歌性的诗歌, ,对人生繁复具体的感受对人生繁复具体的感受体会不够体会不够, ,九叶诗歌在人生与时代九叶诗歌在人生与时代现实现实, ,与艺术的结合上做了探索与艺术的结合上做了探索, ,形形成了一种综合或平衡成了一种综合或平衡, ,即即““不让艺不让艺术逃避现实术逃避现实, ,也不让现实扼死艺术也不让现实扼死艺术””暗示出了混乱而破碎的生存现实暗示出了混乱而破碎的生存现实 《出发》这首诗的主体部分，是诗人对自身《出发》这首诗的主体部分，是诗人对自身生存境遇之描述矛盾，混乱，破碎，是生存境遇之描述矛盾，混乱，破碎，是这一生存现实的基本特征而这一生存现实的基本特征而““告诉我们告诉我们””、、““给我们给我们””和和““把我们把我们””等一连串的等一连串的领起性词语，以不容置疑的语气宣告了这领起性词语，以不容置疑的语气宣告了这一切乃是诗人不得不领受的事实。

急促的一切乃是诗人不得不领受的事实急促的叙述节奏，也暗示出了混乱而破碎的生存叙述节奏，也暗示出了混乱而破碎的生存现实对诗人的重重挤压，突出了这一生存现实对诗人的重重挤压，突出了这一生存境遇的沉重性境遇的沉重性 在神义论的视域中变成了一个真理在神义论的视域中变成了一个真理 但这种沉重的生存事实，最终被扭转过来，但这种沉重的生存事实，最终被扭转过来，在神义论的视域中变成了在神义论的视域中变成了“一个真理一个真理”，，成为了有意义的生存经验在这个逆转中，成为了有意义的生存经验在这个逆转中，诗人对生存境遇之沉重性的揭示和强调，诗人对生存境遇之沉重性的揭示和强调，在这个意义上恰好证明了信仰的力量在在这个意义上恰好证明了信仰的力量在《出发》这里，人类社会历史领域中遭遇《出发》这里，人类社会历史领域中遭遇到的痛苦的生存经验，因为神性视域的引到的痛苦的生存经验，因为神性视域的引入而获得了积极的肯定性，弥漫在人类社入而获得了积极的肯定性，弥漫在人类社会历史领域中的会历史领域中的“句句的紊乱句句的紊乱”，变成了，变成了信仰中的信仰中的“真理真理”上帝同时又在上帝同时又在“我我”之中之中•诗人用诗人用“你你”来指称上帝，表明那在来指称上帝，表明那在“犬犬牙的甬道牙的甬道”中受难的中受难的“我我”与上帝处在同与上帝处在同一个生存境域中，构成了一个生存境域中，构成了“你－我你－我”一体一体的亲密关系。

这样，上帝走进的亲密关系这样，上帝走进“我我”的世的世界，成为了界，成为了“我我”的一部分上帝把我们的一部分上帝把我们“囚进现在囚进现在”，但这个，但这个“现在现在”又是上帝又是上帝与我们共同构成的与我们共同构成的“现在现在”上帝走进承上帝走进承受着生存的混乱与破碎之痛苦的受着生存的混乱与破碎之痛苦的“我我”的的世界，与世界，与“我我”一起承受一起承受“现在现在”因此，“现在现在”是上帝给予是上帝给予“我我”的生存境遇，的生存境遇，但上帝同时又在但上帝同时又在“我我”之中。