意兴本体和澄明本体_意境_范畴的文化哲学分析.pdf

意 兴 本 体 和 澄 明 本 体— — — “意境” 范畴的文化哲学分析李 旭内容提要 从文化内涵上分析,中国艺术和美学中实际上有两种 “意境” 范畴,一是以儒家诗学兴会感物说为基础的 “情景相生” 的意境,一是以庄玄禅宗淡泊虚静不离不染为基础的 “物我相冥” 的意境前者表现为浓厚的情绪氛围,后者则表现为情冥意融、 宁静悠远故一以 “意兴” 为本体,一以 “澄明” 为本体;一形成情感触物而起、 兴发无尽的艺术功能结构,一形成动静合一、 安恬中见生机的艺术功能结构关 键 词 美学范畴 意境 意兴 澄明意兴本体的意境“意境” 研究中有一个问题尚未引起人们足够 的注意,即它与儒家兴会感物说的直接渊源关系早期作品如 《诗经》 中某种外部的情景与人的情感互相激发、 互相表现,从而形成富于感染力的艺术 境域的情况,理论上最先就是用 “兴” 、“感物” 等来表述的孔子论诗已标举 “兴”,《吕氏春秋》 、《乐 记》 等论音乐则很重视 “应感起物而动” 到 《文心 雕龙》 讲 “四序入兴”,“山沓水匝,树杂云合 ⋯⋯ 春日迟迟,秋风飒飒,情往似赠,兴来如答”,《文赋》 讲 “遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋, 喜柔条于芳春,心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”,实 际上已经确立了审美情感的运动与自然景物、 人生境况相交融的艺术功能结构,展示了意境的基本内涵。

因为 “触物起情” 、 情物凝结一体而成诗, 在景物与情思的相关结构中造成了诗歌意蕴无限扩大和深化的艺术魅力后来的理论家谈 “境”, 常常就是在 “兴感” 、“兴会” 的意义上来说的例 如元代杨载说,作诗 “或感古怀今,或伤今思古,或因事说景,或因物寄意”,都不可强作,须 “待境而 生自工”(《诗法家数· 总论》) ,在临机触景、 感物生 兴的意义上说 “境” 由这种思路,意境 “情景相 生” 艺术表现力和感染力的功能结构在理论上被反复强调就是顺理成章的了这里有两种情况:一是对于意境美已经有了敏锐的感受和高度的重 视,因而大讲情景合一、 情景相生,但还没有将之概括为 “意境” 诗学审美范畴一是言情、 景而直 接概括出 “境” 、“意境” 、“境界” 把这样两方面综 合起来,可以得出一个结论:意境的关键即在于情景交融相生的 “生” “生”,就是触物起情,就是情 感在一定的境遇、 景象中被激发、 提升,并在由此 所形成的情景一体的审美结构中产生真力弥满的运动宗白华在 《中国艺术意境之诞生》 中说:“在 一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深 的景,一层比一层更深的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意 象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新 境。

” 这段话是对情景相生意境说的精彩概括和总361结首先,肯定了意境源于 “情和境的交融互渗” 所形成的艺术功能结构其次,指出了情景交融 互渗的艺术功能结构的内在运动及其所产生的巨 大作用,即发掘出最深的情、 最深的景 — — — 这种 “最” 不是到底不动的,而是 “一层比一层更深” 、 永 远向无尽的深处运动的在这里,透彻地揭示了前人 “景是媒,情是胎”,“景生情、 情生景,情景交 相生”,“情景合而通微入神” 的真实意蕴第三, 在情景交融互渗的艺术功能结构中,情和景自身 的层层深化同时就是向对方深入,与对方完全合 一,即 “景中全是情,情具象而为景”,情无限地提高了景的表现力,景无限地提高了情的表现力 第四,情景交融相生最后形成一个完整的艺术世 界,这个世界比现实世界的情景更高,它是艺术所 开辟出来的新境,为人类增加了无尽的想象和陶 然其中的天地情景交合相生的艺术功能结构中处于本体地 位的因素是为一定的境遇、 景象所激活的审美情 感与意兴情景虽是 “交相生”,但 “生” 的主动因 是主体情感,由主体情感触物而起,生成审美意 兴因而这样一种意境,就以浓浓的情绪气氛、 以客观景物染上主观情感色彩、 以美学中的移情作 用为其特色。

王国维 《人间词话》 说 “有有我之境, 有无我之境”,“有我之境,以我观物,故物皆著我 之色彩”,如 “泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”, “可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,以致于 “境界非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界” 这后一种情况,王国维没有举例其实脱离了触 发的境遇与景物,脱离了景物与形象的载体,情感 自身难以形成二元相生的艺术功能结构,所以也 就难以形成艺术意境王国维的意思恐不在此,他要说的不过是:喜怒哀乐之情感,以一种必然 的、 不能自禁的、 主动的兴起、 推动作用,造成意 境;以一种浓浓的情绪气氛笼罩人,形成意境他 要肯定的是情感意兴在意境营造中的本体地位 这样一种意境,因为有 “我”,创作的时候,情景相触相薄,物我相摩相荡,是比较强烈的情感运 动所造成,有一种浓浓的情感的调子满铺在作品 里,所以它带给读者的,也必然是情感的兴发不 平,是情绪的缠绵低回在这样一种意境里,无论作家创作、 作品本身或读者接受,情感的兴发运动 都起着基本的作用,始终在艺术功能结构中处于 本体地位澄明本体的意境“物我相冥” 的意境在中国文学艺术中出现得比较晚,它是在玄学之风被及日常生活与审美趣 味以后才发生的。

嵇康的诗 “在思想上固是另辟 了一条老庄的玄超的大道,在诗歌上也别有一条 高超清隽的要道”①,不管人生现实怎样,诗境却 是 “高致超超”,“妙在象外” 陶渊明则在日常生活中直接体验和表现人生与艺术宁和而充溢的境 界但 “物我相冥” 意境的典型形态,直到唐宋间 禅宗思想广被文坛,崇尚淡远的审美趣味兴起和 流行,才在文艺中成为根深蒂固的存在形式 “澄明” 本体的意境所赖以产生的思想文化渊源却很久远,可以追溯到老庄虚静淡漠、 超然远逸 的思想老子说:“致虚极,守静笃,万物并作,吾 以观复 ”“孰能浊以静之,徐清;安以动之,徐生 ” 这种以静为本、 静而生动、 动中涵静的观念,为以 后澄明本体的意境提供了一种基本的内涵架构庄子讲虚静,主张祛除贵富名利色理恶欲喜怒哀 乐等等干扰,不使其荡心,这样,“虚静则明”,就能 够发乎天光,听之以气,达到 “冥冥之中,独见晓 焉;无声之中,独闻和焉;深之又深,而能物焉;神 之又神,而能精焉”,达到 “尸居而龙见,渊默而雷声,神动而天随,从容无为而万物炊累焉” 这既 表明由虚静而排除了各种情感欲望观念成规的干 扰,又表明由虚静而获得了一个充盈精气神和生 机勃勃的世界,是后代作家创造澄明的艺术意境 的思想之根。

魏晋玄学接受和继承以虚无为本的思想,对 澄明本体意境的构成也很有关系王弼在本体 论、 自然观上主张以 “无” 为本,为玄远精神境界提 供了形上学基础郭象主张 “无 ‘无’ ”,但并不否 认王弼等人的 “贵无” 论所讲的玄远精神境界,《齐物论》 注说 “有 ‘有’ 则美恶是非具也”,“有 ‘无’ 而 未知无 ‘无’ 也,则是非好恶犹未离怀”,“知无 ‘无’ 矣而犹未能无知”,“都忘其知也,尔乃俄然始了无 耳了无,则天地万物,彼我是非,豁然确斯”,“尔461江海学刊2002. 1乃荡然无纤芥于胸中也” 这样把主观的东西一 切透脱,没有了美恶得失等等现实利害和个人情 感限制,无忧无喜亦忧亦喜,与物为春,则万物莫 不生机自媚,无所不足,无论物我,都必然境界自 远由于玄学思想的影响,晋、 宋之际的画家宗炳 提出了 “澄怀味象” 、“澄怀观道” 的艺术理论宗炳在 《明佛论》 中说的 “清心洁情” 、“洗心养身” 、 “悟空息心”,可以用作 “澄怀” 的解释 “澄怀” 所 味之 “象”,所观之 “道”,一般都具有玄淡深远、 与 物为春的特点,由此而创作的作品的意境,常常就 表现为慧远所说的 “冥怀至极”,而不同于儒家诗学的感物而动、 情景相生。

到了唐代,禅宗佛学勃兴禅宗非经非佛,讲 本心终归无心,说顿悟无所得,把得道成佛最后落 实到大彻大悟、 澄明无碍的人生境界上在这种 境界中物我皆归于澄明无染之本然,如 “水中玻璃”,透彻为一这种境界不是由人的主观情绪气 氛所营造的,而恰恰是要淘净主观情绪与气性才 得到的淘净主观情绪与气性,物我都归于不受 干扰,没有染著的本然,也就获得了存在的澄明 但是,诗与艺术创作的主体是人,作品中总离不开作者之 “我”,所以关键就在于 “我” 以怎样的面貌 出现钱钟书说得好:“抑所谓 ‘我’,乃喜怒哀乐 未发之我;虽性情各具,而非感情用事,乃无容心 而即物生情,非挟成见而执情强物春山冶笑,我 之见春山之态本然;秋气清严,我以秋气之性如是,皆不期有当于吾心者也 ”②他并且举证李白与苏轼的诗:“当其得意时,心与天壤俱,闲云随舒 卷,安识心有无 ”“与可画竹时,见竹不见人岂 独不见人,嗒然遗其身其身与竹化,无穷出清 新 ” 用此来说明虚怀待物,不以一己之情感气性与理念强加于物,让景物以其自身的本然风致,来 表现物我于澄明无染中相遇的境界在这种境界 中,景物就不再简单地是主观情感意志的寄托物, 而是在自身的盎然生意中表现出难以言传的意 境。

这里的关键在于 “无容心而即物生情” 、“无 心” 、“嗒然遗其身” 是何所指、 如何理解它所指 的其实是,作品的创作或构成,由一时感应之情、 性气之我,升华到已臻化境、 合于本真的完整人格这种人格正是对具体的哀乐之触、 得失之慨 不以为意和悠然冥怀,是一种能超越、 能脱出具体 情境控制的精神境界如果说这种境界中也仍然 还有 “我” 的话,那就是一种超然之我、 天地境界之 我,是小我的冥化而达到精神的澄明无染这样, 也就由 “情冥” 而致 “境兴” 由于 “情冥”,所以在意境的构成中主观的性气与寄托希夷莫辨,而景 物或生活图景本身则纤微毕呈、 生动远出 我们以王维的诗和怀素的书法为例证,对这 种物我相冥的意境加以具体分析王维深于禅, 许多作品涵养之熟,矜躁尽化,感情俱融,主体心境一片空明澄澈,若有若无,达到了 “真空妙有” 的 极境,构成澄明本体的意境的典范正如前人评 《归嵩山作》 所说:“看右丞此诗,胸中并无一事一 念口头语,说出便佳;眼前景,指出便妙情境 双融,心神俱寐,三禅天人也 ”(清代顾安 《唐律消夏录》)这类诗中 “情” 与 “意” 完全融解冥化了,不 再是由景物激起情绪的兴发感动和人生的苍茫意 念来引起无尽的审美感情,而是如水落石出、 云开 月见一般,情冥而物真、 意融而境兴。

解除了人以 自己的 “情” 与 “意” 加给物与景的色调与仪态,物与景以其自身的真面貌、 真精神、 真韵致裸呈而出 — — — 没有一点障隔,光鲜生动,清新真切这样就 达到了物与景存在本身的澄明存在本身的澄明 就是透彻玲珑、 言有尽而意无穷的意境的表现: “嫩竹含新粉,红莲落故衣,渡头烟火起,处处采菱归 ” — — — 不着意念而万物和人生生机自出;“木末 芙蓉花,山中发红萼,涧户寂无人,纷纷开且 落 ” — — — 寂然无人,而景致反而更鲜明、 更生动, 不说什么,反而更多说不出的东西蕴涵其中 再看怀素的书法释贯休说怀素 “师不谈经不坐禅,筋骨唯于草书妙”,他简直是以书行禅,把 禅功禅意完全融化到草书的创作里面了!刘熙载 《书概》 说:“张长史书悲喜双用,怀素书悲喜双 遣 ” 现代书法学家熊秉明发挥说:“张旭的草书是 热情澎湃的倾吐,怀素的草书是排除情感的、 抽象的玄意的挥扫 ” 本来,笔与纸接触的轻重反映书 者情绪的变化,但在怀素的书法里,这一点完全排 除了他的草书笔触甚细,在纸上少有顿挫,反映 出情感上没有高潮与低潮,又反映出拒绝和外界561意兴本体和澄明本体作密切的大面积的接触,所以,他的草书只在纸上 “留下一条缭绕曲折、 粗细均一的长线,是一纯速 度的轨迹。

文字才形成,已被否定,才否定,又带 出下一个字,随写随扫,随扫随生”,真正是 “于念 而无念” 了他也嗜酒,酒酣挥毫,从笔纵横。