论恐怖小说的渊源.doc

论恐怖小说的渊源、演化及基本叙事语法在这里必须提到爱伦·坡，此人实为世界延续与变迁的轨迹 文学史上“开宗创派” 的奇才：他既是举世公认的“侦探小恐怖小说(horor fiction thriller)作为一种文学类 型的概念来自于西方，如果作较远的寻根，将追溯到“黑暗时代”(476—1000)那些充斥着 鬼魂的史诗、传说，它们建立起了一种以幽冥世界为题材、艺术形象的文学传统其后四 五百年间，这一传统主要在戏剧体裁中时隐时显地延续，鬼魂通常客串配角，担当复仇或 惩戒的任务(譬如莫里哀、莎士比亚剧作中设置的怨鬼冤魂)虽然，鬼魂书写只是这些创 作中的穿插性、辅助性手段和元素，尚未形成一种文类型制，但是新类型的产生恰是源于 汲取和凝聚既有类型的部分元素，若无前代的这些不成型制的鬼魂故事的“积淀”，18世 纪中叶断不能诞生专注于魑魅魍魉的文学类型一哥特式小说(Gothic nove1)贺拉斯·华 尔浦尔的《奥特朗托城堡》(The Castle of Otranto，1765)是哥特式小说的首创之作，它 所创设的情境(幽闭的环境、狰狞的鬼说之父”，又被誉为现代主义文学的鼻祖，而恐怖小 说也正是在他手里才得以真正“成型”。

不消说，他的《怪异故事集》、《新怪异故事集》 中有着哥特式的古老庄园、阴森城堡、漆黑暗夜和置于其间的超自然事件，但他一展开结 构、主题、人物、情节便悄然逸出了哥特式的成规：不再是让一个神秘恐怖事件与一个大 团圆的爱情罗曼蒂克相纠结而编织出婚姻神圣、爱情万岁的童话，却是以对死亡故事的着 迷描述去直击人性最阴暗的层面—— 疯狂、凶残、邪恶以及绝望、恐惧、痛苦等等他浓 墨渲染的都是死亡，无论是《黑猫》中的锐器、《袒露的心》中的活埋、《跳蛙》中的火 焚，还是死尸复活的《伯赖纳斯》、群鬼狂舞的《红死魔面具》，“爱伦·坡作品的每一 页几乎都与死亡相伴”死亡以及死亡的威胁固然也是哥特式小说题中应有之义，却通常 不是其最核心的“主因素”dominante)，爱伦·坡所做的事情似乎很简单，就是把“死亡” 移位为核心“主因素”，而这一来，他就扬弃了哥特小说的规则，以一种旧中出新的形式 “改造”出了恐怖小说的范式迄今为止，西方的恐怖小说都是在爱伦·坡创立的规则中 展开一场又一场的“死亡游戏”恐怖小说这一类型概念来自欧美，但对于中国文学来说 并非舶来品，早在汉魏六朝，就有了专叙“怪力乱神”的 “志怪”小说，如干宝的《搜神 记》、托名曹丕的《列异传》等等。

到唐代，“传奇”小说大行其道，其主流虽然“与昔 日之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣”，但因其源出志怪，故“仍不离于搜奇记逸” ，牛僧孺的《玄怪录》、张荐的《灵怪集》、陈邵的《通幽记》、戴孚的《广异记》等作 品就鬼气森然当然，“志怪”与“传奇”尚为小说的初级阶段，志怪故事的恐怖效应亦 未被刻意诉求及至清季，方有逞怪异之美的《聊斋志异》，其中不少篇什于神秘氛围营 造、狰狞鬼怪描绘、死亡威胁渲染已臻极至，就其恐怖效应而言，与当今美国“恐怖小说 之王”斯蒂芬·金最出色的作品相比亦不逊色蒲松龄的“雅爱搜神”虽然另有“孤愤” 寄托，但其谈鬼说狐的题材、结构和情调却定位了中国恐怖小说的基本范式一般说来， 文学类型的形成和变化是渐进的，但伟大作家的刻意经营却可以促其突变和完型，爱 伦·坡是这样的作家，早于爱伦·坡一百多年的蒲松龄也是这样的作家《聊斋志异》影 响之下，有清一代的众多著名文人形成了这类“广采游心骇耳之事”的笔记小说的竞写潮， 产生了诸如袁枚的《新齐谐》、沈起凤的《谐铎》、纪昀的《阅微草堂笔记》等一大批作 品这些作品的美学价值虽不能与《聊斋志异》比肩，但量的累积亦起到了夯实恐怖小说 类型体制的作用。

需要指出的是：无论是蒲松龄还是他的后继者，虽然下笔皆为鬼狐异闻， 但那些妖狐鬼魅却多半可爱可亲而较少可憎可厌，恐怖鬼氛中氤氲着温婉的人情；而西方 恐怖小说中的妖魔鬼怪却是邪恶力量的代表，情节推演中则极尽惊骇之能事中西恐怖小 说在这里大异其趣 “在整个19世纪，西方世界迷上了心灵问题，小说家们迫不及待地满足了他们的这种要求L4 继爱伦·坡之后，越来越多的作家开始创作鬼怪题材的小说，加入这个行列的 不仅是通俗小说家，更有众多文学大师，狄更斯的《圣诞欢歌》(A Christmas Carol，1843)、夏洛蒂·勃朗特的《维莱特》(Villette，1850)、科林斯的《鬼客栈》 (The Haunt—ed Hotel，1879)，以及莫泊桑、梅里美、王尔德、霍桑、亨利· 詹姆斯等 巨匠的一系列作品，都进一步使恐怖故事成为一种稳固的文学范式或“母题”，更使这种 小说类型在文学性、艺术质量上得到了增益与提升，它们不仅仅是耸人听闻、惊心动魄， 而有了思考的深度和技巧的新颖由此，进入20世纪之后的西方恐怖小说裂变出了两个不 同走向：一是更加雅化，将原本在结构系统上处于次要地位的思想、哲理因素位移为支配 性的主因素，“死亡游戏”的搬演旨在言说和追寻世界本原之终极价值；一是延续并强化 其基本叙事语法，“进一步走向恐怖” J。

前者如福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰》、 科塔扎的《花园余影》、博尔赫斯的《相遇》、罗布一格里耶的《密室》、A．s．拜厄特 的《鬼魂附体》等等，这是一些被研究者称为“新哥特体”的作品，它们怪诞、神秘、恐 怖并以死亡为题旨，但其刻意诉求的绝不是大众渴望强刺激的欲求，而是借用恐怖小说的 叙述格调、框架进行形而上的深邃思索质言之，雅化的“新哥特体”实际上已非恐怖小 说，而是由恐怖小说裂变出的“高雅”的新类型后者才是恐怖小说的“正宗”，其代表 作家有斯蒂芬·金、迪安·孔茨、本特利·利特、铃木光司、贵志j；占介等人，以他们为 代表的创作，在20世纪后期形成了漶漫全球的恐怖文艺浪潮他们的创作沿袭且增益其旧 制，不仅把科幻、侦探等相近文类的多种元素揉进灵异故事中增扩了恐怖小说的格局，还 适度接受雅小说的影响而渗入较为强劲的思想性和批判力一譬如，对 “恶魔性”这一“世 界性因素”的思考和揭示，就是这些恐怖小说的一个普遍意蕴，它们颇具深度和力度地探 讨和表现着这种“以创造性与毁灭性同时俱在的狂暴形态出现”的人性阴暗面斯蒂 芬·金的《闪灵》、《黑暗的另一半》，濑名秀明的《人造夏娃》就是这一主题的扛鼎之 作。

回望中国当代同一创作领域，呈现出的是与西方并轨的态势，因而有着几近一致的类 型发展轨迹，只是在时间上中断、滞后了将近百年，艺术质量尚不及西方中国作家是以 “大跃进”的姿态把西方长途漫漫的文学实验进行了快速重演一先锋作家在极短促的时间 内操练了一遍从爱伦·坡、亨利·詹姆斯们到福克纳、博尔赫斯们的招数，推出了一大批 弥漫鬼气的作品，《旧死》(马原)、《世事如烟》(余华)、《山上的小屋》(残雪)、《青 黄》(格非)、《冥兵》(雷铎)、《鹿节》(戈戎)等是其中的代表之作与西方文学史对应 来看，马原、余华们的这类创作，堪称中国的 “新哥特体”通俗作者则赶着20世纪末西 方恐怖文艺的引进潮而“走向恐怖”，彭懿的《与幽灵擦肩而过》(1996)、《半夜别开窗》 (1997)是国内最早的恐怖长篇，其后则有周德东、魏晓霞、彭斌等连篇累牍地推出恐怖系 列小说，难以数计的佚名作者更不断地炮制着恐怖小故事，这些专叙鬼怪幽冥的小说和故 事从内容到形式都明显西化，而绝少《聊斋》、《子不语》一脉的“雅趣”巴赫金指出： “每一种体裁都具有它所特有的观察和理解现实的手法” ，艺术类型(体裁)正是建立在 “现实”与“手法”相融而成的某种惯例性规则即叙事语法上。

也就是说，决定一个小说 类型性质及其发展趋势的，乃是其叙事语法一它既指涉结构、视角等一般称为“形式” (“手法”)的层面，也涉及特殊的主题、题材等一般称为“内容” (“现实”)的层面以 下的陈说，便是对恐怖小说类型赖以成立的这种叙事语法的共时性探究不过，本文并不 细述其叙事语法的全部构成因素，而只概述其主因素即基本叙事语法，因为构成小说类型 的大多数因素都是次要的、处于从属地位的，只有“主因素是决定类别的要素” J，抓住 了主因素便开启了理解这一小说类型的大门让我们从“现实”与“手法”两层面分别予 以论述 我们可从名称人手把握恐怖小说所表达的“现实”恐怖小说也称为神秘小说(mystery nove1)、怪诞小说(inys—tery story)和灵异小说(Ghost story)，“恐怖”、 “神秘”、“怪诞”、“灵异”正标识着这种小说在题材、情调以至立意上的类型特质 它们是恐怖小说在“现实”层面上的一组主因素 恐怖，这一命名主要针对其追求的阅读效应而来斯蒂芬·金宣称：“对我来说，最 佳效果是读者在阅读我的小说时因心脏病发作而死去这戏谑之言夸张而真实地道出 了绝大多数恐怖小说作者及读者的写／读旨趣。

作者必须调动一切情节手段去造成读者的 不安全感，使读者受到心理上的高强度惊吓刺激；而读者在接受心理上也期待恐怖，“不 险则不快，险极则快极也”(金圣叹语)同时，“恐怖”一词也指向这类小说的题材和情 调恐怖小说必制造险恶、阴森的情境和情节，使主人公的生命时时受到威胁，自始至终 心寒胆颤，甚至使其死于非命怪诞与灵异，“怪诞”即奇异反常、荒诞不经，指的是不 真实、不合常理的现象；“灵异”则是人们臆想的亡魂和鬼怪两者都指向虚幻诡异、不 能以常理认知的非自然或超自然之物每一篇恐怖小说都必然充满了异乎寻常的超自然现 象：蒲松龄的《画皮》、袁枚的《尸变》、亨利·詹姆斯的《拧螺丝》、爱伦·坡的《鄂 榭府的崩溃》、梅里美的 《伊勒的维纳斯像》、斯蒂芬·金的《闪灵》、梅本克文的《二重螺旋的恶魔》⋯⋯或 厉鬼森然、或魔影幢幢、或事态怪异、或意象玄奇，它们构建的都是理性无法解释的灵异 世界 然而，仅从“恐怖”或“灵异”的角度是难以把握这类小说的特征的，惊险小说、武 侠小说乃至战争题材的小说，大抵也要制造惊吓与险恶；而凭虚驾幻、满纸神怪的《西游 记》、《封神榜》、《尼伯龙根之歌》、《神曲》也绝非恐怖小说要把握这类小说还得 抓住“神秘”二字。

神秘，指它的情节扑朔迷离、疑云密布，但仅止于此，则不能将它与侦探小说等类型 区别开来，两者的区别在于：侦探小说的“神秘”只是表层现象，底里却有实存的“事实 真相”，福尔摩斯们依据严谨的推理总能驱散事件的神秘云雾，给人物和读者一个理性的 解释；恐怖小说的 “神秘”则殊不可解，拨开疑云仍是迷雾，既无法以自然法则破译也不 能简单地以虚妄作解，人物和读者在这里陷入永远的迷惘譬如，在杰·安森的《蓝色怪 屋》中，我们不仅永远不知道杀死凯思和大卫的是那妖异的红光或那怪谲的铜币，还是犯 忌的欲望或嫉妒的疯狂；而且我们也无法以理性的(科学的、逻辑推理的、精神病学的、犯 罪学的)解释或非理性的(神学的、巫术的)说明，去推断书中发生的那些似真似幻的怪事 恐怖小说的主要特点乃是“彻底”的神秘一其所叙事象具有难以进行任何确定性知解的性 质神秘”还直接牵涉到主题、意蕴的设置策略，恐怖小说当然可以安放某种寓意甚至 是深邃的寓意，但它不能是鲜明、确定的，而仍应保持神秘性，因为“对超自然事件的寓 意解释是对幻想文学体裁的另一种威胁” 恐怖小说若有谜底和寓意的明确揭示，必瓦解其类型所特有的“功能”(function) 彭懿的创作便是一个失败的例子，他在作品中表达肤浅直白的训诫，结果把小说的“恐怖” 、“怪诞”、“神秘”等特质破坏殆尽。

很显然，在这一组内容主因素中，“神秘”是最 核心的要素托多罗夫细读大量恐怖小说之后得出的就是这一认识，他将“神秘”因素从 受体的角度表述为“犹豫”，认为“犹豫”即“对事件作出自然解释还是超自然解释，读 者势必感到去从难决”是恐怖小说类型最主要的特征和叙事语法 “现实”与“手法”是一块板的两个面，“现实”选择“手法”，“手法”也制约着 “现实”所以，探寻恐怖小说在“手法”上的主因素，须扣紧其“现实”上的主因素， 即考察“恐怖”、“怪诞”、“神秘”等主要是依托哪些叙事技巧制造出。