（精选）《沧浪诗话》阐释与评价.doc

《沧浪诗话》阐释与评价 摘要 宋代诗话种类繁多，作品丰富，严羽的《沧浪诗话》是宋代诗话中的精品，是宋代最系统、最优秀的诗话论著针对诗坛上“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的诗学主张，严羽以盛唐诗为楷模，并在继承前人优秀成果的基础上，提出了“吟咏情性”、“妙悟说”和“兴趣说”，尖锐批判了苏、黄诗风、江西诗派、四灵及江湖诗派，同时也抨击了理学诗派，深入分析了诗歌的缘情本质、诗歌创作的思维特点、诗成之后的审美境界，探讨了“什么是诗”、“如何学诗和作诗”的问题，把诗歌引向了健康发展的道路 关键词：沧浪诗话；吟咏情性；妙悟说；兴趣说 严羽的《沧浪诗话》以艺术论对抗工具论，以情感性纠正学理性，是一部优秀的诗学理论著作，从艺术形式方面为我们指出了什么样的诗歌是真正优秀的诗歌，并确立了盛唐诗歌在中国诗歌史上的不朽地位 一、诗歌的本质：“吟咏情性” 诗言志，这是从《诗经》就开始的传统，《沧浪诗话》的理论落脚点正在于此，使得严羽以极大的自信为诗正名《沧浪诗话》论说的诗歌审美特征，首先就是以情性美为其标志严羽认为，诗区别于其他文学体裁的本质特征是“吟咏情性”。

《沧浪诗话》开宗明义第一章《诗辨》试图回答的就是这个问题夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也然非多读书，多穷理，则不能极其至所谓不涉理路，不落言荃者，上也诗者，吟咏情性也 这段文字构成了严羽诗学观念的基础夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也然非多读书，多穷理，则不能极其至”，表明严羽对诗歌的认识很有辩证意味严羽认为诗歌与书、理无直接关联，但又不能因此而废学、废理，否则诗歌创作就无法达到极致严羽认为真正伟大的诗人是多读书，多穷理的，但在诗歌的创作中则将书与理消化尽，能够采用诗歌艺术特有的表现手法来表达情感不涉理路，不落言荃”实际上是接触到了诗歌通过形象表达情感的思维方式严羽所说“诗者，吟咏情性也”也就是“吟咏情性”是诗歌的本质内容 严羽在《诗评》中说：“唐人好诗，多是征戍、迁滴、行旅、离别之作，往往能感动激发人意这是说，只有抒发真情实感的作品才能感发、感染读者，引起欣赏者强烈的共鸣他又说：“观太白诗者，要识真太白处太白天才豪逸，语多卒然而成者学者于每篇中，要识其安身立命处可也所谓“真太白处”，所谓“安身立命处”，也就是指诗人寄寓于诗篇中的真情实感，即其真“情性”所在。

再如：“读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》真味”就是融铸了诗人真实情感的“兴趣”，它的获得要建立在读者与诗人情感发生强烈共鸣的基础之上此外，《沧浪诗话》反对“和韵”，反对“用字必有来历”，反对铺排故实和刻意求工，也都是为了使诗人的“情性”免受束缚 1严羽提出“吟咏情性”主要针对的是江西诗派、理学派及苏黄诗风一方面针对江西诗派过分追求文字技巧，卖弄才学缺乏真情实感的弊端严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说“其间取江西诗病，真取心肝刽子手可见他对江西诗派的弊病是有深刻认识的山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派用字必有来历，押的必有处处，读之反复终篇，不知着到何在另一方面针对理学派重道轻文，把诗歌作为传道工具，甚至将理语直接入诗的不良倾向江西诗派理学家研究《诗经》是将其作为修身养性的经典，而并非重视其作为诗歌的文学艺术的独立价值朱熹认为作好文章皆只是欲“令人称赏而己，究竟何预己事，却用了许多岁月，费了许多精神，甚可惜也 “吟咏情性”同时也是针对由苏轼发展的以议论为诗的宋代诗坛创作风气而发的其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗则未免粗俗，缺乏诗歌典雅之美。

《沧浪诗话》云“至东坡山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象盛唐诸公之诗，如鲁颜公书，既笔力雄壮，又气象浑厚子路行行如也”是指子路一副刚强的样子，孔子评价说像子路这样是要不得善终的子路于善良、平和、节制、谦逊有所欠焉，性格刚猛而外露，所以容易招来灾祸米芾是北宋书法家，又被称为“米颠”在笔势上，由于性格的关系，米芾运笔极为沉着痛快，没有丝毫犹豫的痕迹，大起大落，纵横生风严羽用子路和米芾的例子来说明坡谷诸公之诗力劲健而不知涵养、内敛工夫不够浑厚，尤其是苏轼好作诗歌来讥诮时事，好发议论，锋芒毕露 严羽吟咏情性的诗学主张，对后世的诗学观点产生过很大的影响明代袁宏道提出“性灵”说，其《序小修诗》云诗歌“独抒性灵，不拘格套非从自己胸臆流出，不肯下笔 二、诗歌的思维：“贵在妙悟” 《沧浪诗话》的最大特色就是以禅喻诗所谓“论诗如论禅”、“以禅喻诗，莫此亲切”严羽之所以“以禅喻诗”，主要有两个方面的原因：一是受当时以禅悟说诗风尚的影响；二是“以禅喻诗”这一论诗方法，在当时无疑具有方法论上的优势，因此从这一点上来讲，不仅是可行的，同时也是难能可贵的。

宋代禅宗盛行，文人士大夫学禅、谈禅成风，因此，引用禅语入诗，或借禅悟以喻诗，便成为一时的习尚 2诗、禅都主张借助有限的“象”来喻示不尽的“意”佛教对教义的领悟，就是通过形象，借助对感性形象本身的观照，从而唤起联想、想象和幻想，敲开顿悟的法门，达到豁然了悟的心理境界诗歌也是如此我们知道，语言文字的表现力是有限的，诗歌又是浓缩的语言艺术诗人不能像在散文、议论文中一样，随意地说理议事，他必须把自己丰富的情感意兴消融在短小的篇章中，做到“羚羊挂角，无迹可求”融化了诗人情感的形象—意象，是诗歌的有机组成部分，诗歌以意象作用于读者的直观，引起想象与联想，产生美感经验所以诗人必须选取有代表性的、概括的感性形象，赋予他们丰富的情感内涵，借助这一个个超妙的意象，构成一个圆融完整、浑然天成的境界，通过它们传达自己的情性意旨 “悟”对于诗歌艺术是极为重要的惟悟乃为当行，乃为本色”，显然只有依靠“悟”，才能把握诗歌艺术的本质悟”是艺术创作和欣赏的本然之色，是关系到“诗道”的根本性问题，而不仅仅是以禅喻诗的方法论严羽就是以妙悟“辄定诗之宗旨”，因此，“妙悟”理论可以说是严羽美学思想的基本原则和方法论，是一个纲领性的核心范畴，包孕着他对诗的本质特征、创作规律、鉴赏批评标准等问题的认识和把握。

“悟”不是一蹴而成的，而是有一个阶段《沧浪诗话》中，与“妙悟”相关的概念有“参”、“熟参”、“悟”，它们共同构成了诗悟的系统内容第一，“参”：“若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳须参活句，勿参死句第二，“熟参”：“试取汉魏之诗而熟参之，，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者第三，“悟”：“先须熟读《楚词》，朝夕讽咏以为之本及读《古诗十九首》，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，乐府四篇，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义惟悟乃为当行，乃为本色然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟汉魏尚矣，不假悟也谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也他虽有悟者，皆非第一义也倘犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也且五言始于李陵、苏武，或云枚乘汉以前五言古诗尚未有之，宁有战国时已有五言律诗耶。

观此可以一笑而悟矣第四，“妙悟’：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而 3已这是一个日积月累、循序渐进的过程它与禅宗中的“渐修”阶段相类似 到了一定的阶段，就会顿悟学诗有三节其初不识好恶，连篇累犊，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣 严羽“以妙悟言诗，扫除美刺，独任性灵也影响了后来公安派的性灵、袁枚的性灵说，自然也影响到了王士祯的神韵说 三、诗歌的境界：“重在兴趣” “兴”最早的解释是“起也”孔子云：“诗可以兴”，指的是《诗经》里的作品具有引起人联想、感发人志意的功能这是从文学欣赏的角度讲诗歌对读者的影响力从创作的角度讲，诗人的情感，并不是无缘由地自然产生，而是触物兴情、“感于物而动”，因为受到外物的触动，所以发而为诗或缘时缘事，或因景因物而起不管是客观自然界的一草一木，还是社会生活中的人事遭际，都可以引发诗人情意上的感动，如陆机所说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷刘勰所云：“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”、“物色之动，心亦摇焉”、“情以物迁，辞以情发”。

这些都恰好说明外物对诗人的情感起刺激作用，而这种由于外物触发的情感正是创作取得成功的一个先决条件这是从客观世界对创作主体的刺激、触动角度来说的 从创作主体而言，诗人对外物有真切的感受，激起感情的波澜，才能生发出来一种感动的力量，情不自禁地要诉诸诗笔只有“情不可遏”，才能兴起创作的激情，所以刘勰说：“起情故兴体以立如上文提到的唐人好诗之所以能“感动激发人意”，就是因为它们源自现实生活中的遭际所感，有切身的体验，感情真挚，能引起读者强烈的共鸣而《离骚》之所以能使读者“涕洟满襟”，就是因为它是诗人忠而见斥、抑郁满怀、不被理解的痛苦情感的倾泄对于那些坦露真性、抒写意兴的诗作，严羽都赞誉有加 严羽“兴趣”之“趣”是指“兴”而有味，活泼生动趣”可以理解成趣味、诗歌韵味在严羽之前的文论中，“趣”的概念已经多次出现，或独立成词，或与其它词搭配构成一个新词，而与“兴”搭配则是严羽首创钟嵘《诗品》称阮籍诗“言在耳目之内，情寄八荒之表洋洋乎会于《风》、《雅》，使人忘其鄙近自致远大，颇多感慨之词厥旨渊放，归趣难求”这里“趣”更近于旨趣虽都言“趣”，但与严羽专从形式上着眼，突出诗 4歌的含蓄、生动的情趣是有所差别的。

旨趣之“趣”，更强调内容、主旨上的趋向性严羽所谓有“兴趣”的诗歌，正犹如司空图《诗品含蓄》所云“不着一字，尽得风流严羽论诗既认为“诗者，吟咏情性也同时又说“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意；兴唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求句句不离一个“理”字，从中不难发现严羽的“兴趣”同时包含有“情趣”和“理趣”情与理是诗歌的材料，但若配上一个“趣”便俨然成了诗歌的艺术境界王国维以为“然沧浪所谓兴趣阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人扯出“境界”二字，为探其本也 以王弼为代表的玄学家坚持言不尽意言不尽意的观点对后世的文学创作发生了很大影响，所谓“故言者，所以明象，得象而忘言象者所以存意，得意而忘象„„然则，忘象者，乃得意者也得意在忘象，得象在忘言故立象以尽意，而象可忘也表明了对意的重视，强调获取言外之意最早将“意象”概念从哲学领域引入文论范畴的是刘舞《文心雕龙隐秀》“独照之匠，窥意象而运斤此盖驭文之首术，谋篇之大端至钟嵘《诗品》“言在耳目之外，情寄八荒之表”，“言己尽而意有余”王昌龄《诗格》最先提出“意境”概念：“诗有三境一曰物境欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情三曰意境亦张之于意，而思之于心，则得其真矣 严羽诗论在明代地位很高，明代对“性灵”的强调，要求诗歌成为真情实感的自然流露，要求作品通透空灵，这对境界理论的成熟起了很。