从古典到奇观：论西游类型片场景审美嬗变.docx

    从“古典”到“奇观”论“西游”类型片场景审美嬗变    王若璇《西游记》作为中国古典长篇小说四大名著之一，它所承载的文化内核与民族记忆对观众而言有着历久弥新的吸引力《西游记》题材电影的拍摄在历经近百年的时间跨度中，产生过四次数量与质量的高峰期，与此同时，也伴随着视觉风格与审美观念的流变第一次高峰是在20世紀20年代，西游题材的“武侠神怪片”兴盛，其中唯一现存的影像资料是1927年上海影戏公司出品的、由但杜宇导演的影片《盘丝洞》，它与同时期众多“武侠神怪片”相似，在视觉和审美方面追求奇特诡异的审美感受，以噱头吸引观众;第二次高峰是在60年代，香港邵氏影业公司的何梦华导演以传统动作功夫糅合特效制作拍摄模式，打造出画风古典、精美且颇具中国传统审美趋向的四部影片：《西游记》（1966）、《铁扇公主》（1966）、《盘丝洞》（1967）以及《女儿国》（1968）;第三次高峰是在20世纪末期以港式“无厘头”喜剧为代表的《大话西游》（1995）系列;最近的一次高峰，则是2010年以来以特效技术与视觉突破为主的西游题材的翻拍热潮电影的场景造型是影片最基本的构成要素之一，而场景造型的要素往往是奠定影片美学风格和观众审美感受的基础。

纵观《西游记》题材电影的翻拍历程，从其场景造型的流变中不难看出审美观念的变迁轨迹，相比较上个世纪传统特效应用条件下的场景造型，数字时代的《西游记》题材电影在审美趋向方面发生了极大的变化，特效技术成为支撑该题材影片“翻新”的要素，而审美陌生化、奇观化的趋势以及沉浸式的审美体验也日益成为创作者和观众趋之若鹜的潮流一、“武侠神怪”与早期西游：商业浪潮中的场景造型初探《西游记》是一部浪漫主义神魔小说，在“武侠神怪片”大行其道的20世纪20年代，以它为题材和蓝本的电影业已出现，其中现存最早的同题材影片是1927年上海影戏公司出品的、由但杜宇导演的《盘丝洞》《盘丝洞》与当时众多“武侠神怪片”一样，在乱世中被商业盈利所裹挟，为营造影片噱头，尤其在人物形象的审美上趋向于低俗、媚俗因此，程继华在《中国电影发展史》中对该影片持有批判态度：“除了奇形怪状的布景之外，处处仍不忘穿插裸体女人的镜头[1]但就场景造型而言，但杜宇作为一名美工出身的导演，对《盘丝洞》视觉风格的把握较为精细，并非只为盈利而粗制滥造在电影制作技术和拍摄设备还相当简陋的20年代，但杜宇就在本部影片中表现出对场景造型的追求和创新才能在视觉空间的选择方面，外景多选于杭州灵隐山飞来峰的“三竺”之间;内景中盘丝洞主场景是由但杜宇亲自设计和搭建的，洞中的怪石崎岖，突出了该场景幽暗深邃、气氛诡秘的视觉风格。

另外，早期神怪类影片的场景造型元素设置离不开“法术”“法宝”“巫术”等超自然能力以展示光怪陆离的场景空间，在当时是吸引观众的噱头之一《盘丝洞》中设置了“仙雾缭绕”“七叶荷花”等视觉元素吸引观众的眼球另外，但杜宇通过熟练的摄影技术，摄制出“蜘蛛网”的画面亮度反差，由于当时的摄影棚主要靠自然光线，所以常常出现无法控制光线与画面的明暗对比的情况，但杜宇为解决这一难题曾无师自通地自制出了摄影用的反光板总体而言，影片《盘丝洞》制作于技术局限非常大的20世纪20年代，体现出但杜宇对于《西游记》的独特理解他在片中所构建的诡谲幽暗的盘丝洞等场景造型，虽然在“武侠神怪片”盛行的时期被淹没在一股商业巨流中，但作为《西游记》改编的初步尝试与探索，具有相当程度的开拓意义二、香港邵氏与大话西游：传统审美视野中的场景建构以传统制作手法拍摄的《西游记》题材电影，无论是现实场景还是承载着想象力的超现实场景，笔者这里称之为“魔域”，几乎全部是从自然景观中选取实景，或影棚中搭建的场景，配合不同的光线变化来营造奇幻的视觉效果，其审美观念也秉承中国传统的审美特质因此，无论是20世纪60年代邵氏影业制作的《西游记》题材影片，还是1995年的《大话西游》系列影片，基于当时制作水平的局限以及热衷古典风格的审美倾向，这些影片在场景的构建方面，无论是现实的场景还是超现实的空间，其造型设计的基调均是以古装片为基础，并且配合有色光线的效果和烟雾的使用，使得场景造型呈现出风雅清丽、古韵犹存的视觉风格，延续了“天人合一”“气韵生动”等中国古典美学的特质。

一）“天人合一”的现实空间“天人合一”的观念代表着中国传统艺术精神性的最高追求，冯友兰在《中国哲学史》中曾道：“在中国文字中，所谓天有五义曰物质之天，即与地相对之天曰主宰之天，即所谓皇天上帝，有人格的天曰运命之天，乃指人生中吾人所无可奈何者曰自然之天，乃指自然之运行曰义理之天，乃谓宇宙最高之原理[2]而“天”在我国古代哲学的话语体系中则是宇宙万物与山川自然的代名词，简言之，“天人合一”正是艺术创作者所追求的人与自然和谐统一的精神境界以及人生理想20世纪的《西游记》题材电影中的场景造型设计，正是将“天人合一”的审美观念尽情发挥，影片中广漠的苍穹、深沉的厚土、错落有致的亭台楼阁等景象，与人物的思想情感相互渗透，达到情景交融、回味无穷的审美旨趣1966年何梦华导演的《铁扇公主》中，铁扇公主的府邸是按照中国古典建筑的造型设计的，剧组在邵氏公司的影棚中搭建出一个古色古香的场景空间，亭台楼阁一应俱全，院中的草木、流水与凉亭交相辉映，构筑了一个颇具古典意蕴、美轮美奂的场景空间该场景的设计大量采用借景、分景、隔景的方法，形成一种变化丰富的艺术美感，将自然之景与人造亭台和谐相融，突显出中国古典园林设计的审美取向。

《铁扇公主》的外景虽显人为搭建的痕迹，空间较为局促，但其场景的设计思路与内景趋同，灰色的山与绿色的草相间，野道中的蜿蜒小路，同样充满古典的审美意蕴，突显了自然与人工雕琢的完美交融1995年的《大话西游》系列影片中，室内场景虽仍旧设置在影棚中，但室外场景则搬到了真正的外景中，而非影棚搭建的外景在色彩的使用上，饱和度明显降低，不再与60年代影棚中搭建的外景一样使用多色调搭配，寸草不生的荒原上矗立着枯木搭建的房屋，房屋的色彩与干涸的黄土仿佛融为一体，单调的色系所带来的视觉感受是纯粹而简约的，黄土与蓝天的边界消失在地平线，西域风光的韵味充溢着屏幕，在主题层面呼应着人物内心的漂泊与孤独，真正达到“天人合一”与情景交融的审美观念总之，“天人合一”的美学宗旨在邵氏西游与《大话西游》系列影片中，借助对于中国传统美学所追求的自然的呈现，以及人物心境与自然之间的交融，回归了“天人合一”的美学气质二）“气韵生动”的奇幻魔域在由《西游记》改編而成的奇幻类型电影中，超现实场景空间的构造是满足观众好奇心的重要部分，在某种程度上可以称之为奇幻电影的核心要素之一在奇幻魔域的场景架构中，无论是邵氏西游还是《大话西游》系列影片，都尽量利用光线与色彩等电影要素打造“气韵生动”的魔域场景。

气韵生动”作为中国传统美学的范畴，出自于南齐宫廷画家、画论家谢赫的著作《古画品录》序中的绘画“六法”，其一便是“气韵生动”其中“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，而画面中的元气正是艺术的生命;“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就艺术形象所表现的个性、情调‘气韵生动既是对艺术创作提出的要求，又是对艺术作品整体之审美效果的要求，在这样的审美境界中，主体精神与审美客体在充分交融中产生了互化[3]20世纪的《西游记》题材电影中，场景设计中色彩、光线造型所构建的意象极大程度上展示着中国传统美学的生命力，将中国古代绘画中“气韵生动”的美学特质在现代电影语言中淋漓尽致地呈现出来在1966年的影片《铁扇公主》中，孙悟空被铁扇公主的芭蕉扇扇到了小须弥山，作为仙境场景，这里除了使用假山和银色树叶等道具之外，就是通过烟雾效果来制造仙境的迷幻感，这也是当时的特效条件下最为普遍的制作方法;而在铁扇公主的藏宝洞这一场景中，则使用了大面积的暗灰色石壁，配合幽暗的灯光营造诡秘的场景气氛影片中仙雾缭绕的小须弥山与慈眉善目的灵吉菩萨，幽暗诡秘的藏宝洞与心机深沉的铁扇公主，构成了人物特质与场景情境的和谐统一，“气韵生动”的场景跃然于画面之上。

1995年的《西游记之月光宝盒》，在场景造型上则突出了鲜明的色彩与光线对比首先在盘丝洞的设计上，虽然与1996年的《铁扇公主》相似，都使用了幽暗的影调，但是光线的对比成为本场景的点睛之笔，橙黄色、绿色与蓝色形成了冷色系与暖色系的光线对比，加之薄雾的笼罩，为本场景的奇幻视觉感增色不少另外，水帘洞的设计在当时的奇幻类型影片中已属上乘标准，整个水帘洞的场景是在影棚中搭建而成的实景，潺潺的流水与错落有致的石头均以现实的自然景物为原型，颇有自然朴素之感，渗透着中国绘画的美学精神在实景搭建的基础上，想要营造出仙境的视觉效果，在当时的技术条件下，基本是通过光线的变化来实现的例如，水帘洞初次出现在至尊宝梦中时，摄影首先通过主观的晃动镜头营造出迷离的视觉效果，整体低影调的画面中，单一的深蓝色光充满二分之一的画面，营造出梦幻、神秘而阴沉的效果;到了影片的后半部分，至尊宝到达了真正的水帘洞，嵌在洞穴壁上的金箍棒发出一束金黄色光芒，将水帘洞映照出金光灿灿的视觉效果，观世音菩萨的声音响起，为至尊宝讲述前世今生的遭遇光线与色彩的变化，在同一场景中营造了不同的画面特质，并呼应着人物不同的心境与精神状态，与此同时，也使此情此景达到主体情感与客体物象的统一。

邵氏西游与《大话西游》系列影片在场景的建构上都是以光线和色彩的设计为基础，充分利用光线的变化、色彩的气氛以及场景搭建的材料形状进行构图，给予影片场景更加丰富的美学气质，为观众打造出生动鲜活的、与人物气质相呼应的场景，体现着创作者对“气韵生动”的艺术追求三、特效技术与奇幻视觉：新世纪审美嬗变中的场景重构进入新世纪以来，数字技术在电影创作中被越来越广泛地应用随着数字技术的发展，计算机生成的虚拟影像可以和摄影机拍摄的真实影像融合在同一个画面空间内，计算机生成图像、电脑合成、计算机程控等数字技术可以富有创意地制造更具视觉冲击、更有感染力的电影场景以及以前电影未能涉及的电影场景，都可以在银幕上得以实现[4]从1995年的《大话西游》系列，到近年来的周星驰团队拍摄的《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》，以及郑保瑞导演的《西游记女儿国》与《西游记之孙悟空三打白骨精》，宏伟华丽的场景构建与3D技术结合的震撼效果自不必多说，更重要的是，数字技术在与电影艺术的相互渗透过程中，也在改变着观众的审美观念，因此，新世纪的《西游记》题材影片在充分发挥技术优势的基础上，不仅带来《西游记》题材电影场景造型的外观改变，而且使得《西游记》这一承载中国传统文化的电影在审美层面趋向奇观化、陌生化与商业化流变，而观影这项审美活动也向着沉浸式的方向日趋演进。

一）沉浸式的审美体验：虚实结合的场景制造在3D技术与数字后期特效技术的加持下，新世纪《西游记》题材电影的场景中，真实的场景可以和后期的虚拟特效完美融合而成新的场景空间，相较于传统制作中作为场景点缀的烟雾与静态的道具而言，波谲云诡的数字特效场景造型能够给予观众沉浸式和直观性的视觉刺激3D电影通过对计算机技术和生物感官技术等新生代科学技术的应用，配以生动有趣的电影画面和环绕式的立体声响，为3D电影观众塑造出一个可以沉浸其中的盛宴在3D电影的观看过程中，电影观众跟随电影中声音等特效的引导，逐渐突破2D电影所存在的光影壁垒，进而感受到画面的真实性和沉浸性美学[5]2018年的影片《西游记之女儿国》中，3D技术的视觉沉浸体验与实拍的运动镜头、特殊角度等摄影技巧结合，在数字技术虚拟的场景中以“虚实结合”的方法为观众营造身临其境的惊险一幕例如，师徒四人路过女儿国的边界时惊动了河神，河神冲出水面，并轻而易举掀动整个船只摄影师首先以船上师徒视角为主视点使用了主观镜头配合3D立体效果，沉浸式的视觉感使得观众仿佛置身船上经历险境。