民歌音乐社会学论文（共6420字）.doc

民歌音乐社会学论文（共6420字）一、《打黄沙会》 战争中诞生的音乐武器通过对文献的追溯，我们现在可以确认《沂蒙山小调》诞 生于烽火连天的1940年，最初的名字叫《打黄沙会》从音 乐创作上看，这是一首依旧有民歌旋律而填词的作品，其填 入的歌词便是填词者及其所代表的社会阶层在当时的生活 状态与意识形态最佳体现《打黄沙会》的歌词共8段，其 中前两段歌词：“人人（那个）都说（哎）沂蒙山好，沂蒙（那个） 山上好风光；青山（那个）绿水（哎）多好看，风吹（那个）草地 见牛羊”主要是歌颂沂蒙山的自然风光与当地民众的淳朴 生活这其中所蕴含的无疑是费孝通先生在《乡土中国》一 书中所提到的生于斯、死于斯的传统中国乡土社会形态所衍 生的故乡意识与乡土情结因着这意识和情结，这些世代粘 着在故土上劳作的"劳者”会由衷地在由他们心底飘出的 歌声中“歌其事”、“赞其乡”从这里，我们可以看到在 社会大变革的背景下，沉淀在社会底层劳动人民骨子里的传 统农业社会意识形态的执着延续自第3段起，歌词转向了对当时国民党专员控制下的反动组织 “黄沙会”的控诉：“自从（那个）起了（哎）黄沙会,家家（那个）户户遭了 秧而在第4至第6段中，歌词分别从“强逼青年上山岗， 硬说俺那肉身子能挡枪炮”和“装神弄鬼把人害，烧香磕头 骗钱财”等几方面具体揭示了 “黄沙会”的恶行，并在第7 段中用“八路神兵从天降，要把害人虫消灭光”作为对比, 由此生动而直接地将害人的“黄沙会”和救人的“八路 军”，及其各自所代表的“国民党”和“共产党”两方政治 力量放在了对立面上。

及至第8段，“沂蒙山的人民得解放， 男女（那个）老少喜洋洋”的歌词旗帜鲜明地表达了革命老 区的沂蒙山人民的政治立场，也明确地反映了在那个大动荡 时期，由剧烈的阶级矛盾所引发的阶级斗争成为当时这一地 区，乃至全中国社会思想意识形态领域的主要内容的基本面 貌在歌词所反映的上述社会意识形态的大背景下，就音乐 美学观念而言，在这一版的填词中我们能清晰感受到上世纪 30年代由“左联”作曲家们发起的左翼音乐运动中所提倡 的“音乐应作为解放大众与争取民族独立之武器”①的音 乐功能观、音乐必须为政治服务的创作原则和出发点，以及“中国新音乐是反映中国现实，表现中国人民的思想情感与 生活要求，积极地鼓励组织中国人民起来争取建造自己的自 由幸福的国家的艺术”②的现实主义创作方法此外，选取 当地流行的民歌小调作为旋律并配以生活气息浓郁的口语化歌词的做法，鲜明地体现了当时音乐创作中“大众化”与 “民族化”的审美诉求民众熟知的音乐旋律加上质朴直白 的歌词语言，显然已经构成了《打黄沙会》流行的内在品质， 但作品能否流行起来还要依赖于其受众群体的广泛程度和 社会音乐生产中的表演与传播环节的配合从受众群体看, 由于在社会大动荡时期，“左联”音乐作品的创作为了 “主 动地满足、引导民众积极的精神需求”③，向作为其主要受 众群体的工农兵阶层的大众化审美诉求靠拢，从而导致这首 带有浓重泥土味道和阶级斗争意识的作品不能为当时所有 的社会阶层 尤其是政治对立阶级和部分精英阶层 所接纳。

而就表演形态和传播方式看，限于当时极度 匮乏的物质条件，这首民歌所釆取的只能是清唱或加入简单伴奏乐器的表演模式，以及建立在这一模式基础上的音乐表演者和听众之间“面对面的透明性传播”④的自然传播方式这样的表演与传播方式均在很大程度上限制了作品的传播时空于上述原因，《打黄沙会》在上世纪40年代只能是作为无产阶级的“音乐武器”而流行于鲁南地区的工 农大众和八路军中的“革命历史民歌”二、《沂蒙小调》 建国之初走向全国的“山东民歌”新中国建立之后，随着各项社会主义建设的推进，山东社 会在物质基础和意识形态方面的变换也彰显在《沂蒙山小调》 的变化中就歌曲本身而言，在歌词方面的变化是最为显著 的以这一时期影响最大的一版，即1964年山东籍歌唱家 韦有芹在“上海之春”音乐周上所演唱的版本为例，原歌词 第3至7段关于“打黄沙会”内容的消失，取代它的是象征 着社会主义建设初期农业成就的“高粱（那个）红来豆花（哎） 香，满担（那个）果蛋（哎）堆满场”，和表现劳动人民当家作 主的自豪与乐观之情的“幸福的生活（哎）多美好，沂蒙山的 人民（哎）喜洋洋”这样的转变削减了部分原《打黄沙会》 版本中的强烈阶级斗争意味和武器论色彩，增加了由衷歌颂 家乡的质朴情感的表达。

加之韦有琴以“本嗓”为特色的发 声方法，更加凸显了歌曲的民族意韵，从而促使《沂蒙山小 调》脱离了 “革命历史民歌”的队伍，转而跻身“山东民歌” 的行列同时，由于歌词内容的变化导致其标题由《打黄沙 会》变更为《沂蒙小调》，这样的标题又为作品打上了鲜明 的地域标识，提升了其日后成为山东标志性地域音乐文化符 号的辨识度另外，从作品的受众群体看，随着新中国的建 立，以工农联盟为代表的广大劳动人民构成了整个社会的主 体，这样的社会权力更迭无疑将《沂蒙山小调》的传承与发 展置于一个极其有利的政治环境之中，使其在权利话语的支 持下将自身的受众面由原来的一个阶层拓展到全民范畴如 果说受众层面的变化，是为《沂蒙山小调》提供了海阔天空的发展空间的话，那么表演和传播手段的变迁则为《沂蒙山 小调》的发展插上了走岀山东、遨游神州的双翼借新中国 电影事业发展之势，《沂蒙山小调》的音调首次在1952年上 海电影制片厂拍摄的影片《南征北战》中作为电影配乐，以 管弦乐等多种表演形式岀现在了全国人民面前艺术化的处 理手段使它不再局限于以往纯粹的民间音乐形态，从而具有 了艺术化提炼的可能而电影本身“点对面”的大众传播方 式和音乐音响“凝固化”的特征使它的传播时空突破了一 时一地的局限，从而为它日后成为山东标志性的地域音乐文 化符号打下了广泛的群众认知基础。

除作为电影配乐外，《沂 蒙山小调》的音调还被作曲家刘庄作为其作品《变奏曲》的 主题，应用于钢琴这一西方高雅艺术的代表乐器，从而突破 了其声乐作品和传统民间歌曲的单一属性，凸显了 1956年 毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中所强调的“我们接受外 国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进”的文艺作品创 作要求，以及“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”的精 神导向上述这一切的变化无不基于当时社会物质基础建设 所提供的硬件设施的进步，并体现了党中央在当时为满足人们对于社会主义精神文化的需求而提出的“双百方针”、“中西结合”的要求，反映了建国“十七年”间全国上下社 会主义建设和文化事业发展方面的可喜成果这背后所折射 的无疑是在新中国建立之初开明的政治氛围和蒸蒸日上的经济建设的大背景下，生活在山东这个传统农业大省中的人民热爱家乡、积极投身于社会主义建设的心理状态三、《毛主席领导的好》 文革十年间的历史剪影文革前期，我们未发现这首经典民歌以任何形式岀现在任何文献中究其原因，主要是由于极左思潮的影响，在“横扫封资修”、“打到一切牛鬼蛇神”等口号的影响下，除“样板戏”等少数为当时政治势力所扶持的形式外，其他艺 术形式大都在创作和发展上呈现出不同程度的发展迟缓甚 至倒退。

被打入“封建主义”遗存行列的《沂蒙山小调》也未能幸免这种境况一直持续到文革后期目前所能查到的相关文献显示，在1972—1976年出版的一系列以搜集革命 历史民歌为主的《战地新歌》第5集①中，《沂蒙山小调》 以《毛主席领导的好》的标题再次出现在人们的视野当中这一版的歌词将1964年版本中的后两段变更为“解放区的 军民（哎）心连（那个）心，开荒（那个）种地（哎）打胜仗咱们 的领袖毛主席领导的好，沂蒙山的人民（哎）喜洋洋啊”，由 此紧扣《毛主席领导的好》这一充满政治意味和文革特色的 标题这样的标题与歌词的确体现了革命老区人民发自内心 的对于毛主席的崇敬之情，但也不能否认，这样的做法也是当时全国上下大搞“个人崇拜”、阶级斗争意识过分强化、“颂歌”形式空前繁荣的局势在山东地区的一个缩影而这 样的变化同样也致使这首“山东民歌”重拾阶级身份，再次 回归到“革命历史民歌"的阵营当中虽然这首民歌在其词、 曲及表演等方面均未能有所突破，但得益于《智取威虎山》 和钢琴协奏曲《黄河》等4部被江青等人定为“文革文艺样 板”的改编型器乐作品的影响，到文革中后期，它的主题陆 续被移植到柳琴独奏《春到沂河》、笛子独奏《沂蒙山歌》、 舞剧《沂蒙颂》等作品中，虽然从艺术成就上看，上述作品 并非都是经典之作，但却也是在当时极左意识形态影响下， 音乐创作者所能做的最大限度的尝试了。

对于《沂蒙山小调》 在整个文革期间的发展，我们可以从如下两个角度进行分析: 首先，从历史轴线和社会状况看，无论是被定性为“革命历 史民歌”的《毛主席领导的好》，还是其他几个器乐移植版 本的出现，都发生在上世纪70年代的文革中后期，并且均 是在发生在相应的政治导向下，这说明当时的音乐创作与表 演都是严格受制于并真实地反映出当时的社会与政治环境 因此，就那个历史时期来说，“音乐在根本上就是作为一种 政治现象而存在的”另外，就音乐创作的质量而言，客观 地说，几个版本的总体质量并不高，尤其是缺乏音乐创作和 表演层次上的原创性从中外艺术史的发展规律看，当任何 一个民族进入一个缺乏艺术创造力的时代时，也就意味着这 个民族在这一时期失去了其赖以进步的思想活力，从而变得 封闭、保守，甚至混乱、倒退在这里，这个规律得到了再 一次的印证总的来说，《沂蒙山小调》在文革时期的所有 变化所体现的不过是极左思潮影响下的山东社会的一个剪 影无论这些作品的创作艺术水准高低，它们始终客观而忠 实地为我们保留了那个时代的历史印记四、《沂蒙山小调》 改革开放以来的多元化发展上世纪80年代以来，随着改革开放格局的形成，我国社会 意识形态摆脫了极左思潮的影响，逐渐进入了一个多元发展 时期。

同时，受益于科技的进步，全新的音响设备、演出场 所以及音像记录与传播手段的出现也直接导致了音乐表演 和传播方式的革新受此影响，自建国之初便响遍全国的《沂 蒙山小调》也迎来了它的全新发展阶段《沂蒙山小调》在 改革开放30多年间的发展首先体现在表演方式与风格由一 元向多元的变化对音乐表演形式的分析，我们依然延续之 前声乐与器乐的类型进行就声乐类型的版本而言，80年代 初影响最大的两个版本分别由东方歌舞团的歌唱家郑绪岚 和山东籍歌唱家彭丽媛所演唱从音色方面看，郑绪岚与彭 丽媛均采用纯粹的民歌唱法，嗓音圆润清亮、亲切甜美从 音乐处理方面看，郑绪岚基本按照《沂蒙山小调》的乐谱演 唱，除“哎”的衬词外，其他歌词处几乎没有再加入装饰音, 闻之如山间清泉，流畅自然而彭丽媛的版本则与之相反， 在乐谱基础上几乎对歌词中的每一个字都做了或多或少的 装饰性处理，听来似绕梁余音，婉转动人两位艺术家在音 乐处理方面所表现出来的不同方式己经显现出上世纪80年 代社会大众在审美取向上的差异，而这种差异的背后无疑是 思想意识解放所带来的多元化选择的表现郑绪岚与彭丽媛 两位艺术家在具体的表演处理上虽有差异，但在歌词的选择 上却表现出了明显的一致性。

她们所演唱的歌词是在60年 代中期韦有琴版本的基础上略加改动而成的，与上世纪末的 定版，即中共费县县委与费县人民政府于1999年在《沂蒙 山小调》的诞生地所立的纪念碑上的版本基本一致其歌词 共4段，其中，前3段均为赞颂沂蒙风情，仅在最后一段以 “咱们的共产党领导好，沂蒙山的人民（哎）喜洋洋”表达， 保留了其“革命历史民歌”的特质，但整体看来已找不到丝 毫文革的影子这也在一定程度上反映了进入80年代后， 全社会对于文革时期诸多不良倾向的反思与纠正变化不仅 仅出现在音乐表演领域在硬件设备的支持下，录音与后期 处理技术有了新的发展，使得声音能够被凝固和美化而电 台、电视台、与录音机和磁带的大量普及不仅直接改变了人 们听赏音乐的方式，也迅速掀起了。