论王国维境界说对传统境界说的继承与发展.docx

    论王国维“境界说”对传统“境界说”的继承与发展    张彦婷(山东大学儒学高等研究院，济南250100)Reference： 王国维是“境界说”的集大成者，他所建构的以“境界”为核心的理论体系植根于我国传统“境界说”，吸收“兴趣说”、“神韵说”、“情景说”之思想精华同时，王国维的“境界说”较之传统“境界说”又有所发展它深受康德“审美超功利”与叔本华“唯意志论”的影响，尝试克服传统“境界说”没有解答“境界”产生过程的缺陷，并在此基础上对“境界”的范畴、形态进行了论述，使“境界说”具有了现代美学的色彩Keys：境界说；王国维；境；境界；康德；叔本华101： A： 1007-2187(2013)02-0047-03在我国传统文论中，“境界说”多以“意境说”的面貌出现，虽表述不同，其实质想通笔者为了与王国维“境界说”在表述上一致，所以采用“境界说”的称谓本文所指的传统“境界说”是一个庞大的体系，在古代文论、画论中所有关于“境”、“境界”、“意境”等的论述均可纳入传统“境界说”中传统“境界说”历史渊源，东汉时期即出现了关于“境”与“境界”的论述，其后的刘勰、王昌龄、皎然、司空图、严羽、王士祯、王夫之、袁枚、纪昀、况周颐、康有为，梁启超、王国维等都对其做过论述。

同时，传统“境界说”又内涵丰富、外延广阔，传统文论的学说中，例如，“气韵说”、“神韵说”、“兴趣说”、“情景说”等，都能寻得“境”或“境界”的影子境界说”的集大成者是王国维他以“境界”为核心建立了一套完整的理论体系他的“境界说”植根于我国传统“境界说”理论，吸收了“兴趣说”、“神韵说”、“情景说”之精华，同时又吸收了康德与叔本华的哲学思想，建立以“境界”为核心的理论体系一、传统“境界说”的渊源“境”字，最早是以地理学上的概念出现在古籍中，多指疆土界线及地域处所，如“入境观其风俗”（《荀子·强国》）、“故兵入于敌之境”（《吕氏春秋·怀宠》）境”与“界”第一次以词语的形式出现在刘向的《新序·杂事》中，曰：“守封疆，谨境界”，此时的“境界”也是指“疆土界线”及至汉代，“境界”的含义开始由具体变得抽象《淮南子·修务训》中提出“无外之境”，首先赋予“境”以抽象的精神内涵第一次将“境”的概念引入艺术理论的是蔡邕的《九势》，他在书中论及书法艺术，提出“妙境”一词随着佛教的传人，我国传统“境界”的概念同佛教思想结合起来，“境界”也被赋予了更多精神性的因素在佛教中，“境界”的本意是“自家势力所及之境土”。

此处的“势力”并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的‘势力’，而是指吾人各种感受的‘势力’佛教徒引入“境”的观念并将其抽象化汉末至魏晋，佛教在我国广泛传播，作为佛家用语的“境界”一词也得到越来越广泛的运用，它具有精神性的抽象含义挣脱了佛学的束缚，进入了文艺批评领域刘勰第一次将“境”引入到文论之中，在《文心雕龙》中，他论述到：“动极神源，其般若之绝境乎？”唐朝的王昌龄著的《诗格》云：“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”，第一次用“境”的概念来指称诗中的艺术形象皎然也讲“境”或“境象”如《诗议》说：“夫境象非一，虚实难明刘禹锡提出“境生于象外”司空图在《与王驾评诗书》中曾日“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”，指出诗人的艺术灵感和艺术想象不能脱离客观的境，而要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合到了宋、元、明三朝，“境界说”成为中国诗学得一个基本审美范畴宋代的严羽创立了“兴趣说”，采用“以禅喻诗”的方式论述了诗歌创作的境界他在《沧浪诗话》中提出的“言有尽而意无穷”的观念既对此前“境界说”有所发展，也对王国维的“境界说”产生了直接而深刻的影响范仲淹在《对床夜话》中提出“景无情不发，情无景不生”，强调了境界创作过程中的情景关系。

姜燮也有类似的论述：“意中有情，景中有意这些讨论境界内部“景”与“情”关系的论述对王国维的“境界说”影响很大他曾说过“一切景语皆情语”，显然是师承传统境界说对情景关系的论述到了明、清，作为美学范畴的“境界”已被当时的人们广泛接受王夫之在前人的基础上发展了“境界说”中的“情景结合”论王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适截分两橛，则情不足兴，而景非其景与王国维同时代的词学名著《白雨斋词话》和《蕙风词话》中，也屡屡提到“境”、“境界”的概念如陈廷焯日：“辛稼轩，词中之龙也气魄极雄大，意境却极沉郁况周颐日：“填词要天资，要学力平日之阅历，目前之境界，亦与有关系无词境，即无词心林纾将“境界说”与人的道德修养紧密地结合起来而王国维对“境界说”的贡献最大，他在传统“境界说”的基础上，以“境界”为核心，建立了一套完整的理论体系，提出了“有我之境”、“无我之境”、“写境”、“造境”、“不隔”、“隔”等具体概念，将传统“境界说”推向新的高度二、王国维“境界说”对传统“境界说”的继承王国维文艺理论的核心思想即为“境界”在最能反映他文艺理论思想的《人间词话》中，他开篇名义：“词以境界为最上。

有境界则自成高格，自有名句五代、北宋之词所以独绝者在此据统计，《人间词话》中，“境”或“境界”出现次数多达45次，并且两者意思基本相同可见“境界”在王国维文艺思想中的地位之重要境界说”并非王国维首创，而是如上文所述由来已久顾恺之的“神”、“形”及其关系，谢赫“六法”中的“气韵生动”与“应物象形”，诗论方面钟嵘的“指事造形，穷情写物”的思想，文论方面刘勰的“意象”、“神思”、“情采”，祝允明所提出的“韵”与“境”，王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”，王夫之提出的“景中生情，情中含景”等都是“境界说”中重要的理论，并直接或间接的为王国维的“境界说”提供了支持从阐发“境界说”最为集中的《人间词话》来看，王国维受严羽的“兴趣说”与王士祯的“神韵说”影响最大《人间词话》第九则日：严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣羚羊挂角，无迹可求故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷余谓北宋以前之词亦复如是然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”一字为探其本也表面上看，此条词话中王国维指出“兴趣说”与“神韵说”的不足，但他对此二说是赞同的，只是认为二说仅涉及到词语的“面目”，不够本质而已。

朱光潜也有类似的表述，在《诗论》中曾说：“从前诗话家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地严沧浪所说的‘兴趣’，王渔洋所说得‘神韵’，袁简斋所说的‘性灵’，都只能得其片面王静安标举‘境界’二字，似较赅括，这里就采它在这段表述中，我们可以看出王国维的“境界说”对传统“境界说”，尤其是“兴趣说”、“神韵说”的继承兴趣说”是严羽在《沧浪诗话》中提出他所说的“兴趣”，是从“兴”的这种含义引申出来的概念，它指的时诗歌意象所包含的审美情趣这种审美情趣是由外物形象自然触发的，而不是人的理性的有意安排王士祯的“神韵说”重点强调了诗歌中的“兴发体悟”所谓“兴发体悟”是指外界景物引起精神感兴，流露于笔端的是外在景物，读者却能在字里行间读出作者微妙超绝的情感变动王国维所提出的“无我之境”即“故不知何者为我，何者为物”这是一种天然妙合、浑然一体、无法分辨的物我状态可见，从“兴趣说”、“神韵说”到王国维的“境界说”强调的都是“心”与“物”相感之后的“和谐化一”王国维“境界说”对传统“境界说”继承的另一方面即是对“情景交融”的强调先秦的《礼记·乐记》中就已经指出音乐是本在人心，但需要外界景物引发；陆机在《文赋》中谈诗文创作时，将四季之景同人之情感结合起来；刘勰在《文心雕龙》中也肯定了人的情感与外界景物之间不可分的关系。

及至唐朝，“境界”说已被广泛接受，皎然《诗式》有日“缘境不尽日情”；姜夔与范仲淹对“情景交融”进行了分析，认为在诗歌创作中“景”与“情”是分不开的，即所谓的“意中有景，景巾有意”王夫之认为“景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也明朝戏曲家李渔也有类似的论述“说得情出，写得景明，即是好词”由此可见，在传统“境界说”中“情景交融”的思想占有很重要的地位这种观念也在王国维的“境界说”中得到了很好的继承1906年，王国维在《文学小言》中指出“情”与“景”是文学作品的基本因素：“文学中有二原质焉：曰景，曰情1907年，在《<人间词话乙稿>序》中，对“意”或“境”作了分析：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜苟缺其一，不足以言文学叶朗在《中国美学史大纲》中指出“此处的‘境’的概念，并不具有中国古典美学赋予“境”这个概念的那种特定的涵义，实际上仍是“情”与“景”的统一在《此君轩记》中，王国维又借绘画阐述艺术创作中情景交融、物我冥合的特征日：“如屈子之于香草，渊明之于菊，王子猷之于竹，玩赏之不足以咏叹之，咏叹之不足而斯物遂若为斯人之所专有，是岂徒有托而然哉！……物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然。

在王国维看来，从诗歌“原质”言，必须具备“情”、“景”，且要“意与境浑”所以，在《人间词话》中，才有了王国维：“境非独谓景物也喜怒哀乐，亦人心中之一境界故能写真情物、真感情者，谓之有境界否则谓之无境界在这则词话中，王国维强调了必须写“真景物”、“真感情”方才有“境界”，可见在王国维看来，“景”、“情”的融合方可表现“境界”，而“境界”则可以统率“景”、“情”这些理论的提出都是在中国古典“情景说”的基础上发展而来，可见王国维的“境界说”与中国古典文论一脉相承的关系三、王国维“境界说”对传统“境界说”的发展王国维的“境界说”对传统“境界说”的发展主要可以概括为两个方面，一是将传统“境界说”中偏重形而上的旨趣转向了重文本眼前的“情”与“景”；二是体现在王国维吸收西方哲学的基础上对“境界”的产生过程进行了分析，并建立了一套以“境界”为核心的美学体系我国古代的“境界说”或“意境说”强调“言外之旨”例如，严羽提出的“兴趣”即是指一种审美情趣，这种审美情趣产生于情景交融过程中的刹那间的感受王士祯的“神韵”强调的是主体由外在景物所引发的审美感性，有“神韵”之作品并非直接描述情感，而是通过描述景物体现情感，即所谓的“言外之意”。

王国维所提的“境界”，更强调这种“言外之旨”的具体呈现在他的理论体系中，“境界”可以通过“情”与“景”而达到：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界否则谓之无境界另外，王国维的“境界说”中关于“情”与“景”做了明确的区分于界定他指出：“景”既是描写自然中的景或者社会人生中的事，而“情”则是描写主体的某种精神状态景”是“客观的”、“知识的”，“情”是“主观的”、“感情的”这一解释，由于吸收了西方的美学观念，比之以前更为切实，且把“情”亦列入艺术再现的对象，说“激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料”、“喜怒哀乐亦人心之一境界”，这也是传统“境界说”所没有明确的同时，王国维还对“情”与“景”的关系进行了论述，他认为“情”与“景”的关系即是“主体”与“客体”、“主观”与“客观”的关系传统“境界说”虽然也谈情景关系，但仅是局限在“情景交融”中进行论述王国维对“情景关系”的贡献即在于他明确的规范了“情”与“景”，论述二者之间的区别，将传统“境界说”中对“象外”的一味侧重转向了对“在场”的“情”与“景”的探讨因此，与传统“境界说”相比，王国维的“境界说”更加切实，更加可感王国维生活的年代正是西学东进的第一个高潮期。

早期求学时，王国维就对西学，尤其是康德与叔本华哲学很感兴趣在王国维的“境界说”中，依稀能看到康德“审美超功利”叔本华“唯意志论”的影子王国维并非提出“境界说”的第一人，但他却是“。