物质主义：弗兰克盖瑞地建筑主题与范式革命.doc

word有一天，他来到了法国小镇chartes，那里充满了对历史的否认，他为这种叛逆的美所感动，大哭一场，决计回到美国从零开始你不能重 复旧的思想成长的唯一路途就是向前走并且永不回头〞物质主义：弗兰克·盖瑞的建筑主题与式革命在他的建筑面前，不仅人们对于建筑的日常经验是失效的，就连貌似缜密、完整、连贯的现代建筑理论体系也同样是失效的当意识到盖瑞的作品根本无法纳入既有的理论参照系时，由于不愿甘冒失去体系保障的风险，建筑理论家和评论家们对他的创作往往报以沉默这种“失语〞状态的根本原因，在于盖瑞完全背离了现代主义建筑一脉相承的、以空间为核心诉求的设计传统，转而另辟蹊径，构建了一座个人化的、迥异多变的物质建筑王国 现代主义早期的创作实践中，相较于“风格〞与“形式〞，“空间〞尚未成为建筑探索的主要课题勒．柯布西耶在一九二三年出版的《走向新建筑》一书里所提出的著名的“新建筑五要素〞[1 ]中，只字未提空间问题一九二八年同时开始设计的现代主义建筑的双璧　　密斯．凡．德．罗的巴塞罗那德国馆与柯布西耶的萨伏伊别墅，虽然在现代性的空间营造上分别开创了全新的道路，但尚未形成空间思考的理论自觉直到一九四一年三月，现代建筑理论的开山宗匠吉狄翁(S. Giedion)出版了他的经典名著《空间、时间与建筑：一种新传统的成长》，明确将现代建筑的核心问题指定为空间问题，确立了空间在现代建筑中的崇高地位，奠定了以空间创造为中心的现代建筑学传统，从此，现代主义建筑才走上了一条以空间关怀为“嫡门正统〞的开展道路。

其后三十年的现代主义建筑“道统〞，是重空间、体型(也可归入外部空间问题)，轻物质、材料空间〞成为建筑现代性的标志，物质性的建筑元素不过是空间主角的陪衬与附庸空间的创新、变化与质量，垄断了整个时代的建筑话题，而建筑的物质性趣味，即便只是物质外表的装饰，也是“清教徒式现代主义建筑〞 的莫大禁忌这种本为一家之言的建筑理念，由于在传播和传承过程中不断被强化复制，兼挟战后“美国价值观〞的推广之势，在短短十余年间横扫世界，竟成不可撼动的“公理天宪〞 　　一九六六年，美国建筑师罗伯特．文丘里出版了划时代的名作《建筑的复杂性与矛盾性》，首次将建筑问题分解为空间问题与表皮问题，指出在有限的空间创造之外，还有无限丰富的表皮创造的可能尽管文丘里只是将建筑表皮处理看作是对建筑空间表现的一种补足，并未挑战“空间中心主义〞建筑观的根本原如此(而且他本人对建筑表皮的兴趣主要是符号性的)，但“建筑的物质性探索〞这一隐性话题与潜在路径，却随着表皮问题的广泛讨论而就此埋下了伏笔七十年代末期，后现代主义建筑与正统现代主义建筑的争论焦点，主要集中在作为“体〞的空间与作为“用〞的表皮是否必须保持一致的问题上现代主义者断言“体〞、“用〞不二，而后现代如此要求“体〞、“用〞别离，主表皮的多义性可以附载更多的符号功能。

争论虽然甚为激烈，但在“体〞、“用〞的主次关系上双方并无异议，对于空间中心主义建筑观，后现代理论家们从未表示过太大的质疑 一九七八年，恰值现代主义与后现代主义建筑阵营论斗正酣之际，弗兰克．盖瑞的自宅改造在洛杉矶的圣塔．莫尼卡悄然完工该设计甫一发表，就如水溅沸油，立刻引起了美国乃至国际建筑界的轩然大波因为这一作品，彻底颠覆了现代建筑的空间中心主义建筑观，其以物质为中心的创作态度，也与当时甚嚣尘上的后现代主义建筑截然相异盖瑞的设计，不再是空间支配物质，而是物质占据空间，整座建筑都围绕着不同的物质材料来组织空间秩序在这个旗帜鲜明的“物质中心主义〞的建筑本中，物质不仅脱离了空间的制约、也脱离了表皮的束缚，物质成为独立的元素，并主导建筑的演出横空出世的盖瑞自宅，最引人注目的是各种物质材料的集中汇演；这些“低劣〞的材料　　金属丝网、波形板、裸露肌理的木材、沥青地面、抹灰墙面、剥落的油漆等等　　在受过正统现代主义教育的建筑师笔下，原本根本不可能出现，更何况以如此不可思议的方式被肆意放纵盖瑞自宅中物质材料的存在状态，我们可以归纳出这样一些关键词来描述：“偶然性〞(contingency，反视觉合理性、反因果关系、反功能对位的各种物质材料的随意性使用与组合)、“临时性 〞(temporariness，粗糙的廉价材料、不精细的节点处理、匆忙的配置关系、形态上的未完成感)、“不定性〞(indeterminacy，违反既定的形式规如此与几何秩序的非确定形态)、“无向度性〞(adimensionality，建筑材料既无统一的物质向度，也不依循笛卡儿坐标系的根本维度，而利用复杂的位置关系与多变的空间指向性扰乱人的定位参照)、“异质性〞(heterogeneity，在传统意义上不相统属、非和谐甚至相互冲突的多种材料的并置)等等。

这些关键词语，大概传绘出盖瑞处理物质材料的非常规方式，他们在其日后的建筑创作中还将被持续强调多年，成为“盖瑞制造〞的个人标签这幅迷乱的、惊世骇俗的物质图景，令现代和后现代主义者们都同时惊讶莫名，而敏锐的观察家们从中已隐隐嗅出了建筑学即将降临的革命的气息 如果我们一一对应出上述词语的反义词：“秩序性〞、“永恒性〞、“确定性〞、“定位性〞与“匀质性〞，不难发现它们无一不是构成现代主义建筑传统(甚至古典建筑传统)的核心词语，无一不是被当时绝大多数“正统〞建筑师们奉为圭臬的至高律令在这些“律令〞的管束下，物质被以极端禁欲的方式压抑在建筑空间之下，建筑的物质实体性被刻意掩盖甚至抹煞，建筑材料的选择被规定在极为有限的围，物质材料徒具抽象的集合意义，却无法扬个性即使当空间游戏走到尽头，再也玩不出多少新鲜把戏时，现代主义建筑仍然沉溺其中无法自拔，全不顾世殊事异、时势已移因此，当盖瑞将物质从现代主义建筑“律令〞的奴役下解救出来时，他实际上也将现代建筑从这些僵死教条的自我绑缚中解放了出来，并推动它进入一个全新的广阔天地故而，盖瑞非但不是现代主义的叛逆，反而是拯救现代主义建筑的时代英雄 与物质性建筑创作相对应的，是盖瑞在自宅设计中表现出来的空间态度：与正统现代主义者追求空间的构造理性与建筑体量的清晰逻辑不同，盖瑞自宅的部边界破碎多变，空间嵌套融渗、界定含混，无法确知；建筑的外部体量更是多种异质元素混杂并置或相互交织或互相冲撞，构成一幅反逻辑的复杂视觉景象。

在此，空间不再是统一的，而是片断的；不再是抽象的，而是富于质感的；不再是纯粹理性的，而是充满欲望的；不再是被珍视呵护的主人，而是被任意驱使的奴仆空间退位后，物质跃升为建筑表演的主角，如果说，盖瑞自宅是物质主义建筑首次“处女秀〞的话，那么空间不过是追随这幕演出的亦步亦趋的龙套　　同时，在盖瑞手中，凌驾于空间之上的物质表演是直接的、赤裸的、拒绝语言曲解与文化阐释、而直抵感官与肉体的，它们既不附带任何符号性隐喻，也不向历史求借意义，因此截然区别于后现代建筑那种打着复古的幌子含羞送媚、欲迎还拒的物质性偏移这样的物质主义建筑在很多人看来，是粗野的、低俗的、商业的、刺痛文化趣味的好莱坞式布景，但在另外一些人眼中，盖瑞的建筑是真诚的、强大的、冲击力无可匹敌并直指人心的、属于这个时代的真正的艺术盖瑞曾经用“魔术〞来形容其自宅的建筑效果，确实，在眼花缭乱的材料汇演中，这栋建筑蒸腾着一股“物质的魔力〞，这股物质魔力从此盈贯在盖瑞其后的建筑创作之中，使他的每一件作品都显得卓尔不群从七十年代末到八十年代末的十年间，盖瑞进入了他个人事业的第一个顶峰期，妙想联翩，佳构连出，这段期间他的代表作品有：拉侯拉大学法学院(Loyola University Law School)、加州航空航天博物馆(California Aerospace Museum and Theater)、住宅(Norton Residence)、艾奇玛综合商业中心(Edgemar Development)、企亚特广告公司总部(Chiat/Day Building)、横滨鱼餐馆(Fishdance Restaurant)、施奈布尔住宅(Schnabel Residence)等等。

在与当时美国最杰出的一代艺术家罗伯特．罗森伯格、安迪．沃荷、理查德．塞拉、克拉斯．欧登堡，以与杰士柏．琼斯等人的交往中，盖瑞领悟到艺术的唯一真谛就是打通人与自由之间的通道，并逐渐摸索如何在建筑中实现他的自由梦想 早期的现代主义建筑师们，总是抱持一种潜在的假设前提：即空间是精神性的，而物质如此是肉体性的，抵达高尚精神与自由心灵必须以抑制肉体的欲望为代价在早已经过现代艺术观念洗礼的盖瑞看来，这种源于基督教经院哲学的二元建筑观无疑属于虚伪的宏大叙事，物质解放与心灵解放并非路隔殊途，而是道引同方故此，盖瑞的物质主义建筑专注于表达物质的自由，并将物质材料从古典主义建筑的谱系学枷锁、现代主义建筑的类型学枷锁、以与后现代主义建筑的符号学枷锁的重重捆束中彻底解放出来　　简言之，盖瑞在建筑创作中追求的是一种纯粹物质性的演出，或称物质 “自性〞 的演出这种“自性〞演出要求剥离物质的一切因果性、习惯性与意义性关联，而让物质在建筑中真正“醒〞，抵达表现的自觉举例来说，路易．康曾有一个著名的问题，问砖自己想成为什么，砖回答说想成为拱但在盖瑞眼中，拱并不能真正反映出砖的“自性〞，因为拱从未摆脱过作为建筑构件的命运，在无数次的风格流变与形式更新中被越来越多的文化意义所层层遮蔽。

就这样，砖依附于拱、拱如此依附于建筑以与涂抹其上的文化涵义，砖从来就不曾在建筑中表达过砖自己的意愿再例如盖瑞中年时喜爱使用的金属丝网，一向被认定是城市贫民窟所惯用的材料，廉价而丑陋，是底层穷人的标志而盖瑞反问道，为何山间别墅的富豪们使用丝网做维护网球场的材料，就没有人认为寒陋呢？事实上，在各种意义关系的污染、侵蚀下，金属丝网的“自性〞、其自身特殊的美感从未有人发现有鉴于此，盖瑞在许多作品中用丝网搭建成没有任何功能作用、也没有任何构造逻辑的独立形态，迫使人们从完全不同的视角重新思考丝网的价值和可能的存在方式　　为保证物质“自性〞演出的彻底性，盖瑞不惜调动一切手段斩断既定意义的关联网络，来保证物质演出的独立性细研盖瑞的作品，可以发现他使用物质材料的方式不是外表拼贴型的，也不是重视节点的交接关系的，而是各自争先恐后、你推我挤地独立出来的为了这种物质自性的独立展现，盖瑞甚至无视建筑整体的统一性他的建筑中，物质的自性是第一位的，而形式与形式之间的关系如此是第二位的盖瑞认为，既然不同的物质材料有着截然相异的表达形式，那么使用异质材料来建造建筑却仍然要求整体形式的和谐统一无疑是自欺欺人在盖瑞导演的物质戏剧中，矛盾冲突是揭示角色性格的最优途径，因此盖瑞的建筑不仅从不回避矛盾，反而经常制造矛盾来将物质材料推向极端的处境。

为冲决禁锢物质的意义罗网，盖瑞可谓百无禁忌，甚至强行塞进其他的外部无关事物来打碎原来延绵不绝的建筑意义链条如他在企亚特广告公司总部入口处突兀插入的超尺度望远镜，以与在横滨鱼餐馆旁挤靠建筑的巨鱼，都是利用主动挑起视觉冲突与逻辑错接的方法来凸显物质的自性 　获得一九八九年普利茨克建筑奖之后，六十岁的盖瑞以大勇大智“衰年变法〞，跃上了个人事业的巅峰这期间他的代表作品有：维特拉家具制造公司与设计博物馆(Vitra International Furniture Manufacturing Facility and Design Museum)、迪斯尼管理大楼(Team Disneyland Administration)、巴黎美国中心(American Center)、洛杉矶迪斯尼音乐厅与旅馆(Walt Disney Concert Hall and Hotel)、明尼埃波利斯斯曼博物馆(Frederick R.Weisman Art and Teaching Museum)、毕尔巴鄂古根海姆博物馆(Guggenheim Museum, Bilbao)、布拉格尼德兰大楼(National。