“象”：中国艺术论的基元.docx

象”：中国艺术论的基元朱良志本文原载《文艺研究》 1988 年第 6 期建国以来，我国文艺界经历了两次大的观念变革，一是五十年代，马克思主义文艺理论和苏联文艺理 论模式的传入，一是在粉碎“四人帮”以后，西方大量的哲学、美学、文艺学，心理学的传入，二者都将 文艺学从狭小的传统格局中解脱出来但这种传播行为也带来了它的负面，一是以僵化的概念推演代替了 对生机盎然的艺术世界的探微，一是以西方的观念来代替对中国艺术论本身的研究因此，当今对传统文 化进行反思的过程中，有必要对传统文艺观进行反思本文便是这样一种思考，它通过“象”这一范畴力 求对中国艺术主体精神作一把握以为“象”是中国艺术论的基元，它是帮助我们揭开古代艺术之谜的一 个重要契机中国古代在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、 象外之象， 这四种意义构成了四个理论层面 自然之象是艺术家观照之对象， 它既是具体各别的感性形态， 又是一般的纯粹观照之客体观象是审美活动的起点，它要完成具体之象到纯粹之象的超升意中之象是 在外在观照和内在缘虑中产生的意象， 它是艺术体验所带来的兴到神会， 并形成一种渴望表达的期待结构。

艺术之象是意中之象的客观外化，它大致相当于时下文艺理论界所说的艺术形象，但它的意义又较艺术形 象为窄，它是一种具有强烈感性特征的艺术形象象外之象是在艺术接受过程中所出现的心灵境界，它标 志着艺术效应的实现，是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象” 此四者贯串于艺术制作 和接受的整个过程，跨越了构思、表达、鉴赏三个阶段，包蕴了创作论、本体论、接受论三个理论板块， 用古人的话说，即经过了“观物以取象” 、“立象以见意” 、“境生于象外”的动态建构过程象”的四个层面的意义以及联系这四个层面的三种不同的建构过程构成一个系统，由此展现出中国 古代审美意象体系的一个重要侧面一、观物以取象同西方古代艺术相比，中国古代十分注重艺术的表现功能，抒情艺术是中国艺术的主流在抒情文艺 作品中，十分强调发抒性灵的功能，如“诗言志” 、“画写意”、“书如情” （注 1） 、“乐象心” （注 2） ，等等 而中国艺术理论的深刻性在于，它虽然强调艺术的表现功能，但又认为，艺术中所表现的情感并非一般的 情感，必经过净化和深化，有了情感又不能直接宣泄，必须通过其他途径曲折地加以表达，这就自然地把 对艺术主体性的强调引入到艺术的本体之中，即思考通过艺术的独特方式表现那种不同于一般人的独特沉 思。

王夫之说： “诗言志，歌永言，非志即为诗，言即为歌也，或可以兴，或可以不兴，其枢机在此 ”所 谓“兴”就在于通过感性的形象来表达深层的意念，来激发自己内在的生命冲动这种论调在中国艺术理 论中十分流行，从而导致艺术家不约而同地把目光投向大自然，在大自然的俯仰悠游中寻找表达自己内在 意绪的感性符号，从而使得“以心为主”的中国艺术又把“从物出发”作为自己的起点中国大多数艺术家都具有“形而上”的品格 （注 3） ，具有强烈的超越意识，他们往往不津津于儿女之情、得失之叹，不固守眼前的物态人事中国艺术家有一种“大人游宇宙”的文化心态，习惯于从宇宙入 手来构建艺术的世界艺术的根本任务不在于描写“一己之情感” ，而在于“人类之情感” ，因此必须将主 体的世界导向自然的世界，从而使自己的作品具有深沉的宇宙感、历史感、人生感在中国艺术家的心目中，一切自然对象都不是色彩迹线等所组成的无机物质实体，而是流转不居的有 机生命形态，当它进入艺术家的审美知觉中，它就从物理的空间超脱而出，而成为晶莹的美的对象大自 然的万有形态撞击着主体心灵，主体便在这观照中得到净化和深化，从而蕴育着艺术的腾飞在古代艺术 论中，艺术家所讴歌的自然，对于艺术构思来说，大概有四种功能：一、感发功能，所谓“感于物而动” 艺术是人的情感的表达。

人的内心在自然的作用下打破原有平衡，使心灵处于某种动势，因而兴发感动， 不平则鸣，在激荡中达至飞跃二、净化功能主体在进入审美观照之际，大自然给艺术家提供了一个澡 雪灵府的天然良所，艺术家在此“澄怀”静虑，从而使心灵光明莹洁、一无挂碍，向物我陶然相对、氤氲 满怀的境界中升腾三、在审美愉悦中的超越功能 “中国人视天地大自然为一大生命，一流动欢畅之大 全体” （ 注 4） ，他们总是把生活和审美结合在一起，艺术构思的过程也就是自我实现的过程，宇宙精神的 觅致和审美意象的获得是并行不悖的四、表达功能大自然虽然美妙动人，但既云构思，这种观照活动 还在于找到表达内在情感的突破口，获得表达内在情感的符号媒介，以感性的物象来凸现心灵因为“非 物无以见我” （王国维语） 这四种功能有两个基本点：观象深意和假象见意，体现于情感与形式两个方面首先，观象侧重指情 感的净化和深化，大自然不仅能激我情思，洗我灵府，又能悦我情志，更能够引发深层的生命冲动使人 从外在表象走入宇宙纵深，达到由一般心态到审美心态再到宇宙心态的不断超越其次，假象见意侧重指 艺术的表达形式，观象使艺术家产生了融凝物我的“灿烂感性” ，从而使内在情感寻得了感性化的载体， 艺术家不必再在欲发不能的痛苦中煎熬，艺术兴会的骤然光临将会带去这一腔炽热的情性。

自然之象促使 了创作中情感和形式的升华，这便使“象”成了中国艺术构思的逻辑起点正是基于此，使得走入自然成了中国艺术家的不朽信条，依附于视听等知觉的直接体验则成了艺术创 作的不二法门诗人面对自然即目成诵，寓怀理陈；画家则盘纤纠纷，咸纪心中，氤氲优柔，久则化之； 音乐家在与自然的深沉契会中，心弦轻拨，而令众山皆响；书法家则把自然生生不息的节奏韵律径自化入 抽象的线条中，铸成了“天地何处不草书” （翁方刚语）的绝响观物融会的方式虽有不同，但都以物为 起点，据物驰思，借物写心，使两相凿枘，莫可彼此中国抒情艺术把观象作为构思的心理起点，同时桴鼓相当地产生了把“取象”作为艺术构思这一目的 性活动的终极，由“观象”到“取象” ，或者表现为短暂的一瞬，或者表现为持续一定时间的心理场，但 都必须经过复杂的心灵历程，即“味象” 使得整个艺术构思活动都是围绕“象”而展开的所谓“味象”就是一种审美体验与西方相比，中国古代审美体验论虽然强调主体的主动体悟，但更 突出对象的作用，不仅体验始终必围绕着“象” ，而且以主体彻底地向客体的彼岸靠近——没入“象”中 为根本旨归在“味象”的艺术展开过程中有三个重要的心理时段。

一，虚静虚静理论包括两个层面： 一虚，二静虚是虚廓心灵，澡雪情怀，消解物我、物物、我我的对立静使心灵高度的凝聚二、共感 共感是在虚静的心理空间中所产生的一系列物我互观运动虚静是以静观象，共感则是心与象通庄子把 这叫做“独与天地精神往来” ，“独”就心而言，它指一种挣脱概念因果欲望束缚的纯粹观照之主体，是人 类所具有的共通意识； “天地精神”就象而言，指超越一般表相的永恒生命本体，是自然万象所具有的共 通的“道” ；共通的主体意识和共通的自然之“道”又具有深层的共通：宇宙意识和生命意识的同构这 三种共通促使了物我互观互照的共感运动，即“往来” 随着物中我，我中物比例的不断加大，最终趋于 物我大融合中国美学史上最为重要的美学范畴之一“比兴”就接触到共感的理论内核三、物化在古 代艺人看来，艺术构思的过程，实际是主体不断地向客体彼岸靠近的过程 “物化”就是瞬间的生命飞跃， 是主体切入客体之中所引起的心灵震荡，从而突然在一个瞬间融凝成意广象圆的审美意象作为审美构思终结的物化之“象”是一片迷人的艺术世界，这“象”是道，是情，是物之精灵，是美 之结晶从而在宇宙创化的根源处达到了意象构成的终点，意象于是乎出， “取象”于是乎成。

二、立象以见意郑板桥在谈到画竹的体验时，曾提出著名的创作三过程：即“眼中之竹” ，“胸中之竹” ，“手中之竹” 由“眼中之竹”到“胸中之竹”的转换，就是“味象”的整个艺术构思过程，即由观象——取象，将客观 实象化为心灵虚象；而“手中之竹”的呈现就是“立象” ，将心灵虚象化为实象 “立象”的核心是对胸中 灿烂感性的直接凸现，是将审美意象的期待结构化为现实这在绘画中的表现是比较自然的事，可以直接将胸中之象化为手中之象，但在语言艺术中就并非是一 件简单的事，古代艺术家对此进行了极富智慧的思考他们的结论是：言不尽意，故立象以见意在言和 意之间插入一个“象” ，形成了意、象、言三个层面，这一层之插，使得原先以言尽意的僵化模式变成了 生机盎然的世界， 它克服了语言在表达上的致命弱点， 建立了一个由言到象、 由象到意的富有活力的系统 和语言相比，如钱钟书所说： “象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立 应多，守常处变 ”（ 注 5）王弼以下这段话十分清晰地表达了人们有关此三者关系的哲学艺术思考夫象者，出意者也；言者，明象者也尽意莫若象，尽象莫若言言生于象，故又寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。

意以象尽，象以言告，故言者所以明象，得象以忘言，象者所以存意，得意以忘象《周易略例•明象》）这段话早已超出了哲学的意义， 成为艺术中的经典理论 这里包括三个层次： 语言等组成的前符号层， 象征符号系统层，象征符号系统的内蕴层，即超符号层这里存在着两种媒介：语言符号是象的媒介，象 是意的媒介前者可称为符号媒介，后者可称为感性媒介在这里感性媒介是关键，它之所以取代符号媒 介而运载意念，就在于它是整体的突现、深刻的象征、富于独特的艺术意蕴中国古代弱化语言的表达功能，代之以象来传达人的内在生命结构，是一个极为重要的理论命题当 今西方许多搞语言哲学的，主张弱化以至消解语言的逻辑功能，发现那个逻辑背后的世界这种哲学思潮 也反映到艺术领域中马拉梅说： “所有语言都是缺憾不全的 ”语言无法打开美的门户西方现代艺术如 象征主义、意象派诗歌都极力想挣脱语言的囿限，更多地注意从“象”的角度来重新构筑美的世界意象 派诗人庞德则直接在汉字“象”的特点和汉诗“象”的方法的基础上建立迥异于传统的崭新表达方法中 国先哲们深邃的思考在一千多年后得到了共鸣，而且据说可能会主宰西方现代哲学和艺术的方向，这不能 不引起我们的深思。

中国古代艺术表达的途径不是用语言直接表达情感，而是用语言来创造象——一种特殊的象征符号系 统来表达，这就必然导致把突出的感觉效果定作衡量艺术表达是否成功的重要标准，即以象还是不象作为 判分的标的 《易经》上说： “见乃谓之象” （《系辞下》 ），所谓“见”强调的正是其可视性佛家也强调： “见乃直下便见，凝思便差” ，即通过视觉效果直接达到体验，无须概念的介入整个抒情艺术都十分强 调感觉效果的重要性，它要求鲜明、逼真、传神，豁人耳目，如在目前对此，钟嵘提出了“直寻说” ，要“即目即景” ，惟重所见刘勰提出了“隐秀”的重要主张，所谓“意在言内曰隐，状溢目前曰秀” ，实际上强调的是诗歌内在深层的涵泳和外在生动可感的形象的统一司空图也把“直致”作为艺术表达的最 高标准，把直觉的创作体验和直接的鉴赏感知叠合在一起王国维则把这叫做“不隔” ，它要求“语语都 在目前”，唤起人强烈的视觉印象，而不能如“雾里看花” ，强调审美意象的视觉性、直觉性、个别性，从 而增加意象在心理空间中玩味的意蕴闻一多曾经说过： “在我们中国文学里，尤其不当忽略视觉一层， 因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半印象是要靠眼睛来传达的。

”（ 注 6）这种对艺术表达中视觉性的强调，不但来源于象形的汉字，更植根于民族文化的土壤中，如原始宗教的比 神观念、《易》象传统以及天人合一、情景合一、象道合一的文化传统的影响在此基础上产生了中国抒情艺术中独特的真实论思想这种真实论并不强调对真实生活客观物象的叙 述描摹，而侧重于凸现艺术构思中所。