北宋社会思想语境中的士人绘画理论研究.docx

北宋社会思想语境中的士人绘画理论研究 韦昊昱[摘 要]北宋独特的社会思想和文艺形态，为士人绘画的实践和理论的产生提供了条件程朱理学的确立与文以靖国的立国政策，使得士人绘画占据了北宋画坛的主导地位，由此推动了中国传统士人艺术思想的发展[关键词]北宋；理学；士人绘画中国古代士人绘画思想肇始于唐代中后期，自唐代王维之始，士人绘画创作开始萌芽，元人汤垕认为：“王右丞胸次洒落，文人之画自其始而后明人董其昌才紧接提出了著名的“文人之画，自右丞始”一论唐代之前，较少出现对画家职业阶层的探讨晚唐至北宋，由于商品经济的快速发展和民族矛盾的加深，中国社会的内部阶层结构开始出现了自春秋战国以来的第二次分化重组，因此，我们对于北宋士夫绘画发展体系的理论建构，必须基于整个北宋社会的思想形态加以分析北宋理学自开山鼻祖周敦颐太极说之始，对传统儒学进行了全面批判和系统整理，吸收了道教宇宙生成演化论和佛教思辨哲学而建立其后，邵雍提出象数学，二程提出义理学，最终于南宋朱熹处集其大成作为汉唐儒学发展至宋的更高阶段，其教化核心理念在于“存天理，灭人欲”，这将孔孟儒学推向了形而上学，希望凭借外在而重建内在的伦常秩序，加大了封建礼教思想在全社会的统治地位，因而理学的本质是反人性、反艺术的。

同时，理学仍然强调人的知性反省，造微心性，北宋邵雍认为君子的使命在于“裁成天地之道，辅相天地之宜因此从反面而言，理学对文人人格修养的强调，直接推动了文人艺术的诞生笔者认为，自上层文化界领军人物苏轼起，传统士夫画概念语境体系开始酝酿形成，苏轼全面介入士夫画创作实践与绘画批评，抗世、傲世、忤世、勇于对抗挫折，这种率真个性的外化与实现，再加上受到老庄隐逸思想的影响，使其对于现实中的“政统”社会语境现状存在着某种矛盾与对抗，这种不可调和性唤醒了其内心潜质，产生对内在人格的觉醒和追求因而纵使苏轼无力对这样的社会语境体制提出公然挑战，也要另辟蹊径，将绘画作为自身的“出世”手段，寻得一方自由洒脱的天地同时，北宋经过五代十国分裂之祸后，国家主导控制力已经有所下降，唐末五代的政治混乱导致统治集团无心关注绘事北宋初虽重建画院，却难以复制汉唐官方正统对艺术领域的全面掌控官方开始奉行的“文以靖国”主张，摧毁了自汉代至唐末的世族门阀制度世族大家的衰落，使其最终与庶民再无区别此外随着科举制度自隋唐以来的日趋完善，出自社会中下层的普通士人得以进入文化主流集团上层，太宗朝扩大开科取士规模，至真宗已完全实现了士大夫政治，形成了“士为四民之首”的局面。

北宋上层治国思想和文化主导格局的转变也催生了下层民间平民文化的繁荣，随着商业城市范围的扩大，平民说唱叙事艺术受到了新兴市民的热烈欢迎，这取代了汉唐宫廷歌舞大曲的传统，决定了文化艺术日趋民间化、个人化的必然走向然而士夫画毕竟不同于下层民间美术，也不同于宫廷画院审美体系，正如苏轼所言：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨可见，北宋士夫画概念初创之际，便已明确了自身游离于宫廷艺术与民间艺术两者之外的性质处在这样语境背景之下的两宋画坛，也将这种早期行戾之别的变化鲜明地体现在其画论之中首先，郭若虚《图画见闻志》作为承接《历代名画记》的“正统画史”，在第三卷“纪艺中”首次出现了“王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人者”和“高尚其事以画自娱者二人”两门，并在叙论中进一步论证：“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉凡画，必周气韵，方号世珍；不尔虽竭巧思，止同众工之事随后，南宋邓椿《画继》则更为向前地发展了北宋的早期士夫画理论，在卷三中出现了“轩冕才贤”和“岩穴上士”两门，他在自序中认为：“自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。

彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？………故今于类，特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉在卷九《杂说？论远》中提出了以“文”论“画”的超前理论，他强调：“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣最后再从官方论点来看，《宣和画谱》一书很好地证明了贵族对于自身大量参与绘画的看法严善錞先生指出：“（《宣和画谱》）为了标举山水一科之高雅，专门拈出缙绅士大夫一族，以明‘人品甚高；为了阐明山水一科卓有成就者均非‘画家者流，则不惜将吴道子逐出唐代画家行列之外总体来看，北宋士夫绘画的无基础实践，其目的在于“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的文人自觉意识，以显示自身“君子不器”的品质，这也与儒家文艺思想排斥专业技艺的倾向紧密相关因此，在一定限度范围之内的文人墨戏才能被苏轼等人称为“真士夫画也”，这一场从北宋开始发端的士人绘画运动，在社会思想与文艺形态全面转变的形势下，开始越来越倾向于画面中的笔墨士气表现，将精工之极的造型因素放之次要，这不仅直接推动了北宋士人绘画思想所占据的主导地位，而且为自此以后院体画与文人画的分庭抗礼，直至明代南北宗论的最终确立奠定了思想基础。

参考文献：[1]程颐，程颢.二程遗书[M].上海古籍出版社，1992.[2]陆九渊.象山先生全集[M].商务印书馆，1935.[3]严善錞.文人与画——正史与小说中的画家[M].江苏教育出版社，2005.项目基金：本文为教育部“本科教学工程”第二批国家级大学生创新创业训练计划项目《戾家嬗迭考——中国传统士夫画概念语境建构体系与其他思想文艺形态关系蠡测》（项目编号：201310610001）研究成果，作者为该项目主持人 -全文完-。