三湘目连文化（二）.doc

三湘目连文化（二）三、湖南历史上的戏曲活动要谈湖南的目连戏，少不了要看看历史上湖南境内的戏曲活动湖南 各地方戏曲剧种的形成，也同样留下不少的历史空白但三湘大地的戏曲 活动，倒是有迹可寻最早的记载，见于《浏阳县志》卷十六职官二“政 略”中，记述了杨时在绍圣元年（1094）知浏阳县事时，政绩之一就是“凡 酒肆食店与俳优戏剧Z罔民财者，悉禁在一个小县城里，“俳优戏剧” 达到了可以“罔民财”的程度而遭到官府的明令禁止，自然是很“严重” 的问题，以至竟要县太爷龟龄先生来操心但同时却告诉我们，在离省城 长沙百多里的浏阳县城（属长沙府）的“酒肆食店”中，竟出现了这样能 惊动官府的“俳优戏剧”，而且可以“罔民财”，那就是一种民间营业性的 演出了足证在公元十一世纪末期，湖南戏曲活动已比较广泛，这条记载 可比孟元老到东京的时间还早了十年可惜的是，我们无法知道当时在浏 阳的“俳优戏剧”的演唱形式和内容，但至少证明了在北宋后期湖南已有 “俳优戏剧”那么，宋王朝南渡之后，反而没有“俳优戏剧”到湖南来 演出么？这又是一段空白到了元代，夏庭芝的《青楼集》为我们提供了一些戏曲艺人的具体活 动女山“帘前秀，末泥任国恩之妻也。

杂剧甚妙，武昌、湖南等处多敬 爱之般般丑，姓马，字素卿，善词翰，达音律，驰名江湘间蛮婆 儿之女关关，谓之小婆儿，七、八岁已得名湖湘间刘婆惜，乐人李四 之妻也天性聪慧，善歌舞，驰名湖湘间这些元代京城的杂剧艺人都 到湖南来过，而且很著名至于一些不著名的艺人，就没能留下记载了 不仅艺人来，剧作家也有來的如《天籁集》就记载了著名剧作家口朴到 过岳阳；孙楷第的《元曲家考略》中说，杂剧《虎头牌》的作者李直夫， 还在湖南做过官从这些资料看，我们可以说在元代，湖南不断有北杂剧 的演出那么，在元代异民族的统治下，北方的艺人、剧作者还能南来； 而迁都临安的南宋，那一百多年中，江南也曾苟且偷安，“歌舞升平”，南 戏居然没有进入湖南，这是叫人无法相信的事我们只能说是因为目前没 有可靠的史料，不敢妄论而已至于明清两代见于史籍的就相当多了谈到湖南的戏曲和目连戏，离不开湖南地方戏曲声腔中的高腔这种 声腔，在湖南可说无处不在关于高腔，我赞成张庚老的说法：“实际上, 弋阳腔是高腔的一种应该说，南戏中的高腔流传到江西弋阳地区的便是 弋阳腔……南戏中的高腔在各地流传，当地人都称这些戏为高腔，谁也不 叫弋阳腔出处见前）这实际上也是一个争论很久了的问题：是南戏高 腔进入江西弋阳之后叫弋阳腔？还是弋阳腔传入各地之后被各地叫成高 腔？我不是戏曲音乐工作者，这种争论留待音乐界去研究。

个人只是认为: 一种不托管弦的声腔的出现，应该早于后來文人笔下的弋阳腔这种声腔 的特点就是“锣鼓击节，不托管弦”一人启口，众人帮和”错用乡语, 只沿土俗不受管弦约束，不受方言限制，这就给了演唱者极大的自由 空间，也就具备了不胫而走的条件中国各地方言之多，有“十里不同音” 之谚就说弋阳腔吧，即使江西南昌或吉安人来唱，恐怕也难与弋阳人唱 的完全相同据老友流沙告诉我，他多年调研，也只发现弋阳腔的［下山 虎］曲牌中的两腔而各地的高腔曲牌却都大量保存着正因为高腔本身 的这种特有形式，它的推广速度之快、之广，适应力之强，使之很快就传 向大江南北，而且保留至今虽然徐渭的《南词叙录》明确说过：“今唱 家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之我以为他说的只 是当时高腔已经广泛流行的现象而且，“今唱家称弋阳腔”，不就是说那 是“今唱家”所“称”；“昔唱家”又称什么呢？说不定就是高腔不去钻 这个牛角尖，但徐渭这条记载至少告诉我们，这种声腔当时传播之远而 且，从花部兴起Z后至今，古老声腔保留最多的就是高腔湖南湘西的辰 河戏，在十九世纪前期，还是一个纯高腔剧种正是高腔的特殊性，所以，无论什么剧木，它都能“改调而歌之”，随着高腔进入湖南的戏，应该就是《目连救母》。

艺人历代口头相传，称“目连戏”为“戏祖”、“戏娘”、“戏兜子”，自然认为是最古老的戏并且，还有几个重耍原因：1、中国人讲究慎终追远，中元节在宋代Z前 早已成为固定的祭祀祖先的节日，之后就一直在民间沿袭下来，而《目连 救母》乂主要用于超幽度亡，正好是中元节的节令戏；既然在北宋做盂兰 盆会、唱目连戏己成习俗，这种“时尚”是极易传播的何况湖南又有“信 鬼好祠”根深蒂固的“楚俗”；2、《目连救母》容易“错用乡语，只沿土 俗”，正好与高腔同时接受；3、《冃连救母》一开始就具有百戏杂陈的特 色，比学一出剧本固定的戏容易，也便于结合本地民间百戏；4、这出戏 的伸缩性强，灵活性也强，既能顺应演出时间的长短；乂能适应各个不同 演出集体扬长避短，发挥演出特长这也是《目连救母》之所以能演遍全 国，并像滚雪球般越滚越大，近千年不绝于舞台，并形成“一地一目连“的 原因而且，不论现在湖南的地方戏叫什么剧种，我以为：在历史上，高 腔进入湖南之后，就是湖南地方剧种的萌芽四、湖南目连戏的内涵要谈湖南目连戏，先得说说前面一再提到的“一地一目连”现象估 计在我的有生之年，已不可能了解全国的目连戏，只能谈湖南境内的但 如果没有一地一冃连现象，单独研究湖南的冃连戏，也就没有其独特的意 义。

据我目前所知的各地目连戏，一般都在明代郑之珍《目连救母劝善戏 文》（以下简称《劝善记》）所写的故事Z前还有许多情节，例如：有的从 傅相曾祖傅天斗写起；冇的则从傅相的祖父傅崇（或作傅荣）写起；不少 剧种还加上梁武帝故事，并且长短不一结尾也有截然不同的，如黄笙闻 先牛《北方目连戏的艺术形态》（见安徽印《目连戏研究文集》）文中称： 目连救母之后“路经金星瓜地，青提见子汗流泱背，偷摘两个西瓜，让子 解渴，复又变犬”，这就和一般的结局就大不相同了至于在《劝善记》 框架之内的情节之不同，也是各有其地方特色，所以出现“一地一目连” 现象，有人称Z类为“冃连戏家族”在这个庞大的冃连戏家族中，湖南 目连戏虽是其成员之一，但也具有其独特的地方特色正因为有其地方特 色，才具有独立的研究价值在湖南，《目连救母》和“目连戏”具有不同的含义《目连救母》 是以目连救母事件为主线的一个完整故事；“目连戏”则是以《目连救母》 为中心的一组戏这说起来还比较复杂目连俗家名叫傅罗卜，他父亲叫傅相，持斋行善，斋僧斋道，修桥补 路，恤老怜贫（并不是只信佛，也未被称为居士，而是称“斋公“）冃 连母亲刘青提也一同持斋家中还有管家益利，使女金奴。

傅相临死前逐 一询问家中人，他死后谁愿意继续持斋行善，家里人都一一立誓，要和他 在世时一样傅相死后，刘氏的弟弟刘贾劝姐姐开荤，享受美味刘氏怕 儿子反对，听了刘贾的建议，叫儿子和益利出外经商，自己在家大开五荤, 而且打僧骂道，焚烧斋舍，拆了会缘桥因此受到惩罚，暴死Z后在地狱 中受罪她只好托梦向儿子傅罗卜求救罗卜得观音派善才指引，出家为 僧，西天拜佛修行，佛祖赐法名大目犍连（简称目连）后得佛祖指引， 遍历地狱，终于解救出了母亲，又大集僧侣，设盂兰大会，合家升天这 是郑之珍的《劝善记》主要情节，也是全国各地的《目连救母》的核心情 节在湖南，这一段叫《目连正传》正传共七大本，两百多块“牌”，每 本可演唱10-12小时过去演出时每天或从早上演到黄昏，或从午饭后 演到深夜也就是说，“正传”就可以演80小时以上，远远超过郑之珍《劝 善记》“三宵毕”的篇幅但是，湖南的目连故事远不止此在“正传”之前的戏叫《目连前 传》或“前冃连”前面这一段湖南各个剧种也不尽相同，而且长短不一 多从傅相的父亲写起，有的也同样加上梁武帝的故事辰河戏叫《梁传》, 故事与傅家并无关联，是完全独立的三本戏，但却从不单独演出，必须和《目连救母》同演，所以也属“前目连”。

除此之外还有“花目连”和“目连外传”，那却是许多和目连救母主 线无直接关系的故事，不过主题都是宣扬忠、孝、节、义，持斋行善的 而且一般只与《目连救母》同演，不单独演出和《冃连救母》还可以同时演出另一批戏，包括《西游记》、《封神榜》、《岳传》、《香山》（南游记）和“夫子戏”一一三国故事中以关羽为主的 高腔戏《封神》、《岳传》各七大本，《香山》、《西游》各三大本都有固 定剧本，与《目连救母》被同称为“高腔大本戏”，属于常演剧目均已 收入《湖南地方戏曲传统剧本》这些戏与《目连救母》同演，只是为了 延长演出时间如果演出时间还耍延长，这些戏都有伸缩余地：如《西游 记》，唐僧遇八十一难，可以凭小说敷衍《香山》在观音得道之后，收善 才，龙女，南海龙王，二十四诸天，五百阿罗汉之类，尽够收的；还有“观 音游地府”，也是够游的《岳传》可以把弹腔中的岳飞故事戏“改调而歌 之”；辰河戏连《文武升》（香囊记），《玉麒麟》（双烈记）之类戏都可以 加进去，延伸幅度很大这些戏和《冃连救母》同时演出时，统称“冃连 戏”为什么有这样的演出呢？因为作盂兰盆会时，隆重的要打四十九天的 罗天大醮，打醮的第二天开始演戏，和打醮同日结朿，所以要演四十八天 戏。

戏班中向有“四十八本目连”之说（包括木偶戏），要演四十八本， 除了把冃连故事本身延长Z外，就只能另插入一些高腔大本戏了其插入 演出的办法，是演一段目连戏，再演一本其它戏，一定要把盂兰大会拖到 最后一天才演实际上，有时还不限于四十八本据李怀茹先生《初论辰 河目连戏的历史文化内涵》（载湖南编印的《目连戏研究论文集》）一文中 曾说到在湖南的湘西县城泸溪浦市镇“以唐家为首在和尚坪，以康家为首 在清水坪，打对台唱目连戏同于七月中元节开锣，唱完了四十八本，谁 也不肯罢休于是，你加唱几本，他也加唱几本，都想占个上风一直唱 到农历十一月下句，站在敞坪看戏都已感到寒冷了，才双方达成协议，同 时停锣歇鼓那就是连演四个多月了这种演法，在湖南，统称之为唱 “目连戏”民间也称之为“唱大戏”加上开支是会首承头，众人乐捐， 也称“万人缘”这种滚雪球式越滚越大的“目连戏”，应该在明万历年间就已盛行， 从郑Z珍“括成”的《劝善记》，就可看出明代民间演出本有多长到了 清代，张照等改编的《劝善金科》（古本戏曲丛刊影印本）的“凡例”中 也可以看出：“……旧木相沿，鱼鲁豕亥：其间宫调舛讹，曲白鄙猥，今 为斟酌宫商，去非归是，数易稿而始成……仍名《劝善金科》……《劝善 金科》I口冇十本……每本中或二十一二出，或三十余出，多寡不均，今重 加校订，定以二十四出为准，仍分十本，共二百四十出。

这就是说，在 张照改编之前，民间已经有成了固定剧本的十本二百多出的《劝善金科》 比起郑之珍的《劝善记》来，出数就增加了一倍半这种情况，一直绵延 到二十世纪，李怀蒜先生前文中还提到“民国二十四年（1935）靖县修纂 《黄氏族谱》……搬演目连戏一月有余所以，湖南的目连戏“崇台累 月，泱旬不休”现象由来已久这种状况，并非湖南一省所独有，根据现有资料，各地都有自己的长篇累牍的目连戏，否则，就不可能出现“一地一目连”现象我们从庄一拂先牛编著的《古典戏曲存目汇考》中，可以知道中国历 史上曾经出现过多少剧目，可是许多剧目早已失传我们现在还保存在各 剧种中的明代传奇，也几乎没有一出从头到尾完整地保留了下来为什么 《目连救母》这出戏在舞台上出现之后，它就不断地充实、发展，经历了 好几百年，甚至出现了文人编定的剧本和宫廷演出本（虽然当时的宫廷大 戏不少，但那些戏最初出现在舞台上的时间却比《目连救母》晚）而且 即使是正式出版的明郑之珍《劝善记》或张照《劝善金科》，都没能统一 全国各地的民间演岀，始终在各地保留着自己的演出本这难道不是一种 很独特的，值得探讨的文化现象么？湖南唱冃连戏，都在庙台，正如张庚老所说：“城市的戏剧靠商业； 农村戏剧靠敬神……敬神需要戏，戏也需要庙宇，于是两者自然地结合在 一起。

因为是民间艺人在民间广泛地唱，戏木。