试论拟古元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》中的唱腔创作.docx

    试论拟古元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》中的唱腔创作    马洪波（中国戏曲学院，北京 100077）摘　要：中国戏曲学院戏曲文化创意产业研究选择了元杂剧剧本《汉钟离度脱蓝采和》进行拟古复演实验，并邀请了余丛、周育德、周传家等国内古典戏曲音乐理论研究专家作为该剧的音乐指导音乐唱腔作曲现已由笔者完成此文就该剧种唱腔音乐部分的创作过程及创作的方式及依托进行讲述Keys：《新定九宫大成南北词宫谱》北曲篇；柳子戏J837　　　　　　：A　　　　　　　：1007-0125(2013)11-0042-04一、研究范围、目的与意义笔者专业方向为昆曲唱腔写作，在导师和各位专业教师的教导下，系统地学习了现代戏曲音乐学科背景下的织体写作和昆曲唱腔音乐的写作手法，并写作了一些如文献片《昆曲600年》、大型纪录片《京剧》等一些戏曲风格的音乐在院工作与学习期间，对元杂剧的北曲产生了浓厚兴趣当今的戏曲舞台可谓枝繁叶茂，在国家政策的大力扶持下，各地方各剧种涌现出大批的新编戏曲作品，而作为一名戏曲音乐工作者，应适时追溯中国戏曲音乐的历史及源头，回归戏曲的本质精神元杂剧是中国戏曲史一次大规模的收获，为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。

课题为“拟古元杂剧”，顾名思义，就是根据现掌握的史论资料推想出元杂剧的演员体制和音乐特点，最大限度地还原作品本来的样子，同时也希望能够最大限度地还原戏曲综合性、虚拟性、写意性的艺术魅力二、国内外该领域的研究现状元杂剧中北曲的演唱及元杂剧本身的演剧形式已无据可查，白话文盛行的时代，许多历史民族特色文化已面目全非那么，中国古老的戏曲雏形到底是以什么样的演剧方式呈现在舞台上，北曲到底是一种什么样的唱腔特点？当今一批音乐史学家毕生致力于此中研究，并留下了珍贵的文献资料，如刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱》，丘琼荪《白石道人歌曲通考》等 1992年中国戏曲学院于少非教授曾组织复演拟古南戏剧目《张协状元》，由已故昆曲艺术家傅雪漪作曲，该剧曾巡演欧洲并引起轰动，此外还有2002年排演的新编杂剧《画梦诗魂》，作曲：傅雪漪；2010年仿古式昆曲《怜香伴》，作曲：傅雪漪、徐达君；2011年新编杂剧《孤山梦》作曲：徐达君等《汉钟离度脱蓝采和》以拟古元杂剧形势的复演为首次，其中的北曲音乐写作可能是此次拟古演出的最大难点三、课题研究内容和研究方法1.课题研究内容北曲今已绝响，因此现阶段我们不可能还原出纯粹的北曲音乐，只能尽量接近，那么音乐创作方法尤为重要。

而创作必须要有素材和依据，要求在研究其方式方法和寻找写作依托上花费大量时间，因此本篇论文的重点在于该剧唱腔写作方式和依托，并附其中几段唱腔谱例加以比较和说明2.课题研究方法（1）唱腔创作的准备工作——熟读剧本谱曲的第一步是熟读剧本，深刻地了解剧本故事发生时代的背景、矛盾事件、人物的社会地位等等一出戏总离不开悲欢离合，谱曲要有起承转合，谱曲者要从剧本特定的人物性格中找到人物的音乐形象并加以表现程式《汉钟离度脱蓝采和》剧未见著录，现存《古名家杂剧》本，故事发生在元代，元杂剧盛行的时期自内容上看来，此剧虽是神仙道化剧，但与一般描写神仙生活不同，多涉及戏曲艺人的经历剧中的描写保留了不少戏曲演出的珍贵史料，很可能出自演员手笔，并且曲词颇典雅可读，又当经文人润饰为典型的元杂剧四折一楔子的体制特点，由正末（蓝采和）一人主唱，其他角色（旦、净、杂）只做宾白剧本说的是洛阳梁园城名伶蓝采和有半仙之分，被下凡的汉钟离设巧计引渡成仙四折情节大致如下：第一折【仙吕】：蓝采和以洛阳梁园城名伶自居，汉钟离见他有半仙之分，有意点化他成仙，蓝采和先是谦卑拱让，在汉钟离有意刁难之后又讽刺挖苦此折前半部分的音乐情绪应该高亢激昂，并逐渐往谐谑的风格过渡。

第二折【南吕】：汉钟离设巧计使得冥顽不化的蓝采和自愿出家，此折蓝采和经历大喜大悲后有大彻大悟，因而矛盾冲突较为激烈，是全剧中音乐情绪变化最多的一折第三折【正宫】：决心出家的蓝采和从此闲散安逸不受尘世羁绊，在妻子百般挽留之下仍不肯回归世俗此折唱腔设计应行云流水，粗犷高亢，但又要隐露出一丝凄凉与无奈的情绪第四折【双调】：天界生活三年的蓝采和回游人间，人间已过去了三十年，面对老态龙钟的妻子们沿街乞讨的场面，蓝采和感到“重[来自w]惜浮生如梦里”，顿想重操旧业重返人间，此时汉钟离与吕洞宾突然出现并斥蓝采和“凡心不退”，无奈，蓝采和跟随师父们重返仙界此折音乐以凄切悲凉的情绪为主2）唱腔音乐布局通过对剧本的分析，第1折戏剧冲突尚未全面展开，故多用调性“清新绵邈”的仙吕这也是绝大多数元杂剧剧目惯用的手法，第2、3折南吕、正宫，南吕属喜剧类，正宫可喜可悲第 4折用“健捷激袅”的双调结束全剧，以避免拖沓松散合理安排音乐布局，产生音乐气质，确定好剧本故事的高潮部分要分清主要场和次要场，分别主要唱段和次要唱段，不可平分秋色，有紧有慢，对比鲜明，构思后才可谱曲 三、了解元杂剧北曲风格元杂剧是中国古代戏曲艺术最早的成熟形式，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础。

音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础戏曲史学家张庚先生认为：“元杂剧中的北曲是初具规模的戏剧音乐，是我国第一次出现的戏曲声腔[来自wWw.lw5u.coM]北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨朴实明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋……北辞情多而声情少”等等北曲中套曲曲牌的形成源于金元时期流行于北方的唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓 子词、唱赚、转以及北方各民族音乐曲牌体在保持其基本曲调不换形的前提下，随剧本的词格和四声加以变化，这种“一曲多唱”的特点也是中国戏曲“程式化”的体现《蓝采和》全剧四折四个套牌共29只曲牌，套牌依次为：【仙吕】、【南吕】、【正宫】、【双调】四、《汉钟离度脱蓝采和》唱腔创作的方式1.音乐采风在创作期间，我翻阅了大量有关北曲音乐的史实资料、谱例，多次到元杂剧重要的发源地之一——山东省进行音乐采风，录制了一些濒临绝迹的山东古老戏曲形式的音视频资料，其中称为“东柳”的柳子戏给我留下了深刻的印象在此期间我得到了山东地方戏曲专家高鼎铸先生的帮助，观看了一些柳子戏传统戏与新编现代历史剧的演出，如《玩会跳船》、《孙安动本》、《风雨帝王家》等东柳与南昆、北弋、西梆并称为我国四大古老剧种，元杂剧中的北曲音乐由弦索声腔发展而来，而柳子戏是弦索声腔体系中保留最为完整的剧种。

柳子戏音乐对研究中国北方戏曲、元代散曲具有不可替代的重要价值柳子戏音乐对中国民族音乐具有持久的借鉴作用柳子戏的伴奏乐器主要有竹笛、笙、三弦，伴奏时以单旋律的随腔齐奏为主在伴腔时，笛子吹奏的旋律基本与唱腔相同，而笙和三弦则可加花变奏，这与昆曲乐队的伴奏乐队编制与伴奏方式基本一致，可见两剧种与元杂剧的渊源关系同为古老剧种的大弦子戏，也是运用曲牌的连缀来完成唱腔，继承了弦索北曲一些固有的曲牌2.《汉钟离度脱蓝采和》中北曲音乐的写作方法及依托（1）“以制谱曲”北曲的唱腔音乐要做到“以制谱曲”所谓“制”，即曲牌是唱词的四声、长短句的格式格式谱写的乐曲在曲牌填词时必须注意：唱词与原来唱词的平仄四声、长短句的格式必须一致，否则字与曲达不到和谐翻阅《新定九宫大成南北词宫谱》中的北曲曲牌，与南曲的五声调式不同的是，北曲是七声音阶：在读字上遵循《中原音韵》，四声分阴（阴平）、阳（阳平）、上、去，念字多从普通话翻阅《九宫大成南北词宫谱》北曲篇，不难看出，北曲常用四、五度及八度以上的跳进，造成旋律激越、舒朗的阳刚之气；在唱法特点上，发声较“硬挺直截”，“以遒劲为主”以《蓝采和》剧开篇第一折第一段唱腔【仙吕】【点绛唇】为例：北【仙吕】套是元杂剧中常用剧套。

《中国古代音乐史稿》就171本杂剧统计，用过【仙吕】套者达170本《昆曲曲牌及套数范例集》（北套）中介绍，【仙吕】套曲中大多数以【点绛唇】为首牌，多为代替引子，用于角色上场自报家门唱词规律整齐，共五句20个字，句式为四四三四五，读音为：仄仄平平/仄平平仄/平平仄/仄仄平平/平仄平平仄《蓝采和》剧中的【点绛唇】共24个字，其中衬字四个：（俺将这）古本相传，路岐礼面习行院，打诨通禅，（穷）薄艺知深浅翻阅《新定九宫大成南北词宫谱》北曲篇中的曲牌【点绛唇】做一个比较：谱例　（1）选自《九宫大成》谱例　（2）柳子戏曲牌谱例：通过辨析发现，曲牌【点绛唇】全曲散板，第一分句腔型基本为6 54 3 5 2——，落音多数为2，其次为5；第二分句腔型基本为2 17 61 5——，落音多为5或1；第三分句腔型基本为5 54 35 2——，落音多为2；第四分句腔型：1 23 5 5，落音多为5；第五分句腔型：5 54 6 5 21 7 6 5——，落音多为5.由此看来曲牌【点绛唇】字音、词式规整，主腔分明，分析谱例不难得出其规律因此《汉钟离度脱蓝采和》中【点绛唇】我谱曲为：其中衬字“俺将这”在骨干音之外演唱时一带而过，落音与古谱一致，按照中原音韵的发声规律调整音高，避免“倒字”。

2）“曲者，词之变”【混江龙】曲牌为《蓝采和》剧中第一折第二段曲牌，唱词大意为蓝采和对自己从事职业的一段简短而谦逊的介绍通过对《九宫大成》北曲中谱例的分析，发现其中各段【混江龙】词式颇不一致，《昆曲曲牌及套数范例集》（北套）中介绍：“【混江龙】词式极富变化，句数最少者《北饯》9句，最多者《十面》却有21句之多且散板居多再看剧中其后的附属曲牌【油葫芦】【天下乐】【哪吒令】句数、字数上也不尽相同翻阅《九宫大成》以上各曲牌中的“又一体”中，几乎找不到曲调完全一致的曲由此看来，北曲唱词在形式上突破了词的定格，不分上下阙，在句数、字数上也打破了词的限制《太和正音谱》中总结出【混江龙】为十句式：四、七、四、四、七、七、七、七、四、四字音为：平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，仄平平仄平平仄，平平仄平仄平平，平平仄仄，仄仄平平《蓝采和》剧中【混江龙】（试看我）行针步线，（俺在这梁园城）一交（却）又早二十年常则是——）与人方便，会客周全做一段有）憎爱（劝）贤孝新院本，（觅几文济）饥寒（得）温暖养家钱俺）这里不比别州县学这）几分薄艺，（胜似）千顷良田与《太和正音谱》中总结的句式相比较，《蓝采和》中的【混江龙】为九句体，比《范例集》少了倒数第2句，字音相比较基本一致。

谱曲过程中我参考了句式与字音相对规整的范例：谱例（1）　选自《九宫大成》再看以下新编杂剧所创作的【混江龙】谱例：谱例（2）　2002年新编杂剧《画梦诗魂》（作曲：傅雪漪）明代史学家王世贞说：“曲者，词之变从谱例上看，谱例（2）属新编杂剧，作者在前半部分基本保留了古曲的腔格和落音规律，但在后半部分的唱词中增加了衬字且不规律，所以作者将古曲中的主腔在保持其旋律连贯性的前提下加以拆分和融合，在收尾处接近古曲腔格考虑到前一曲牌【点绛唇】为散板，此段唱词篇幅又较长，故事中蓝采和此时是以一种谦卑平和的情绪演唱，我从第二分句做了上板的处理谱例如下：【混江龙】唱段中在句首、句中和板式较紧密的地方，多用衬字，有的句子甚至衬字多于正字其使用的的衬字，使整个唱段文义更加流畅，所以衬字不但便于歌唱，也利于行文也保证了歌唱时曲调的清新疏密此唱段中，我为了突出唱词中的正字，句首的衬字做过板处理，节奏排列较为紧密3）“三个变化”的原则翻阅《九宫大成》北曲篇同名曲牌中的“又一体”，几乎找不到曲调完全一致的曲，说明曲在句数、字数上打破了词的定格，具有较大的灵活性与伸缩性以词与曲中的同名曲牌相比较，无论句格、字格差别都极大，甚至同一曲牌的句格、字格在不同场合的运用亦不相同。

曲在形式上的这种突破在某种。