作为音乐的歌剧——彼得基维歌剧美学思想撷菁.doc

“作为音乐的歌剧”——彼得·基维歌剧美学思想撷菁 柯扬 中央音乐学院 基金：霍英东教育基金会第十四届高校青年教师基金基础性研究课题“当代英美音乐社会学研究” (项目编号:141109) 阶段成果引言在歌剧创作中, 到底是音乐为戏剧服务还是戏剧服从于音乐, 一直是备受争议的话题格鲁克、瓦格纳持第一种观点, 莫扎特则偏向于第二种观点, 各有自己的理论表述和作品在歌剧研究领域, 类似的分歧同样存在就英美学界而言, 一些学者将歌剧归入戏剧范畴, 较具代表性的是美国音乐学家约瑟夫·科尔曼 (Joseph Kerman, 1924—) , 他认为歌剧“作为一种戏剧类型, 它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表达所决定”这意味着, 虽然音乐在歌剧中具有举足轻重的地位, 但歌剧仍是一种戏剧体裁歌剧中的音乐之所以有价值, 是因为其“承担着表达戏剧的最终职责”, 它不仅可以刻画戏剧人物, 支持戏剧动作, 还可以营造戏剧氛围凭借以上标准, 科尔曼在《作为戏剧的歌剧》 (1956) 中对歌剧史上一系列作品进行了评析莫扎特、威尔第、德彪西、瓦格纳等受到推崇, 普契尼、理查·施特劳斯则招致严厉批评如在评价莫扎特时, 科尔曼说到:“莫扎特的四部伟大歌剧作为典范向人们显示, 音乐能够多么强有力地规定戏剧形式……在这些杰作中, 莫扎特的雄辩才干和能力, 他无懈可击的对动作的灵敏反应, 他对重唱戏剧潜能的完美控制, 他在咏叹调中对人物内心的敏锐感受, 他备受赞誉的创意、同情、精致、幽默, 他对艺术形式的无与伦比的感觉——所有这一切, 都不折不扣地为集中而明晰的戏剧立意服务。

在谈及《图兰朵特》时则说:普契尼的“音乐既没有开掘这个传奇故事, 也没有深入刻画人物;他的音乐从头至尾充斥着酒吧音乐的陈腐气息普契尼没有透视和洞察剧中情境中的人物感情 (这应是可能做到的) , 更没能提出富于想象的统帅立意”这些评论都以音乐是否表达出戏剧立意为标准另一些学者将歌剧归入音乐范畴, 旗帜鲜明者如美国哲学家苏珊·朗格 (Susanne K.Langer, 1895—1982) 她在《情感与形式》 (1953) 中以“同化原则”解释声乐艺术中的词曲关系:“当歌唱中一同出现了词与曲的时候, 曲吞并了词, 它不仅吞掉词和字面意义上的句子, 而且吞掉文学的字词结构, 即诗歌虽然歌词本身就是一首了不起的诗, 但是, 歌曲绝非诗与音乐的折中物, 歌曲就是音乐朗格又说:“原来, 这不过是一种同化原则凭着它, 一首诗的词句, 大合唱中圣经经文的引喻, 喜剧、悲剧的人物或事件, 当被音乐应用时, 也就成了音乐的成分如果作品完全是音乐的, 那么它就是纯音乐, 而不是两种或两种以上艺术的混合物由是观之, 瓦格纳虽期望让戏剧成为音乐的主宰者, 但他所创作的乐剧仍是音乐作品, “尽管格鲁克决心让他的音乐扮演诗作的婢女, 但他一分钟也没有背叛他的音乐”。

以上两种观点不尽相同, 却各有道理, 反映出人们在理解歌剧艺术之本质时的复杂态度, 这是任何意欲涉足歌剧美学研究的学者所无法回避的美国著名哲学家、音乐美学家彼得·基维 (Peter Kivy) 也围绕上述课题进行了一番独具特色的探讨, 其观点集中体现在专著《奥斯敏之怒:歌剧、戏剧及歌词的哲学反思》中 (下称《奥斯敏之怒》) 本书具有两个突出特征:其一, 继承了朗格的立场, 结合哲学思辨、历史考察及作品评论等方法, 提出与科尔曼完全相反的命题:“作为音乐的歌剧” (opera as music) , 具有一定的挑战性其二, 以 16 世纪末至 18 世纪若干作曲家——如蒙特威尔第、亨德尔、莫扎特等——的创作为例, 阐述他们如何处理歌剧创作中戏剧、歌词与音乐的矛盾, 并论述三者创作方案与同时期心理学、哲学思想的关联与朗格相比, 基维有更具体入微的史实和作品分析依据, 与科尔曼相比, 基维以更多笔墨论述了不同时期歌剧创作的心理学、哲学基础, 并得出新见由此, 《奥斯敏之怒》在当代英美歌剧美学研究中具有独特价值本书于 1999 年再版, 作者为其增加了一个结尾章节以深化全书论述而在 2002 年出版的《音乐哲学导论:一家之言》 (下称《音乐哲学导论》) 第九章“文字第一、音乐第二”中, 基维又简洁地重申了自己的歌剧观。

本文将结合以上文献从三方面对其歌剧观进行评介一、歌剧创作中的核心艺术问题基维指出:“歌剧是音乐艺术的一部分……恰如小说是文学艺术的一部分歌剧是一种音乐形式或音乐体裁由此, 歌剧创作中的核心艺术问题便在于怎样“把戏剧真正做成音乐” (making drama truly music) , 或说怎样“把戏剧转化为音乐” (transmuted drama into music) 如何理解上述命题?基维以莫扎特关于《后宫诱逃》的创作体会为例莫氏曾说:他在为剧中人物奥斯敏创作咏叹调“对此诅咒发誓”时, 为了表现其越来越大的火气, 在曲末采用了越来越快的速度, 多变的节拍及调性但是, 无论所表现的愤怒有多么强烈, 音乐仍必须使人愉快, 音乐仍必须是音乐对此, 基维评论到:莫扎特为自己提出了在音乐中再现奥斯敏之怒的任务, “一种在音乐中再现、隐喻情绪变化的合适方法便是转调, 对于变化如此‘狂放’的情绪, 可使用‘狂放’的转调, 转向遥远的调性区域, 但狂放仍须有其限度”这意味着, 戏剧表现必须受音乐的限制那么, 音乐对戏剧有何限制?基维指出, 从 16 世纪末到 19 世纪中期, 绝大多数艺术音乐都具备如下一些特征: (a) 音乐必须有终止。

(b) 音乐的时长应是有限的, 是人类能力可及的 (c) 音乐须在一定的结构 (form) 中呈现自身, 如带三声中部的小步舞曲、古典交响曲、古典奏鸣曲、巴洛克组曲等这里所说的结构, 更接近体裁概念 (d) 较大的音乐结构由较小的结构组成如歌剧由序曲、咏叹调、合唱段落等较小结构组成, 奏鸣曲、交响曲则由不同的乐章组成等 (e) 音乐须具有统一性, 此统一性通过音乐材料的重复而实现 (f) 音乐须具有多样性, 其材料需有变化 (g) 音乐常被视为一种自足的声音组织体, 有自己的句法, 不具有语义特征以上便是基维所理解的音乐对戏剧的限制戏剧也好、歌词也好, 当作曲家将它们“做成”音乐时, 难免遇到矛盾:若要让音乐听上去更悦耳, 则可能削弱戏剧连贯性或歌词清晰性, 若要突出后者, 则可能削弱音乐的统一性或丰富性基维认为, 这种矛盾早在歌剧诞生之前便已出现了如文艺复兴时期的荷兰学者伊拉慕斯 (Erasmus, 1466—1536) 曾抱怨教堂中的多声部音乐让人意乱情迷, 仅为满足耳朵的愉悦16 世纪中叶的特伦托会议则规定歌唱不应仅为了带来肤浅的听觉愉悦感, 而应确保歌词被清晰理解基维认为, 伊拉慕斯和特伦托会议上的反宗教改革者们所期望的是宗教音乐的歌词能被老百姓听懂, 要实现此目的, 唯一的办法就是让歌者以普通人说话的方式歌唱。

而这种做法背后的音乐哲学观念主要是古希腊亚里士多德学派的模仿论该学派认为, 史诗、悲剧中的诗歌、吹管及竖琴演奏的音乐大都是“生活的再现” (representations of life) 让音乐再现普通人的言说便是一种再现生活的方式到了 16 世纪末, 意大利佛罗伦萨的卡梅拉塔会社对歌剧的诞生起到重要作用基维指出, 卡梅拉塔会社的哲学基础由学者梅伊 (Girolamo Mei, 1519—1594) 提供, 而他的思想则直接受益于柏拉图和亚里士多德学派的传统如柏拉图相信音乐可通过模仿勇敢者或胆怯者说话时的腔调来再现人的性格、情绪及灵魂状态当人们创造、表演、聆听这些音乐时, 就会变得勇敢或胆怯, 音乐由此可影响人的性格亚里斯多德学派不仅认为音乐是“生活的再现”, 还在另两方面影响着梅伊其一, 相信节奏和旋律可以模仿愤怒、温和、勇敢等情感状态, 并使听者的灵魂发生变化其二, 指出古希腊悲剧在表演过程中至少部分采取歌唱形式这些思想踪迹皆体现在梅伊于 1572—1579 年间写给会社成员、作曲家文森佐·伽利略 (Vincenzo Galilei, 1520—1591) 的信中通过这些信件, 梅伊使伽利略相信古代音乐是单声形式, 通过模仿或再现人声的腔调来影响人的性格和情感, 现代的复调音乐则不然, 由于其声部复杂, 不同声部可能对应不同情感, 将带来情感再现上的混乱。

基维指出, 经过伽利略、佩里 (Jacopo Peri, 1561—1633) 、卡契尼 (Giulio Caccini, 1551—1618) 等的努力, 梅伊的理论得以转化为实践, 他们创造出一种介乎于说话与歌唱之间的朗诵式风格, 亦即“再现风格” (stile rappresentativo) 基维认为, 上述再现风格让音乐服从于语言, 蕴含着削弱音乐性的危险如前述, 音乐艺术的一个重要特征便是通过素材的重复或变化重复来实现统一性这种处理方式难以运用于再现风格中, 因为主题材料的重复使用将不利于“直接反映歌词中微妙的情绪或意义”在随后出版的《音乐哲学导论》中, 基维又说:“重复给予了绝对音乐以终止式和内部结构所谓有闭合性曲式是通过各种旋律、旋律片段或整个段落的出现以及之后的再现而构成的”, “音乐中的反复现象与虚构性叙事中章节具有既定方向的特点不同, 它们彼此之间没有类比性而这种非类比性正是歌剧问题的疑难症结”这种疑难症结体现在蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》中基维评论到:此歌剧序幕极力确保音乐的统一性, 在宣叙性段落和重复的利都奈罗间插段之间交替, 各部分主题相互关联, 都有下行的旋律音型。

之所以能确保这种统一性, 是因为序幕没有戏剧冲突, 情感基调单一然而, 当情节不断发展, 冲突愈发激烈时, 音乐的结构被逐渐削弱了虽然“器乐利都奈罗仍然作为一个普遍的组织原则在每一幕中起作用……但是, 如果作曲家意欲遵从卡梅拉塔理论家们的劝诫和他自己所奉行的创作理念, 即让音乐追随歌词引起的激情, 那么, 序幕中五个再现风格段落的主题所具有的紧密统一性便不可能在随后的戏剧发展中保持下去由于语言表达有自己的规则, 西方音乐也有自己的构造, 当选择了前者作为自己歌剧的主宰时, 蒙特威尔第便不得不将后者变成前者的奴隶”在基维看来, 《奥菲欧》虽成功再现了人的言说状态, 却没有真正解决歌剧的核心艺术问题, 即把戏剧做成音乐二、亨德尔与莫扎特的解决方案(一) 亨德尔的解决方案及其心理学、哲学基础为什么蒙特威尔第未能把戏剧真正做成音乐?在基维看来, 一个重要原因便在于蒙氏生活的时期还缺乏某种观念上的准备以支持他完美地解决上述问题直到17、18 世纪法国哲学家笛卡尔 (Rene Descartes, 1596—1650) 、德国哲学家莱布尼茨 (Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646—1716) 、英国美学家哈奇生 (Francis Hutcheson, 1694—1747) 等的出现, 才真正为此提供了成熟的理论基础。

笛卡尔的影响主要体现在两方面:其一, 他曾在《音乐指南》 (1618) 中指出, 音乐之声能唤起人的身体动作和情感, 如较慢的音乐唤起疲惫、悲伤等情绪, 较快的音乐唤起激动、愉快的情绪等其二, 在《论灵魂的激情》 (1649) 中, 他进一步探讨了音乐为何能唤起情感指出人类最主要的激情有六类, 包括疑惑、爱慕、憎恨、渴望、喜悦、悲伤, 其他激情都是上述六类的子类或混合体这些激情是由人体中“动物精气” (animal spirits) 的运动引起的, 这些精气通过众多微小管道遍布全身不同的激情类型产生于动物精气的不同运动状态, 不同速度、节拍、节奏的音乐通过激发精气的不同运动状态而唤起不同情感基维评价:笛卡尔拓展了古希腊和卡梅拉塔学者们对音乐再现对象的理解, 音乐再现的不仅是人的语言音调, 还包括动物精气所引发的各种情感运动状。