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从诗歌自身发展看陶渊明田园诗的成因 摘 要:晋宋易代之交,在玄言诗充斥文坛的背景下,陶渊明的田园诗不仅开拓了诗的题材,并以独特的文学视域为后世所激赏它的出现受玄言诗与诗歌自身内驱力的启示,以及在自然当时已经上升为审美需要的合力中得以产生关键词:陶渊明 田园诗 成因诗至晋宋,已经发展成了“理过其辞,淡乎寡味”的玄言诗陶渊明田园诗的出现却为诗歌的题材开辟了新的疆域,给当时诗坛带来清新之气,在士大夫高谈玄理,玄言诗大畅其时,为什么却出现了陶渊明的田园诗?本文从文学自身发展及关照自然在当时上升为审美的需要的同时,探求陶渊明田园诗的成因一田园诗的产生受玄言诗中对自然景物的描写启示魏晋六朝时,由于连年兵燹,可谓“秦失其鹿,天下共逐之”而割据的统治者都想实现天下一统,对人才非常重视,在这样的历史背景下儒家思想的一统局面逐渐在动荡的社会中瓦解士人面对统治阶级的杀戮和自身的坎坷命运的结局,产生了朝不保夕、生命易逝的生命感叹,逐步抬头的老庄思想与印传佛教的思想渐渐合流产生了玄学,清谈之风隧行在文学上则反映为玄言诗的兴起,后世评价玄言诗:永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈于时篇什,理过其辞,淡乎寡味爰及江表,微波尚传。

孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》——钟嵘《诗品序》有晋中兴,玄风独振,为学穷于柱下,博物止乎七篇,驰骋文辞,义殚乎此自建武暨于义熙,历载将百,虽比响联词,波属云委,莫不寄言工德,托意玄珠,遒丽之词,无闻焉尔——沈约《宋书谢灵运传论》自中朝贵玄,江左称盛,因谈余气,流成文体是以世极砷遑而辞意夷泰,诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏——刘勰《时序》玄言诗的确如上所评“淡乎寡味”,其缘由构成诗歌的思想,以佛老为价值核心,将清议作为诗歌的主要内容,带给人们的是没有生气的语言玄言诗作者援引哲学中的本末、有无、体用等概念入诗,用它来表达自我认知、探讨学理,这显然偏离了诗歌发展的方向,诗歌作为语言的艺术失去了它生存的土壤但同时,哲学的这种抽象思辨给了人们极大的冲击,它直接唤醒了人的意识,在诗歌的发展史中加强了作为人对宇宙、生命的思考,扩大了诗歌的表达视域,也启示了后来这些玄言诗或者玄言诗人的部分诗作中,对自然景物的描摹,或把它作为清谈玄理时的载体,或作为在自然山水中体悟玄理的景物描写它的存在不能说仅作为存在而存在,也恰是在这种抽象的思辨中,自然景物作为审美的对象开始了它的审美趋向,“观赏景物式玄言诗,是以玄学词语说出诗作中的景物给予人的感受,或者称这是自然景物给予了人们这样一种玄学感受,这是士人在观赏自然景物时领悟到的玄理。

胡大雷《玄言诗研究》161页)此时像《兰亭诗》录孙绰的其一:“流云拂枉渚,停云荫九皋莺语吟修竹,游鳞戏澜涛有研究者认为残篇)广莫戒寒,玄英启谢感彼时变,悲此化物独步闲朝,哀叹静夜——郭璞《答贾九州愁诗三章》北眺衡山首,南睨五岭末寂坐挹虚恬,运目情四豁翔虬凌九霄,陆鳞困濡沫未体江湖悠,安识南溟阔——温峤《衡山诗》我们可以从孙温、郭璞等人此时作品中看出尽管仍旧有玄言诗的成分,还有不少其他本身就是以玄言诗传世的诗人作品中对自然景物的描写,尽管它的存在是为了谈玄说理,然而到后来殷谢二人的作品中已经有了玄言诗明显转关的痕迹如谢混的:“景昃鸣禽集,水木湛清华褰裳顺兰沚,徙倚引芳柯《游西池》“秋叶长兮,虽欣长而悼速,送晨晖于西岭迎夕景于东谷,夜既分而气高,风入林而伤绿燕翩翩以辞宇,雁邕邕而南属《秋夜长》(案为残篇)“四运虽鳞次,理化各有准独有清秋日,能使高兴尽殷仲文《南州恒公九井作》)从这些诗作,我们明显可以看到自然景物在诗作中由从属的地位到独立审美的渐变,诚如宗白华先生所说:“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情自然已经不再单纯作为体玄悟道的载体,它已经在摆脱玄言诗的束缚而发展成为了审美的需要。

二诗歌的自身发展在求美的道路上曲折前进,题材也在这种发展中得以丰富和完善诗至魏晋,它在继承和发展了汉乐府的优良传统基础上,又在社会环境、社会风气的共同作用下,形成了以“三曹七子”为代表的邺下集团中心,诗人或书写建功立业的宏伟抱负,或描摹自然景物的美态,形成了“古直悲凉”、“慷慨任气”的建安诗风如曹操的《蒿里行》中“白骨露於野,千里无鸡鸣生民百遗一,念之断人肠”,“日月之行,若出其中星汉灿烂,若出其里《观沧海》这些景物的描写是否已经把自然变成了审美的需求?本文以为它仅仅代表曹操的个人感受,并且是以“幸甚至哉,歌以咏志”结尾,把对自然的描写作为抒发胸臆的一种载体,而非审美对象仅从魏晋时期留下的诗歌而言,还很难说自然已经摆脱了本来面貌化为审美需要它的出现不能不说自然只是开始在人的眼里觉醒,但它为以后把自然当做审美描写积累了经验而后曹丕“诗赋欲丽”的主张与“文笔之争”为文学朝自己的向美的方向发展提供了理论上的可能性诗赋欲丽”虽然只是对文体的认知和总结,但也从另外一个角度显示了文学要美的必然要求,文学开始由质向文发展,逐渐摆脱了把诗歌当做传播自己思想或主张载体的束缚,回归了自己的必然之路美既是内容又是形式,在内容上就必然要求题材的扩大,形式上也就表现为对技巧的探索。

在汉乐府中并不整饬的句式,到曹丕笔下的“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜”的七言诗《燕歌行》和曹植力攻五言开始,文人诗开始了它形式上审美的探求,在这种从内容到形式上的开拓和完善中,诗歌以它求美的内驱力要求把自然当做美来表现,在这种发展中为陶渊明田园诗的出现就提供了事实上的可能田园诗作为发展了的农事诗自古已有在《诗经》中就已经有了对农事描写的《七月》、《芣苢》等篇什,但是不同的是《诗经》中农事诗的描写只是对于简单农事过程的描摹,基本还处于单纯的白描状态而在陶渊明笔下的农事不再是单纯的农事,在田桑耕作中寄予了自己的人生感悟和乐趣,看似简单的体力劳作不再是为生存耕作,田园诗中处处显示出诗人的闲适虽然也有乡里的艰辛,然而处在这样诗的环境中更多的是田园牧歌式的生活,多了《诗经》中农事诗所没有的文人情趣但就农事诗本身而言,在《诗经》这样还没有高度文人化的时候,其中的美学意义表达的相当混沌这也就是《诗经》中的农事诗与田园诗的区别,因此田园诗是脱胎于农事诗,但是又不同于农事诗诗歌的这种发展必然要求其题材的扩大,在这种发展中为陶渊明的高度文人化了的农事诗——为田园诗的出现提供了必然性由此可以看出,陶渊明作为田园诗的首创者,将诗歌的表达视域扩大至田间乡里,在这种艰辛生活中得以安然闲适的表现自己的情趣,这种现象的出现绝不是孤立的,它是诗歌发展的必然结果,是赖以诗歌自身发展的内驱力和自然在当时社会中上升为审美需要而产生的。

参考文献:[1]胡大雷.玄言诗研究[M].北京:中华书局,2007.[2]曹明纲.陶渊明全集[M].上海:上海古籍出版社,1998.[3]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,2005.[4]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.[5]李剑锋.近现代陶渊明研究的开创者梁启超[J].山东师范大学学报(人文社会科学版),2002,(3)卷47.[6]王春冰,罗春兰.论《文心雕龙》对文学中自然描写的态度 兼论魏晋南北朝时期的山水文学批评[J].江西社会科学,2003,(11).(张建国 湖北十堰 汽车工业学院科技学院 442002) -全文完-。